以風格溯本源：《移花就鏡：二十四品詩書畫印通釋》述評

張洲

【關鍵詞】二十四詩品??闡釋學??匯通研究

海德格爾曾言：“藝術家是作品的本源，作品是藝術家的本源?！敝赋鰞烧咧g彼此不可或缺又并非完全重合的互涵關系，又言“藝術是藝術作品和藝術家的本源”[1]。將藝術的本質與人相聯系，打開了一個作品和創作者之間雙向探尋的思維通道。因此，由藝術作品出發，以風格貫絡，編織出中國傳統藝術之網，最終收聚到藝術家研究本身，進一步追溯藝術的本質，是羅韜先生的著作《移花就鏡：二十四品詩書畫印通釋》（下文簡稱《移花就鏡》）的積極嘗試。從宏觀而言，此著作可以說是對海德格爾之藝術本質論的實踐闡釋?！兑苹ň顽R》的具體研究路徑，是以《二十四詩品》為切入點，以中國古今詩文、書法、繪畫、篆刻四類藝術作品，對所列二十四種風格分別舉隅論述。此著作全面涵蓋了藝術闡釋學的三個層次：文本理解、內涵闡發和實踐運用，并且以例釋意，析中有立。從微觀而言，此著作既是對《二十四詩品》的闡釋之作，也是由風格入手，探尋中國傳統藝術本源的藝術之旅，其寫作特征主要體現在理論與實踐結合、個性與共性并舉、藝術與文化共呈三方面。

一、以理論與作品互證藝術之風格

“風格”一詞在中國始見于東晉葛洪《抱樸子·遐覽》，以“體望高亮、風格方整”謂人之行品舉止，為此詞種下了“人”的文化基因。而以“風格”論文學者，濫觴于先秦，“詩言志”“知言養氣”等論述為中國古典風格論奠定了理論基礎。三國時期曹丕《典論·論文》以風格歸納文體之特性，所謂“奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗”，是最早的文體風格論。西晉陸機之《文賦》更詳細地以“十體”論文學風格。至南北朝劉勰，其《文心雕龍·議對》正式用“風格”一詞品評文學，以“亦各有美，風格存焉”總結歷代文學風尚及代表作家。在《體性》篇，他進一步將文章風格分為四對八體，曰典雅、遠奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、新奇、輕靡，并將風格與作家的性情聯系起來，成為中國古典文學風格論的集大成者。其后唐代皎然的《詩式》有高、逸、貞等十九類辨詩之體。至《二十四詩品》，既可謂文學風格論之分支，其以二十四種風格細論詩歌的創作，又可謂文學風格論的發展和總結，因其所論不僅涉及創作，更兼涉審美思想，具有藝術美學的意味。正是基于其向古典美學的升華，羅韜先生以中國古今詩歌、書法、繪畫、印鑒四藝匯通闡釋二十四品風格，就有了堅實的理論基礎和思想統領。

風格是文藝創作趨于成熟的標志，以風格論作品是文藝評論的重要方法之一，但容易陷入兩個論證的斷谷：其一，忌就風格論風格。若理論體系不明確，內涵和外延不明晰，論證將無科學性與可比性。風格的重要特點是多樣化，同一藝術體裁，因考察的出發點、表述的側重點不同，可以歸納出不同的風格概念或體系。如曹丕、陸機所述風格是從文體學的角度而言。唐代皎然《詩式》所析詩之十九體，則包含藝術特色、內容思想、創作方式多個出發點。南宋嚴羽《滄浪詩話》歸納的詩之九品：高、古、深、遠、長、雄渾、飄逸、悲壯、凄婉，基本是兩兩相對的審美概念。故若論藝術風格，采用何種概念或體系，則決定了其思想基礎、審美傾向、適用范圍和論證依據。也只有在同一個穩定的體系中，進入特定的研究方法和概念語匯系統，才具備相與探討與比對的科學基礎，否則，就如無源之水、無根之木。

《二十四詩品》作為劉勰之后又一系統的風格理論，學者對其理論體系和內在批評模式有多種看法，莫衷一是。認為其不存在內在理論體系的有祖保泉先生[2]等人，認為《二十四詩品》有理論體系的學者更多，而對其體系的思想基礎又各存不同的觀點。持《周易》說的主要有張國慶《論〈二十四詩品〉的理論體系》（《文學評論》2007年第4期）等，張先生認為《二十四詩品》的體系性“體現在它那由模仿《周易》結構而來的嚴整的理論結構，以及此結構所表達出的豐富而深刻的理論涵義之中”。持道家說的主要有陳超《論中國古典詩歌的美感形態——以〈二十四詩品〉的審美旨趣為中心》（《文藝評論》2014年第4期）、劉天利《論〈二十四詩品〉的體道詩境》[《浙江大學學報（人文社會科學版）》2002年第3期]等，陳超先生認為“《二十四詩品》的邏輯起點在于老莊美學中的‘虛無‘自然”。持禪、道相濟說的有蕭水順《司空圖〈詩品〉體系探討》（臺灣《中華文化復興月刊》1973年第7、8期）、陳良運《司空圖〈詩品〉之美學構架》（《文藝研究》1996年第1期）、吳詩《略論〈二十四詩品〉的風格意象與獨特內在結構》[《陜西師范大學學報（哲學社會科學版）》2013年第4期]等。陳良運先生設計了展現《二十四詩品》邏輯思維的美學架構圖，直觀而貼切。他指出《二十四詩品》是“體用結合、體用一致”的體系，其結構內在邏輯分為“體”與“用”兩個層面：“就其架構關系而言，是為‘體，從‘道中之動而動中之‘道，從‘道之本體意象而‘道之變動意象，從‘色相之有而‘色相之無。就其每一品均為詩之‘妙境而言，是為‘用——由‘道的詩化而至詩的人化，宇宙意識與人道精神‘契而為一，有‘直致所得又‘以格自奇的可操作性，由人及詩又由‘境見人的‘自神而可知其‘所以神。”他的理論在闡明《二十四詩品》體系論的同時，也在一定程度上解決了目前學界對于《二十四詩品》是“論風格”還是“論意境”之爭。故此，在《移花就鏡》這個完整的理論體系中，以鑒賞為起點，分析各品風格的差異，又在差異性中探尋統一性，即藝術作品的本質，是具備科學基礎、理論價值和審美意義的。例如，“雄渾”品與“豪放”品頗為相似，羅韜先生以“狀態的非常性”“觀念的叛逆性”“形式的粗糲性”釋“豪放”品，指出其與“深沉內斂”的“雄渾”品的不同。以“含蓄是‘簡，惜墨如金，著眼仍在‘有上;而超詣是‘虛，以少許的筆墨來喚起無限的空靈”分辨“含蓄”品和“超詣”品;又以“洗練在質實而簡潔，勁健在貫氣而充分”區別“洗練”品和“勁健”品。這些原來略顯含混的概念，在穩定的體系內被對照釋讀，內涵、特質與定位得以進一步明確。

其二忌以抽象論風格。一般學術論文對風格的論析，往往容易流于理論的抽象建構，而輕于實際創作的形象例證，使讀者缺乏直觀的藝術感悟。而《二十四詩品》以四言詩的形式論詩風與詩境，此文體即決定了其論述特質：從抽象到抽象。因為以意象羅列的象征手法描述風格特征，眾意象或狀物或寫景，表現出詩中有畫的特質。如“典雅”品云：“玉壺買春，賞雨茅屋。座中佳士，左右修竹?！薄扒迤妗逼吩疲骸熬昃耆核桑掠袖袅?。晴雪滿竹，隔溪漁舟。”在詩歌的體裁中，《二十四詩品》吝于直接的理論論述，崇尚的是只以意會不以言傳的弦外之音、言外之意。清人許印芳在《詩品跋》中將此概括為“比物取象，目擊道存”[3]。此法增強了讀者直觀的審美感受，但因缺乏理論的提升，使讀者理解的過程不免充斥著抽象的玄意，這就為其闡釋學留下了寬廣的空間。針對此特質，《移花就鏡》以大量具體的作品舉隅闡釋，展示每種風格的特征，增強了讀者對相應藝術作品的直觀感悟和理解深度。而在每一品的引論部分，作者又先對抽象的概念進行理論梳理和闡發，以此形成抽象—具象—抽象完整的螺旋向上的閉環，讀者得以多層次充分領會一眾藝術風格的奧意。例如，何謂“精神”品？《二十四詩品》云：“欲返不盡，相期與來。明漪絕底，奇花初胎。青春鸚鵡，楊柳池臺。碧山人來，清酒滿杯。生氣遠出，不著死灰。妙造自然，伊誰與裁?！痹娬Z優美，意境寬明，而寓意朦朧，如云遮霧罩，難以琢磨。作者在此節引論中指出，形與神之間，存在辯證的關系，神為藝術的最高追求。并以“取物之精，賦我之神”闡發“精神”品的內蘊，指出藝術是“客觀之物與‘我相遇而生的第三個世界”，構建出人、自然、藝術三者的共生關系，較楊廷芝《二十四詩品淺解》中對此品“精含于內、神見于外”的解讀更有深意。在具體舉隅的作品中，作者以劉禹錫《秋詞》釋詩中不徇俗見的胸襟，以八大山人的《眠鴉圖》釋畫中方剛之氣，以魏晉的“鷹揚將軍”官印釋印中凜然之氣，進一步闡發“精神”品之作時而含蓄內斂時而鋒芒畢露的表現形態，豐富了此風格的理論內涵。又如，在對“飄逸”品的闡釋中，作者以“疏野”品和“豪放”品做比對：“疏野與飄逸互有異同，縱放是它們的共同點，但疏野不避其丑，帶三分樸質;飄逸必有其清，帶三分仙氣。豪放與飄逸也互有異同，不羈是它們的共同點，但豪放不避疵誤，而飄逸更尚無瑕?！陛^之飄逸在詞典中“灑脫自然，超凡脫俗”的釋義更靈動而形象。《移花就鏡》中還不乏不循蹈前人的獨到見解。如對于顏之推所言：“凡為文章，猶人乘騏驥，雖有逸氣，當以銜勒制之，勿使流亂軌躅?！盵4]作者指出：“逸氣是才人之‘精，得于天者七，得于養者三?！薄安豢v則不逸，凡逸都有幾分縱。對于逸氣，首先是有無的問題，而不是收縱的問題?！笨芍^一語中的。元代詩人、畫家倪瓚（字元鎮）是恰好的例證。倪瓚以草草逸筆作畫，其作被奉為“逸品”第一。明人王世貞云：“宋人易摹，元人難摹;元人猶可學，獨元鎮不可學也?！盵5]后世所以難摹倪瓚之畫，所缺并非技法，而是胸中逸氣。

二、以融匯研究闡釋藝術之共性

自周朝起，古人即有“六藝”之修養追求。《周禮·地官司徒》曰：“養國子以道。乃教之六藝：一曰五禮，二曰六樂，三曰五射，四曰五馭，五曰六書，六曰九數?！碑敃r貴族的教育體系涵蓋了多個方面，但未涉及詩畫。春秋時期，“賦詩言志”廣泛地運用到生活、政治活動中，從《論語·季氏》“不學《詩》，無以言”可知，詩歌在當時已經從樂教和典禮儀式中逐步獨立出來，因此成為個人修養的重要內容。南北朝時，始以“三絕”謂詩、書、畫并善，《南史》稱梁元帝“工書善畫，自圖宣尼像，為之贊而書之，時人謂之‘三絕”[6]。此后，“三絕”的含義雖有繼續發展和豐富，而對詩、書、畫三藝的特指，則代有延續，并成為稱譽文人藝術修養的特定用法。元代，文人畫在趙孟、倪瓚等人的推動下程式定型，詩、書、畫、印成為文人畫程式的重要元素。在文人畫上，四者的結合重新構建了一種新的藝術形式和審美范式。此后，更逐步發展固化為中國文人的藝術修養追求，以至于潘天壽先生曾言：“畫家不必‘三絕，而須‘四全。‘四全者，詩書畫印是也。”[7]由此可見，詩、書、畫、印作為一個藝術整體在中國文化中包含了三個基本內涵：其一為文人的藝術修養范疇，其二是文人畫的基本程式元素，其三代表中國傳統藝術的重要文化符號。《移花就鏡》充分挖掘利用了以上內涵，在對經典作品的具體闡釋中，廣博融通是其最重要的特點，表現在體裁、時間和空間三個維度。

1.匯通體裁。詩、書、畫、印四者發展歷程、成熟節點不同，并且各具獨立的審美系統。詩主要屬于音律藝術，或稱時間藝術。書、畫、印主要屬于造型藝術，或稱空間藝術。但中國獨特的藝術精神賦予了不同藝術體裁之間相融的有機性，早在《尚書·堯典》中就記錄了古人詩、樂、舞相合的生活情態。此后，如書畫同源、詩畫一律、書從印入、印從書出等理論代有迭出，在內在精神、表現手法與審美趣味上，詩、書、畫、印四者的關聯不絕于縷，充分體現了中國傳統美學的融通特質以及藝術創作綜合性的審美追求。因此，要專研中國傳統藝術，文史哲的學術修養不可或缺，對眾藝的理解亦是必備，此理解既包括彼此的差別，更包含彼此的相同、相通。而受學科體系教育的影響，通曉一藝者眾，而兼擅各藝者寡，故評論藝術作品，或注于一藝探討，或囿于一人專研，如對題畫詩的研究只言文本而鮮及畫面，對文人畫的研究注重筆法構圖而忽視題詩之意，書、印之型。失于整體的觀照、匯通的探討，向內而言，對于中國傳統藝術的研究發展就未能提供完整有力的理論支撐;向外而言，對于中西藝術比較研究、中西文化藝術交流就難以完全彰顯中國傳統藝術的重要特征和魅力，這未免是一種遺憾。此外，當前對于《二十四詩品》闡釋性研究，主要有兩類成果：一類是對其中某一品或幾品風格進行理論闡釋或比較研究，一類是就某一品或幾品風格與相應文學、音樂、書法等作品做藝術創作研究。而能對二十四品進行超越傳統校注的全面解讀并評論的研究成果不多，喬力《二十四詩品探微》（齊魯書社1983年版）是其中之一，惜僅有理論闡述，而缺少實踐例證。因此，《移花就鏡》能以風格為統領，以大量四藝作品通釋之，是對中國傳統藝術經典作品所做的一次有意義的梳理，也為學界提供了一種可借鑒的文藝研究范式。在以作品闡釋風格的過程中，作者有疏（理論疏證）有立（以四藝的融通呼應構建新的審美形態），或從筆觸之相類貫通四藝之表現，或就統一的題材剖析不同藝術語言的差異，或從個體研究推衍到譜系、源流疏證，不僅深化了各種風格的內涵，更展現了中國傳統藝術以共通的內在邏輯交織而成的立體面貌，這是此著作的獨特之處和重要學術價值所在。

2.貫通古今。文藝評論往往有厚古薄今的積習，而《移花就鏡》中舉隅的藝術作品，上迄先秦，下至現代，作者昭述古今，對古代名家如數家珍，對近現代藝術家的作品也十分熟稔，并不吝于對近現代作者的推譽。文中不僅囊括黃賓虹、于非闇、趙樸初、李可染、聶紺弩、錢鍾書、吳冠中等大家，如在“勁健”品中，以齊白石所刻兩方印釋縱橫馳騁的痛快鐵筆如何表現勁健之風，還推舉了不少當代的后起之秀。在“沖淡”品中，即以當代畫家蒙中先生的作品示例，認為其畫于蕭疏簡靜中，有沉著果決之筆，是為王原祁“見以為古澹閑遠，而中實沉著痛快”的范例。王原祁此言本與王士禛論畫，而王士禛聽后引申至詩乃至道，認為其論“論畫也，而通于詩。詩也，而幾于道矣”[8]。作者以此舉隅，讓詩歌與繪畫對證，古人與今人對話，頗為恰當。

3.合通南北?！兑苹ň顽R》所列例證作品多達三百余種，不乏聞名遐邇的大家巨匠，而所謂舉賢不避親，作者能立足嶺南，對嶺南名家之作亦有充分的展示。南粵先賢如康有為、梁啟超等，嶺南學者如陳獻章、容庚、黃文寬、王貴忱等，嶺南詩人如釋函可、宋湘、黎簡、黃遵憲、潘飛聲、黃節、梁鼎芬、鄧爾疋等，嶺南書家如李文田、鄧承修、易孺、吳子復、區潛云等，嶺南畫家如高劍父、關良、丁衍庸、方人定、賴少其、吳灝等，作者對其人、其作皆有評介。嶺南文化內容豐富、基因多元、形態多樣、中西共匯，從早期的相對邊緣化到明代之后，尤其是近現代的迅速崛起，嶺南文化經歷了由隱到顯、從低到高的歷史發展歷程，其中以商貿文化最為令人矚目。而事實上，嶺南的學術、文學、繪畫、書法、建筑、音樂、戲曲、工藝等方面的成就亦不遜于五嶺以北，卻因種種原因知名度尚不足。傳承創新嶺南文化是當代嶺南人的歷史使命，而羅韜先生在著作中對嶺南名家的推譽，可見其弘揚嶺南文學、藝術和文化的惓惓之忱。

以上三者，作者以審美為鏡觀照四藝之間的呼應，以文化為脈締結古今之藝的傳承，以心性為弦洽奏南北藝人的情感共鳴，多維度地展現了中國傳統藝術及審美折射出來的國人對自然、情感、文化的獨特觀念。

三、以多維鑒賞呈現藝術之美

《移花就鏡》的結構由經緯兩條主線聯結。經線是對二十四品風格的分類解讀，故分二十四小節，主要采用闡釋學的方式展開;緯線是根據不同風格分別以詩、書、畫、印四類藝術作品舉隅，故每節別以四類，主要采用鑒賞學的方式鋪就。經緯交織，理性認識與感性認識的互為補充，形成一個立體多面的藝術之境。在以藝術鑒賞的視角例釋風格的過程中，作者析賞結合、文情并茂，運用了中國傳統文藝批評的以意逆志、推源溯流、知人論世、披文入情等方法，內容全面涵蓋了對藝術作品的外部認知、特征表達、情感體驗、品味評價四個鑒賞的主要方面。

1.多角度展開認知與品析。中國古代詩話，濫觴于古典詩論，本于南朝梁鐘嶸《詩品》。北宋歐陽修《六一詩話》始用“詩話”之名，宋明以降，詩話、詞話、曲話大量涌現，眾彩紛呈，形成具有中國傳統特色的文學理論批評文體，無論主“論詩及辭”，或主“論詩及事”，大多呈現出點評式、散漫式、語錄式等特點，總體而言，遜于理論及體系構建?！兑苹ň顽R》的寫作繼承了中國傳統詩話的自由形式，每篇體式及切入點不一，別有信手拈來的輕松意趣，但就內容而言，則適當借鑒了西方文藝批評的方法，加強了理論認識，增強了論述的邏輯性和嚴謹性。具體到對于每一件作品的鑒賞，作者不拘一格，往往從多個維度展開研究，作者身世、時代風尚、藝術手法、作品內涵、藝術源流、創作背景等因素對于風格的塑造得到多層次的剖析，又兼談前朝掌故、作品本事，引人入勝。如在辨析“雄渾”品與“沖淡”品中，作者以曹操《觀滄?！吩娭械摹坝^滄海”句比對陶淵明《飲酒》詩中的“見南山”句，指出二者恰成對照：“‘滄海宏闊而動蕩，‘南山淡蕩而安和，‘觀字積極有為，‘見字消極無為，故一雄渾一沖淡也?！睆膶Ρ鹊慕嵌汝U釋概念內涵，形象貼切。又如，作者以時代背景結合詩中用典解讀張之洞《讀宋史》的寄托，以釋“含蓄”品;以文徵明創作小楷《醉翁亭記》的詳細過程釋“法氣相輔”的“縝密”品;以時代審美的流變使揚無咎之梅由“村”到“雅”釋“疏野”品;以吳歷“中法為體、西法為用”的藝術觀釋其畫體現的“委曲”品;以徐悲鴻馬圖中的志士之氣區別前朝馬圖的“溫良氣”“富貴氣”“高古氣”以釋“精神”品等，從多角度觀照作品風格形成的過程和呈現的特質。因此，讀者收獲的不僅僅是對一件作品的了解，更是對一個時代、一種手法、一類主題、一種品格、一種意境的綜合理解。由點到面、由個體到群體，由藝術到人生，充盈了著作的內容，增強了趣味性與知識性。

2.以審美感悟凸顯藝術魅力。從莊子的“神遇”說到劉勰的“神與物游”說、嚴羽的“悟入”說，中國有著深厚的審美感悟傳統，提倡鑒賞的理想境界是從外物之感歸為內神之觀，再升華到物我融匯之后的精神體認和哲學思悟。審美鑒賞需要鑒賞者充分的感受力、想象力和創新力，從接受美學的角度而言，也提升了作品的表現力和感染力。因此，《移花就鏡》對于作品的鑒賞不僅有上述理性的思考，更有感性思維與理性思維交織的審美感悟，帶領讀者體味“物色之動，心亦搖焉”[9]的感受。如對王勃《詠風》詩的鑒賞，作者從文本出發，對詩中風的變化帶來不同的感受做了細致描繪，以釋“風云變態”的“形容”品，并且指出此詩的成就是“能化無情為有情”。又如，作者從色彩、構圖、造型、設計等角度鑒賞于非闇的《鸧鹒玉樹圖》，認為圖中“鳥的聲音由色彩發出”，正表現了“纖秾”品的“隨情賦彩”，為讀者打開了色、味、聲眾感的鑒賞通道，充分深入地展現了作品的藝術魅力。在對黃般若《木屋之火》的鑒賞中，作者不僅分析畫面對黑煙的精彩表現，更傳達畫者創作時的神志和飽含的悲憫之情，動人心魄。清人楊廷芝《二十四詩品小序》云：“詩不可以無品，無品不可以為詩，此詩品之所以作也?！衅范梢远ㄆ涓?，亦于言而可以知其志。詩之不可以無品也如是夫?！敝赋鋈魏卧姼鑴撟鞫伎杀憩F為某種風格，而根據風格可以定作品的品格境界，推衍其情感意志。作者正是以風格剖析為起點，經過情感與境界的審美感悟鑒賞，最終歸于對藝術作品的本源即人之本體的探研，如法國評論家布封所言“風格即人”的形象體現。因此，《移花就鏡》展現的既是藝術的魅力，更是人的魅力。

概而言之，以上三個寫作特征，其一增強了讀者認識的深度，其二擴充了讀者理解的廣度，其三提升了讀者悟悅的溫度。在《移花就鏡》中，闡釋與鑒賞是主要的研究方法，同時又成為對藝術作品本源的探索路徑?！抖脑娖贰纷詈笠黄窞榱鲃?，倒數第二品為曠達，此設置是以藝術為主體，以發展的視角謂藝術流動的生生不息，而本書以藝術作品的本源即人，作為主體，以人之心性、神思、情感為草蛇灰線，將曠達作為人生的最高境界移置最后，可觀作者以人為主體觀照的寫作初衷。在此書《后記》中也印證了這一點，羅韜先生自言：“當我品讀此書的每一件作品，在我吟詠感嘆之間，心摹手追之頃，都真真切切感到先賢的生命，在我身上活轉過來，感受其胸次那一種雄渾之氣、沖淡之韻、縝密之意、疏野之度……”

藝術接受是一個再創造的過程?！兑苹ň顽R》包含了兩個層面的作品接受。第一層是對《二十四詩品》文本的接受，第二層是對所列藝術作品的接受。二者既平行，又有遞進的意味。就前者而言，中國古代的風格形態論具有淵涵重旨、渾含未申、相容并兼等特點，為后人的闡釋留存了寬裕的潛在空間。如作為美學范疇的“風骨”一詞，肇始于漢代人物品藻，喻人爽朗健拔的風神氣度。南朝劉勰《文心雕龍》中的“風骨”既代表生動、勁健的藝術風格，又被設定為對作家作品的總體要求。唐代“風骨”納入詩歌評論的范疇，“漢魏風骨”成為詩學理想等，代有流變，可見接受的闡釋都不免刻有時代風尚和闡釋者主觀審美的烙印，是不斷發展的，表現為迭變性和穩定性的辯證統一。《移花就鏡》對《二十四詩品》提出了獨立的見解，足可成一家之言。就后者而言，對于具體藝術作品的解讀，西方接受美學認為，藝術活動是包括作者、作品、讀者三個環節的動態過程，作品的意義和價值由作者創作和賦予，由讀者補充和豐富。藝術作品自誕生起就對讀者開放和待再創作，體現了審美活動客觀性與主觀性的辯證統一。這一思想東西方互為呼應，早在明末清初，王夫之在《姜齋詩話》即言：“作者用一致之思，讀者各以其情而自得?！盵10]清人沈德潛亦云：“古人之言，包含無盡，后人讀之，隨之性情淺深高下，各有會心?！盵11]都強調了讀者在鑒賞中的主觀能動性，以及因才情不同、閱歷各異而審美存在差異的客觀性和合理性。羅韜先生家學深厚，既有宏闊的史識，亦有細致之文心，多年游于藝，厚積薄發，以詩意的語言將其對藝術、對文化、對人生的理解與會心處娓娓道來，向讀者展示中國傳統藝術瑰麗的美學國度，讀者亦必有所悟、自有所得。

注釋

[1][德]馬丁·海德格爾.林中路[M].孫周興譯.北京：商務印書館，2018：1.

[2]祖保泉.祖保泉選集[M].合肥：安徽教育出版社，2012.

[3]司空圖，袁枚.詩品集解?續詩品注[M].郭紹虞輯注.北京：人民文學出版社，1963：73.

[4]顏之推.顏氏家訓譯注[M].北京：商務印書館，2016：88.

[5]俞劍華.中國畫論類編[M].北京：人民美術出版社，1986：117.

[6]李延壽.南史[M].北京：中華書局，1975：243.

[7]林乾良.西泠群星[M].杭州：西泠印社出版社，2000：197.

[8]王士禛.帶經堂詩話[M].北京：人民文學出版社，1963：87.

[9]劉勰.文心雕龍譯注[M].王運熙，周鋒譯注.上海：上海古籍出版社，2010：222.

[10]王夫之撰.姜齋詩話箋注[M].戴鴻森箋注.北京：人民文學出版社，1981：5.

[11]沈德潛選注.唐詩別裁集（上）[M].上海：上海古籍出版社，1979：1.

作者單位：廣東省社會科學院文化產業研究所（文學研究中心）

（責任編輯?周雨塵）