周思聰“彝女系列”（1983-1985年）的視覺轉(zhuǎn)向探析

李美楠

摘要：周思聰是新中國早期培養(yǎng)起來的最優(yōu)秀的寫實(shí)水墨人物畫家，也是20世紀(jì)中國美術(shù)史上一位偉大的女畫家。本文以周思聰1983-1985年“彝女系列”的視覺轉(zhuǎn)向?yàn)轭}，揭示畫家這一充滿困厄、痛苦和表現(xiàn)張力的創(chuàng)作境遇，在今天看來仍具有重要的現(xiàn)實(shí)意義和啟發(fā)價(jià)值。論文第一部分揭示1983年周思聰對(duì)“彝女系列”三種表現(xiàn)傾向的探索意義，說明這一階段的“彝女系列”富有很高的精神含量和表現(xiàn)價(jià)值的深層原因;第二部分探究1984-1985年畫家對(duì)彝女題材的探索新動(dòng)向所呈露的可貴之處與表達(dá)限度。

關(guān)鍵詞：周思聰 1983-1985年 “彝女系列” 水墨人物畫

1983年，周思聰對(duì)彝女題材多種表現(xiàn)傾向的探索具有重要的自我突破意義和現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)價(jià)值。1984-1985年的“彝女系列”體現(xiàn)出新的探索動(dòng)向，周思聰為了追求作品裝飾性和平面化的藝術(shù)效果，嘗試運(yùn)用新媒材、新手法，并借取西方現(xiàn)代藝術(shù)的一些表現(xiàn)因素，開拓了作品新的藝術(shù)語言和表現(xiàn)面貌，卻削減了彝女形象所應(yīng)有的厚重內(nèi)涵和精神厚度。周思聰在此一時(shí)段積極探索“彝女系列”豐富多樣的表現(xiàn)面貌，使作品的畫面語言和精神內(nèi)蘊(yùn)發(fā)生了明顯的變化，畫家這種個(gè)人創(chuàng)作探索的轉(zhuǎn)折，實(shí)際上更預(yù)示了一種時(shí)代的轉(zhuǎn)折。

一、1983年“彝女系列”多種表現(xiàn)傾向的探索意義

1983年，周思聰一直在相當(dāng)勞累、煩悶的身心狀態(tài)下堅(jiān)持工作和生活，經(jīng)常忙于各種應(yīng)酬事務(wù)，由此她傾訴道：“這種無可奈何的情況持續(xù)過久，常使我心灰意懶，精神上實(shí)在疲勞。” ?1983年8月初，周思聰在西北之行的途中被確診患有類風(fēng)濕關(guān)節(jié)炎，她的精力和體力已不能支撐其獨(dú)自去撫順和平頂山收集創(chuàng)作素材了，于是她徹底停滯了《礦工圖》組畫的繼續(xù)構(gòu)思和創(chuàng)作進(jìn)展，而“彝女系列”與她個(gè)人的性格氣質(zhì)是最相契合的，畫家后來回憶性地說起：“實(shí)際上我并不是在表現(xiàn)彝民，而是表現(xiàn)我自己，我到了那里就有一種共鳴，好象在上一世的夢(mèng)中曾經(jīng)想見，這是一種精神上的融洽” ?。相比1982年的“彝女系列”而言，1983年周思聰對(duì)彝女題材的探索表達(dá)更加豐富多樣，而且仍然保持了彝女形象的精神厚度和力量感。下面筆者根據(jù)1983年“彝女系列”的表達(dá)主題和畫面風(fēng)格的差異性特點(diǎn)，把它們分為三種主要表現(xiàn)傾向：彝女質(zhì)樸生活的真切描繪、彝女“暮歸”系列的精神內(nèi)蘊(yùn)和“三彝女”的抒情意味，并具體分析這些作品的形式語言和精神意涵，體會(huì)畫家的內(nèi)在精神范圍所呈現(xiàn)出的寬闊度和豐厚感。

1.彝女質(zhì)樸生活的真切描繪

1983年，周思聰創(chuàng)作了幾幅表現(xiàn)彝女質(zhì)樸和澀重生活面貌的作品。這些作品的畫風(fēng)與1982年的《日出而作 日入而息》之間是一脈相承的，它們都是根據(jù)1982年大涼山寫生速寫中的人物原型進(jìn)行再創(chuàng)作的，畫家認(rèn)為在人物形象的塑造方面，“要樸素、自然，不要人為地編造。” ?1982年，周思聰在去往四川大足的途中所經(jīng)過的縣城里看到農(nóng)民擺攤和販賣東西的情形，她被老農(nóng)們窮困愚昧的生存狀態(tài)所觸動(dòng)，那里緩慢的生活節(jié)奏讓她感到非常壓抑。在涼山彝族地區(qū)，周思聰遇見的一個(gè)滿臉生瘡、眼神痛苦的小女孩，心痛得流下眼淚，過后仍難以忘記。即使時(shí)隔一年，周思聰仍對(duì)大涼山的彝女們保持著自己原初的記憶，當(dāng)她翻看一年前在現(xiàn)場(chǎng)所畫的許多彝女寫生速寫時(shí)，很容易找到當(dāng)時(shí)作畫的真切感受。她的《邊城小市》《秋天的素描》（圖1）和《母子》，意在表現(xiàn)彝女日常勞作生活的苦澀、艱辛，畫面的整體色調(diào)暗沉陰郁，彝女的面部神態(tài)愁苦抑郁，仿佛有著說不盡的痛苦和無奈，這些畫作符合畫家當(dāng)時(shí)煩悶、慌亂的心境。

《秋天的素描》中的人物組合關(guān)系較為復(fù)雜，前景的右方站著一個(gè)手拿布包的彝女，她愁苦的雙眼看向右前方，在默默地想心事，她身后是一個(gè)彎下腰曬糧的彝女，畫面后方表現(xiàn)的是一個(gè)年輕彝女，她懷抱著一個(gè)正在熟睡的小兒，微皺著眉頭，神色哀傷而愁苦，這三個(gè)彝女都在為各自的事情忙碌著，互不干擾，相處的方式簡單而純凈，這正是周思聰所向往的自然、純粹的人際關(guān)系。這幅畫中的三個(gè)彝女構(gòu)成了一種橫向向前的弧度關(guān)系，土黃色的麥粒鋪滿在地面上，形成一種帶有彎曲弧度和向后延伸的韻律美感。作為畫面主體色調(diào)的土黃色，更加突出秋季收獲的主題，畫面的布局安排得很和諧，別有一番風(fēng)趣。周思聰細(xì)膩地刻畫出彝女的面部五官、寬厚粗糙的雙手和彝族服飾的特點(diǎn)、原始圖案的布袋。她用硬直的細(xì)線條清晰地勾勒出彝女的身形結(jié)構(gòu)、復(fù)雜的衣紋關(guān)系和布袋的圖騰、紋理圖案，把干筆的皴擦、灰墨的渲染和灰黃色的平抹點(diǎn)染結(jié)合在一起。

這幅作品既具有很強(qiáng)的形式美感，又體現(xiàn)出深度的精神意蘊(yùn)。周思聰追求的不單是通過直觀美感所能取得的畫面效果。這些能夠入畫的彝女形象，是直擊心靈、發(fā)人深思的。畫家的記憶能力非常強(qiáng)，她看到一年前在大涼山所畫的彝女寫生速寫，能夠找回當(dāng)初對(duì)彝女的強(qiáng)烈視覺感受。她所真切描繪的這些彝女質(zhì)樸有力的生活面貌，體現(xiàn)出她特別關(guān)切普通人的生存狀態(tài)并對(duì)自身沉重人生體驗(yàn)的真誠表達(dá)，同時(shí)呈露出畫家對(duì)中國畫創(chuàng)新與發(fā)展問題的審慎思考。

2.彝女“暮歸”系列的精神內(nèi)蘊(yùn)

1982年11月，周思聰從四川大涼山回到北京的家中，回憶起那里“低低的云層”“黑色的山巒”“天地之間陰郁的色彩”，認(rèn)為大涼山的彝女們“都是天生的詩人”，她們平淡無奇的生活、她們的目光和踏在山路上的足跡都是“質(zhì)樸無華的詩” ?。經(jīng)過一段時(shí)間的思考感悟和探索嘗試，周思聰于1983年創(chuàng)作出彝女“暮歸”系列，其中最具代表性的作品為《高原暮歸圖》（圖2）和《高原暮歸》。它們反映出周思聰對(duì)那遙遠(yuǎn)大涼山的自然景色和彝族婦女的深刻印象與強(qiáng)烈感受，而且她把更多的新想法和現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)融入到畫面當(dāng)中。這兩幅作品的空間布局非常開闊，彝女的比例大大縮小，不再是以往特寫式的人物造型。畫中的彝女獨(dú)自一人負(fù)薪或負(fù)水，她們?cè)陉幱裘悦傻囊鼓幌戮従徢靶小?/p>

《高原暮歸圖》表現(xiàn)了一個(gè)負(fù)水彝女獨(dú)自行走在暮色蒼茫的高原上。彝女黝黑的臉龐露出淡淡的笑容，這是發(fā)自內(nèi)心的喜悅和滿足。周思聰所傳遞的是飽經(jīng)滄桑、苦痛后的樂觀與豁達(dá)的人生態(tài)度。這幅作品的畫面空間開闊，構(gòu)圖布局的方式獨(dú)特：前景為負(fù)水彝女，中景為大面積湖水，遠(yuǎn)處有一個(gè)沙洲。畫面整體色調(diào)暗淡，以墨綠、赭黃為主。周思聰把毛澀的細(xì)線勾勒、墨色的渲染與肌理的制作結(jié)合在一起，畫面的干濕濃淡和疏密虛實(shí)的效果表現(xiàn)得恰到好處。近景處的負(fù)水女形象生動(dòng)傳神，周思聰應(yīng)該是參考了自己之前所畫的一幅彝女寫生速寫。兩幅畫作中的負(fù)重彝女的身形姿態(tài)非常相像，但《高原暮歸圖》中的彝女造型更加單純，彝女的神情也更為舒展放松。在這幅作品中，周思聰對(duì)彝女的面部五官刻畫得極為簡略，但彝女喜悅、滿足的神色卻溢于言表。彝女盤起的濃黑發(fā)辮、素凈破舊的服飾和裝滿水的沉重木桶，看起來是那么質(zhì)樸自然。觀者能從此畫中深刻體會(huì)到畫家對(duì)負(fù)重彝女的體察與理解之情。

從負(fù)重彝女“暮歸”這一主題的作品中，我們能體會(huì)到周思聰對(duì)生活深度“意境”的極力捕捉。畫中獨(dú)自緩行的負(fù)重彝女身處在空闊的原野上，暮云蒼茫，前路迢迢，彝女平靜從容的神情，艱澀中帶著一絲滿足，這樣充溢著深沉大美的畫面感，仿佛是行走在靜謐大自然中的質(zhì)樸詩篇。作為一位女性畫家，周思聰沉重的生活體驗(yàn)和豐富細(xì)膩的內(nèi)心世界，都借助藝術(shù)的手段得到真誠而純粹的表達(dá)。她從對(duì)彝女寫生的真實(shí)描繪上升到捕捉自己對(duì)生命變化的誠摯感受，把對(duì)彝女形象的真切描繪與自身的人生經(jīng)歷緊密聯(lián)系在一起，生動(dòng)自然地表現(xiàn)出彝女辛勤和堅(jiān)忍的質(zhì)樸模樣，絕不像少數(shù)民族風(fēng)俗畫那樣純屬是為了觀賞愉悅和審美快感。

3.“三彝女”的抒情意味

1983年，周思聰創(chuàng)作的《三彝女》和《三個(gè)女孩》，體現(xiàn)出她渴望在繪畫創(chuàng)作中超越現(xiàn)實(shí)的苦惱和憂愁。這兩幅作品的整體色調(diào)不再像之前那么濃重，但仍有一層輕輕的苦味蘊(yùn)含在畫面當(dāng)中。《三個(gè)女孩》（圖3）表現(xiàn)了三個(gè)彝族少女在昏暗迷蒙的日影下怡然靜立的幸福情景。這三個(gè)彝族女孩的形象特別質(zhì)樸親切，她們的面部神態(tài)生動(dòng)各異，身體的姿態(tài)舒展自然。畫中兩個(gè)彝女的發(fā)辮上戴著橙藍(lán)色相間的頭巾，看起來純真動(dòng)人，泥土的芬芳?xì)庀⒑軡庥簟．嬅孀钣疫叺囊妥迮⒂萌彳浳澋挠沂滞兄骂M，身體側(cè)向中間的彝女，憂傷深邃的眼神看向前方，似乎在暗自沉思;位于中間的彝族少女面帶淺淺的微笑，神情安然而滿足;左邊身形最矮小的女孩有著最暗沉的臉部膚色，也靜靜地看向遠(yuǎn)處。整幅畫作的色調(diào)暗淡，冷暖色并置，給人一種溫馨而神秘的藝術(shù)氛圍，畫面的空氣流動(dòng)感和光影的斑斕感很強(qiáng)。此作傾注了畫家純凈而深厚的感情，真切樸實(shí)、飽含詩意。

從1983年周思聰所作的“三彝女”主題的作品之表現(xiàn)內(nèi)容來看，可體會(huì)到彝女們簡單純凈的相處方式，安靜地待在一起或者共同分享一件美好的事物，就會(huì)令她們感到愉快、滿足。《三個(gè)女孩》作品中所呈現(xiàn)的三個(gè)彝女形象讓筆者同時(shí)聯(lián)想到周思聰與兩個(gè)好友馬文蔚和鄭培蒂間的珍貴情誼。周思聰在1983年6月和12月寫給馬文蔚的信中提起了她們?nèi)嗽谝黄饡r(shí)所帶給她的一種歡樂溫暖和平靜滿足的感受：“在漸漸暗下來的窗前，和兩個(gè)理解我的人呆在一起，我不想說話，只想默默地看著你們……只要有你們?cè)谝黄穑菚r(shí)我不曾感到孤獨(dú)。” “飯菜很講究，然而一點(diǎn)也不香。要是我們?cè)谝黄鸪跃筒煌耍B長滿毛的豬蹄都津津有味。” ?周思聰與知己的相處方式是淡如水，她享受彼此之間的這份默契和純粹。

1983年，周思聰對(duì)彝女題材的多樣探索，體現(xiàn)出她敏銳的藝術(shù)感覺和極高的創(chuàng)作悟性，她為探尋更為開放的表達(dá)路徑邁進(jìn)了重要的一步。她擱置了先前社會(huì)主題性創(chuàng)作構(gòu)思縝密、情節(jié)復(fù)雜的表現(xiàn)方式，選擇描繪彝族婦女安靜隨意的溫情生活狀態(tài)和艱澀負(fù)重的勞動(dòng)場(chǎng)景。和同時(shí)期其他水墨人物畫家的作品相比，“彝女系列”的表現(xiàn)面貌更加清新多變，沒有純熟技法的賣弄，也沒有隨意迎合的躁氣，畫風(fēng)自然純粹、雅致脫俗，仿佛在向能真正懂得她的人喃喃訴說心底的痛苦與不安。畫面背景的深暗迷蒙、人物苦澀哀傷的面目表情和緩慢木然的動(dòng)作姿態(tài)，是周思聰長期經(jīng)受苦澀、負(fù)重的生活體驗(yàn)和煩悶、寂寞的心緒后在藝術(shù)上的提煉概括與深刻表達(dá)，并不僅僅是對(duì)于形式美感的簡單追求。看到這些作品觀眾似乎就走進(jìn)了畫家豐富而深沉的心靈世界。

二、1984-1985年：彝女題材探索的新動(dòng)向

1984-1985年，周思聰嘗試運(yùn)用水粉和油畫材料并借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式語言來進(jìn)行彝女題材的探索實(shí)踐。她改變此前質(zhì)樸而厚重的畫風(fēng)，追求作品的裝飾性趣味和平面化效果。盧沉后來回憶道：“在八五思潮影響下，思聰也畫過幾張致力于形式探索的畫。有的模仿立體主義手法，強(qiáng)調(diào)平面分割，有的借鑒漢畫像磚拓片效果。這一類畫后來卷起來，收在畫夾里，再也沒有拿出來過。顯然，思聰自己并不看好這些作品。” ?從盧沉的這些話中，可看出周思聰當(dāng)時(shí)迫切想把新的形式語言融入到水墨人物畫的創(chuàng)作實(shí)踐中去，后來她卻放棄了這種過度西方化的探索方式。原因何在？這是筆者在下文要嘗試探討的問題。

1.新媒材、新手法的嘗試性運(yùn)用

1984年，周思聰使用水粉和油畫媒材創(chuàng)作了幾幅彝女題材作品，其中《正午》《母與子》和《倚樹彝女》（圖4）為“僅存的公開發(fā)表的三幅油畫” ?。下面筆者對(duì)《倚樹彝女》的畫面語言和表達(dá)意趣做具體的分析，體會(huì)、思考畫家嘗試運(yùn)用新媒材、新手法并追求畫面裝飾性、平面化效果的這種做法，是否飽滿有力地傳達(dá)出她的真實(shí)生活體驗(yàn)和內(nèi)在精神厚度，探究此類作品的表現(xiàn)方式對(duì)畫家日后“彝女系列”的畫風(fēng)形成積累了怎樣的探索經(jīng)驗(yàn)。

《倚樹彝女》描繪了一個(gè)負(fù)薪彝女倚樹小憩的圖景，彝女的左手微微搭在胸口處，寬大的雙腳扎在土地上，她向右邊側(cè)頭，厚嘟嘟的嘴唇、尖尖的下頜、棕色的膚色和恍惚無神的雙眼，看起來軟弱無力、空虛落寞，她肩上的木柴仿佛是一件裝飾物。這幅作品的畫風(fēng)很唯美，卻缺乏之前負(fù)重彝女形象的那種真切感人的精神品質(zhì)。周思聰同樣采用平面構(gòu)成的方式，注重畫面的簡潔性。畫面背景的鮮亮黃色中，增添了淡棕色的肌理效果，顯得很有層次感，橙紅與藍(lán)紫的顏色對(duì)比使畫面看起來不那么單調(diào)乏味。畫中五根棕紅色的樹干整齊有序地排列在一起，很有節(jié)奏感。周思聰弱化了彝女的外部輪廓線對(duì)于清晰塑形的作用，采用大小和顏色不同的色塊來表現(xiàn)，新的彝女造型簡括凝練，但也顯露出某種生硬和單薄的觀感效果，喪失了人物形象本應(yīng)有的血肉感和生動(dòng)性。

1984年，周思聰用油畫媒材和平面構(gòu)成的語言所創(chuàng)作的這些彝女題材作品，雖然帶來一種新鮮而特殊的視覺感受，然而并沒有飽滿有力地傳達(dá)出對(duì)象真實(shí)的生活體驗(yàn)和內(nèi)在的精神力量。當(dāng)時(shí)美術(shù)界強(qiáng)調(diào)“自我表現(xiàn)”和“形式美”的創(chuàng)作氛圍，對(duì)周思聰探索性運(yùn)用新的繪畫媒材和表現(xiàn)手法無疑發(fā)揮了重要影響。然而，引入新的形式語言以擴(kuò)展此前表現(xiàn)手段與視覺效果的嘗試，盡管開展出新的作品面貌與表達(dá)“情趣”，卻也在很大程度上限制了她飽滿有力地傳達(dá)出彝女形象的內(nèi)在精神特質(zhì)和生命力量感。周思聰此前被羅中立《父親》中的那種深沉而純粹的美感所打動(dòng)，她認(rèn)為畫中的農(nóng)民形象是發(fā)人深思的。而她后來運(yùn)用裝飾性、平面化的新手法，使得人物形象的內(nèi)在氣質(zhì)與此前的苦澀負(fù)重和深沉持重的精神感覺拉開了距離。新探索之作看起來并不那么真切感人，時(shí)而帶有單薄的摹仿痕跡。極有可能的情況是畫家當(dāng)時(shí)難以意識(shí)到對(duì)這些新的觀念、語言、技法的運(yùn)用，反而會(huì)減弱表現(xiàn)對(duì)象應(yīng)有的生動(dòng)性和藝術(shù)感染力。

2.開拓新的藝術(shù)語言與作品面貌

1985年，周思聰?shù)念愶L(fēng)濕癥加重，“全身關(guān)節(jié)都出了問題，……特別是手和腿，腫痛，僵直” ?，她深刻體驗(yàn)到作為女性畫家的艱辛和困苦。長期以來，她默默隱忍著自己所遭受的身心打擊和痛苦磨難，能夠細(xì)膩體察那些真實(shí)干凈的生命感覺，但她并不滿足于停留在此前的創(chuàng)作狀態(tài)之中。在時(shí)代發(fā)展的新境況下，她渴求開拓新的藝術(shù)語言與作品面貌，于是她有意識(shí)地借取一些西方現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)資源，并從古老的漢畫像石藝術(shù)中吸收某些畫面元素。《收割》（圖5）、《賣酒器的女人》和《母與子》（圖6）反映了畫家的這種新的探索動(dòng)向。

《收割》表現(xiàn)的是三個(gè)彝女在秋日里收割麥子時(shí)的忙碌情景。畫面的整體色調(diào)濃烈而鮮亮，底色為色階變化明顯的橙紅色，筆觸和肌理的變化豐富，頗似油畫的視覺效果。周思聰在底色上皴擦出若干條短細(xì)而堅(jiān)實(shí)的線條，意在突出麥穗粗糙而雜亂的質(zhì)感，象征著收獲糧食的喜慶時(shí)節(jié)。她運(yùn)用平面構(gòu)成的原理，使畫中的人物組合呈穩(wěn)定的倒三角形。畫家從漢代畫像石拓片和西方立體畫派中汲取了某些表現(xiàn)因素，以增強(qiáng)彝女造型的平面剪影式效果，加大彝女形象的動(dòng)作幅度。但新的形象顯得古怪、粗野，人物的神態(tài)有些 ? 呆板、僵硬，舞蹈式的身姿似乎也脫離了人物辛勤勞作的現(xiàn)實(shí)情境。

受新潮美術(shù)的影響，周思聰嘗試運(yùn)用新的表現(xiàn)語言和創(chuàng)作技巧，追求裝飾性和形式化的“趣味”，這新的“趣味”給作品的整體感覺與精神表達(dá)帶來了很大的變化。相比1982-1983年她所表現(xiàn)的那些苦澀負(fù)重的彝女形象而言，這一階段的“彝女系列”傳達(dá)出的精神力度在逐漸減弱。畫家所借取的這些新的觀念、技巧并沒有充分表達(dá)其自身的真實(shí)感受和精神厚度，神情淡漠、空虛感明顯的彝女形象也不足以讓她從苦悶沉郁的現(xiàn)實(shí)生活中獲得心靈的慰藉和感情的抒發(fā)，這可能是她此后放棄這種過度西方化的探索方式，轉(zhuǎn)而去追求“變幻無窮的黑白” ?水墨畫的重要原因。從1990年代的“彝女系列”中，可體會(huì)到周思聰更注重表達(dá)筆墨的韻味和含蓄蘊(yùn)藉的畫面效果，但她仍沿用了1984-1985年的彝女題材作品中的人物造型方式和精神表達(dá)限度，那些新的彝女形象遠(yuǎn)離了苦澀負(fù)重、堅(jiān)忍不屈的精神特質(zhì)，轉(zhuǎn)而攜帶一種清閑靜雅的視覺感受與精神趣味。

結(jié)語

1983年，周思聰對(duì)“彝女系列”有著相當(dāng)豐富多樣的探索傾向，她保持住當(dāng)初對(duì)彝女的深刻印象，忠于自己的現(xiàn)實(shí)生活感受，融入了自身痛苦、孤獨(dú)的心緒和沉重、壓抑的人生體驗(yàn)，傳達(dá)出表現(xiàn)對(duì)象的精神厚度和力量感，超越了純粹形式美的探索與表達(dá)層面。1984-1985年，受新潮美術(shù)的影響，周思聰嘗試追求中國畫的“現(xiàn)代感”。不少年輕畫家直接挪用西方現(xiàn)代藝術(shù)的種種形式語言、表現(xiàn)技法，把它們作為中國畫現(xiàn)代化革新的主要方式，而對(duì)新中國所積累的寫實(shí)型水墨的探索路徑、經(jīng)驗(yàn)方式基本持批判和否定的態(tài)度，追求獨(dú)立于歷史脈絡(luò)、社會(huì)現(xiàn)實(shí)的審美自律性，這一整體的時(shí)代觀念轉(zhuǎn)向，無疑影響了周思聰其時(shí)的創(chuàng)作理念和探索實(shí)踐。1983-1985年，“彝女系列”的作品面貌由苦澀、負(fù)重的精神特質(zhì)轉(zhuǎn)變?yōu)楦匮b飾性的審美意趣，此前作品所蘊(yùn)藏的內(nèi)在精神含量變得薄弱起來。周思聰在此階段所面臨的創(chuàng)作問題，讓人想到她之前創(chuàng)作《礦工圖》時(shí)所遭遇的身心困境。畫家在1980年代初中期所借取的這些新觀念、新技巧是否充分表達(dá)出她自己的真實(shí)感受和精神厚度？這是一個(gè)值得深思的問題。

注釋：

①周思聰：《致張揚(yáng)》（1986年1月12日），劉曦林、盧沉：《周思聰文集》，榮寶齋出版社1996年，第47頁。

②顧丞峰：《周思聰訪談錄》，《江蘇畫刊》1991年第1期。

③周思聰：《談畫錄》（1983年），《周思聰文集》，第19頁。

④馬文蔚：《周思聰與友人書》，大象出版社2006年，第73-74頁。

⑤馬文蔚：《周思聰與友人書》，第95-96頁。

⑥馬文蔚：《周思聰與友人書》，第106頁。

⑦盧沉：《從寫實(shí)、表現(xiàn)到抒情——一個(gè)天才畫家的勤奮足跡》，朱乃正：《盧沉 周思聰文集》，人民美術(shù)出版社2006年，第103頁。

⑧華天雪：《中國名畫家全集·周思聰》，河北教育出版社2002年，第95頁。

⑨馬文蔚：《周思聰與友人書》，第119頁。

⑩周思聰：《藝術(shù)想法》，《周思聰文集》，第22頁。