明清《山海經(jīng)》版畫比較研究

石浩田

摘 要：《山海經(jīng)》作為我國的一部上古奇書，對其研究大都從地理與文學(xué)角度出發(fā)，本文試從版畫角度出發(fā)，選取蔣應(yīng)鎬與吳任臣兩個(gè)版本，進(jìn)行對照研究。通過對兩個(gè)版本梳理與整合，得出其明清版本在表現(xiàn)形式上的一些差異。

關(guān)鍵詞：山海經(jīng) 古版畫

《山海經(jīng)》是我國一部上古的重要典籍，全書約有三萬字，共計(jì)18卷，其中《山經(jīng)》五卷，《海經(jīng)》13卷。是同時(shí)記錄有天文、地理、宗教、民俗、民族、神話等多種資料的古代地理人文方志。明董漢儒曾曰：“凡名山大川鳥獸昆蟲金玉草木遠(yuǎn)近險(xiǎn)要羙惡妖祥等皆入其流觀”可見其記載內(nèi)容之豐富龐雜。

關(guān)于《山海經(jīng)》的圖本，追根溯源，最早可至秦漢，此時(shí)出現(xiàn)的為山海經(jīng)古圖。明楊慎在《山海經(jīng)后序》中說：“九鼎之圖……謂之曰山海圖，其文則謂之《山海經(jīng)》。至秦而九鼎亡，獨(dú)圖與經(jīng)存……已今則經(jīng)存而圖亡。”可見在周、秦時(shí)，山海經(jīng)便已經(jīng)以圖文形式存在。后又有清代注家畢沅在《山海經(jīng)古今本篇目考》中也說：“《山海經(jīng)》有古圖，有漢所傳圖”? 由此可見，山海經(jīng)圖至漢代有發(fā)展，而至此以后，便逐漸佚失了。

一、版本介紹

現(xiàn)可見的圖本多為明、清所繪，兩代共計(jì)13個(gè)版本，刻本品質(zhì)良莠不齊，但仍不乏有佳作良品。《山海經(jīng)》圖中描繪的奇珍異獸形態(tài)各異、種類繁多，不難發(fā)現(xiàn)明清兩代的版本有著不小的差異，在這差異中卻存在著一些耐人尋味的關(guān)系。以其中預(yù)示大旱大水的異獸為例，探究兩代《山海經(jīng)》中有關(guān)異獸之插圖在表現(xiàn)上的差異。在進(jìn)行整理時(shí)發(fā)現(xiàn)預(yù)示大旱大水的異獸在明清時(shí)不同版本的《山海經(jīng)》中各具特色，部分存在傳承關(guān)系，部分又自成體系，經(jīng)過比對選取明代蔣應(yīng)鎬本與清代吳任臣（吳伊志注）本進(jìn)行探究。

蔣本刊行于明萬歷二十五年，在其書末鐫“廣陵蔣應(yīng)鎬、武臨父繪圖”“晉陵李文孝錫禹鐫”;吳本為乾隆五十一年（1786年）夏鐫，封面題“仁和吳志伊注“、“金閶書業(yè)堂藏版”。

二、預(yù)示大旱大水之異獸

所謂大旱大水，均為天災(zāi)的一種。在古時(shí)科技尚未發(fā)達(dá)的年代，類似的天災(zāi)會(huì)對人類的生存以及整個(gè)社會(huì)文明造成極大地威脅。由于古人對自然的理解程度不及現(xiàn)代深入，加之其敬畏心理，便通過想象創(chuàng)造出了一系列預(yù)示型的異獸。通過對《山海經(jīng)》文本的梳理，對其中預(yù)示大旱大水的異獸進(jìn)行了整理歸類。總體分為兩類，一為預(yù)示大旱之異獸，二為預(yù)示大水之異獸，共20種。其中預(yù)示大旱的異獸11種，預(yù)示大水的異獸9種（圖1）。

據(jù)整理可見，20種異獸中，“南山經(jīng)”中占2種、“西山經(jīng)”中占6種、“北山經(jīng)”中占1種、“東山經(jīng)”中占8種、“中山經(jīng)”中占3種。由此可見，所有預(yù)示大旱大水之異獸均出現(xiàn)在“山經(jīng)”中，“海經(jīng)”中并未出現(xiàn)。

在這些異獸中，根據(jù)所預(yù)示災(zāi)害等級分為4種：災(zāi)害范圍為“天下”的有鱄魚、肥遺、獙獙、薄魚、魚、蠻蠻、軨軨、合窳、堪之魚9種;災(zāi)害范圍為“邑”的有鵕鳥、人面鶚、大蛇、鼠、儵鳙、鳴蛇、蠃魚、化蛇、夫諸九種;災(zāi)害范圍為“郡縣”的有長右一種;災(zāi)害范圍為“國”的有勝遇一種。

這20種異獸的出現(xiàn)大多帶來大范圍的災(zāi)害，且形態(tài)并不固定，它們或兇悍猙獰、或狀貌詭譎，卻不可否認(rèn)仍是古代人民智慧與想象的結(jié)晶，具有豐富的人文價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值，下文就以具體的版本探究其在圖本中的形態(tài)，發(fā)掘其圖文關(guān)系。

三、《山海經(jīng)》中預(yù)示大旱大水異獸圖文關(guān)系探究

1.兩個(gè)版本的畫面設(shè)置

畫面的設(shè)置，便是對于版畫中圖像的安排與設(shè)置。在版畫中，大多數(shù)圖的作用是為文字服務(wù)，是為了幫助讀者加深對文字的理解。如在小說版畫中，通過對某一故事場景的描繪來給讀者設(shè)置一個(gè)可以想象的情境，使得小說內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)生活更加貼近，更能帶動(dòng)讀者的真情實(shí)感。又比如方志中的圖，則是為了說明某一地區(qū)的地理、風(fēng)土、政治、經(jīng)濟(jì)等等，讓未曾到過此地的人也能對該地區(qū)有一定的了解與認(rèn)知。

在《山海經(jīng)》的圖本中也是如此，《山海經(jīng)》中描寫的異獸是否真實(shí)存在現(xiàn)大多已無法考證，畫工與刻工通過共同努力將其還原在刻版上，這些形象或許有一定的原型，但必定也存在想象的成分。在蔣本中，預(yù)示大旱大水的20種異獸均有出現(xiàn)，其中魚類有鱄魚、儵鳙、薄魚、魚、蠃魚、堪之魚6種;鳥類有鵕鳥、人面鸮、鼠、蠻蠻、勝遇5種;鱗介類有肥遺、大蛇、鳴蛇、化蛇4種;獸類有獙獙、長右、軨軨、合窳、夫諸5種。

吳本中魚類有儵鳙一種;鳥類有人面鸮、鼠、蠻蠻3種;鱗介類有肥遺、鳴蛇、化蛇3種;獸類有獙獙、長右2種。可見在吳本里20種異獸只出現(xiàn)了9種，值得注意的是該本中收錄了兩種不同的形態(tài)的肥遺，這是在蔣本中未見到的。

2.排版格局的異同

在排版格局上，兩個(gè)版本也不盡相同。從排版上看，蔣本的插圖是按照《山海經(jīng)》文章的的順序進(jìn)行排列的。所有的圖均穿插于文章之中，或先文后圖，或先圖后文。對于其中異獸的安排也是如此，基本按照文中出現(xiàn)的順序進(jìn)行安排。如“西山經(jīng)”中出現(xiàn)的肥遺，文中描述其“有蛇焉，六足四翼。 見則天下大旱”，在蔣本中則是先出現(xiàn)了插圖，肥遺位于插圖的下方。又如“東山經(jīng)”出現(xiàn)的儵鳙，文中描述其“狀如黃蛇，魚翼，出入有光。見則其邑大旱”，則是先文后圖。反觀吳本，在排版上與蔣本有明顯的不同，吳本是將《山海經(jīng)》中的異獸進(jìn)行分類，分出神、獸、鳥、蟲、異域五種不同的類別，每種類別中異獸的則又是按照文本中出現(xiàn)的順序排列。吳本在插圖的開頭進(jìn)行了目錄的編排，隨后將圖進(jìn)行整理，并非像蔣本一樣將圖穿插在文中。例如上文提到的肥遺與儵鳙，可以明顯看出二者的不同。

首先，在插圖的構(gòu)成上二者也存在著不小的差異。先看蔣本，可以明顯看出對于背景有一定的描繪。這是其一大特點(diǎn)，也使得其與吳本產(chǎn)生明顯的區(qū)別。對背景的描繪主要有兩大功能：第一，豐富畫面。若插圖中單純的出現(xiàn)異獸，未免稍顯單薄，加上山川、湖海、草木等元素，則使得整個(gè)畫面的觀賞性提高，甚至具備了一定的故事性。如“北山經(jīng)”中的鳴蛇，描述其“其狀如蛇而四翼，其音如磬。 見則其邑大旱”，蔣本中將其放置在在山的右側(cè)，與左側(cè)的化蛇遙相呼應(yīng)，似乎在觀望對方下一步的舉動(dòng)，生動(dòng)有趣（圖2）。第二，背景的描繪同時(shí)也為讀者指明了該種異獸的生存環(huán)境。如“東山經(jīng)”出現(xiàn)的儵鳙，文中描述其“其狀如黃蛇，魚翼，出入有光。見則其邑大旱”，寥寥幾筆，圍繞在儵鳙前半身的光便顯現(xiàn)出來，形象地體現(xiàn)了“出入有光”這一特點(diǎn)（圖3）。只看文本或許不能知曉儵鳙的生存環(huán)境，但蔣本卻描繪了儵鳙從山間洞穴出現(xiàn)的場景，間接告訴讀者儵鳙的習(xí)性，讓讀者一目了然。然而對照文本的描述，可以發(fā)現(xiàn)這些是未提及的內(nèi)容，這也是蔣本有別于其他版本的特點(diǎn)，即在刻繪時(shí)加入了畫師自己獨(dú)到的理解，是對《山海經(jīng)》的“再創(chuàng)作”。

其次，蔣本采用的是一圖多獸的形式，采用這種形式。首先在畫面上可以使其更加完整，加上背景的描繪，展現(xiàn)給讀者的是一幅內(nèi)容豐富且信息量較大的畫面。其次《山海經(jīng)》文本的描述具有很強(qiáng)連貫性，通常由“山”或“水”引出“獸”“物”，再引出另一處“山”或“水”，尤其是在出現(xiàn)異獸的時(shí)候，往往是先對周遭環(huán)境進(jìn)行描述，再帶出生活在此處的異獸。如“東山經(jīng)”所言：“又東南三百里……其中多薄魚，其狀如鳣魚而一目，其音如歐，見則天下大旱”（圖4）。是說東始山向東南三百里有山名為女烝，且此山未生長一草一木，石膏水便發(fā)源于此。石膏水中有很多薄魚，形似黃鱔，但只長有一只眼睛，不時(shí)發(fā)出如人嘔吐的聲音。一旦發(fā)現(xiàn)這種魚，便預(yù)示天下將有大旱出現(xiàn)。可以見得文本的描述邏輯性較強(qiáng)，且前后文關(guān)聯(lián)較大，所以這種一圖多獸的安排，使得讀者在讀圖是也具有一定的連貫性，能夠更好地與文字對照。

再看吳本，在繪制插圖時(shí)并未有對背景等的描繪，而是單純的對異獸進(jìn)行了詳盡的刻繪，且并非一圖多獸，而是一圖一獸的形式。誠然這樣的插圖格局使得畫面不具有那么強(qiáng)的故事性，但仍是按照《山海經(jīng)》文本的順序進(jìn)行排列的，所以在閱讀的連續(xù)性上并不遜色于蔣本。

吳本這種進(jìn)行目錄編排、一圖一獸的形式，使得刊本的科普性更強(qiáng)。一圖一獸的形式就讓圖中描繪的異獸特征愈發(fā)明顯，讓讀者更加深入地了解異獸本身，更直觀認(rèn)識(shí)所描繪的異獸，加深了印象。如“東山經(jīng)”中所及：“有鳥焉，其狀如雞而鼠毛。見則其邑大旱”。這是《山海經(jīng)》中對于鼠的描寫，對照吳本的圖來看，可以看到吳本很好的描繪出了鼠的體貌特征：外形來看狀如雞，身上長滿鼠毛，鼠的毛發(fā)相對于雞的羽毛較硬且更短，畫師用截?cái)嗍降墓P觸來表現(xiàn)，使其與雞的羽毛區(qū)分開來，更明顯地體現(xiàn)出鼠的特征（圖5）。蔣本由于一圖多獸的緣故，在畫面安排上必有主次之分，因此對于一些異獸的描繪則顯得不那么精細(xì)，可以見得在蔣本的這幅圖中畫面中心是右上方的山神，鼠位于畫面左側(cè)，處于次要位置，描繪上略顯含糊，在這一點(diǎn)上稍遜與吳本（圖6）。

3.異獸造型風(fēng)格

圖像造型可以說是區(qū)分刊本間不同最直接也最明顯的要素之一。由于版畫具有較強(qiáng)的流通性，所以從不同刊本的圖像造型可以看出不同時(shí)代、不同地區(qū)的流行風(fēng)格，也在一定程度上反映了當(dāng)時(shí)主流社會(huì)的審美取向。蔣本與吳本分屬不同的時(shí)代，各自帶有當(dāng)時(shí)時(shí)代的特點(diǎn)，具體如下。

首先從異獸的形態(tài)來看，蔣本中對于異獸的描繪并不完全按照文本的描述繪制，在一定程度上加入了自己的想象，使得異獸整體的形態(tài)處于一種較為自由的狀態(tài)。將較多的注意力放在對于異獸本身與畫面中其他事物的配合上，追求整體感。反觀吳本，則是完全對照文本中的描述來進(jìn)行刻繪，并且刻繪相當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)，可以說將《山海經(jīng)》中的異獸完全還原了出來。例如“西次四經(jīng)”中所及：“有鳥焉，其狀如鵠而人面，蜼身犬尾，其名自號也。”（圖7）。這里出現(xiàn)的怪鳥人面鸮，文中描述其“蜼身犬尾”，“蜼”在《山海經(jīng)》中亦有記載，郭璞注曰：“蜼似獼猴，鼻露上向，尾四五尺，頭有歧，蒼黃色。”因此根據(jù)記載，蜼為長尾猴的一種，體型較大。據(jù)此“蜼身”應(yīng)當(dāng)是有四肢，而蔣本卻將其描繪成雙足。也正因?yàn)槭俏V身，所以其身上應(yīng)當(dāng)是與猿類相同的較短的毛發(fā)，而在蔣本中將其描繪成類似羽毛的形狀（圖8）。

其次，從刻繪的線條上來看，蔣本用線粗獷有力，給人以豪放直爽之感。這種用線方法所呈現(xiàn)出的是一種古樸的意味。“中山經(jīng)”中所言：“其狀如蛇而四翼……見則其邑大旱”。因其“狀如蛇”，所以蔣本在描繪時(shí)將其身上的鱗片也用線條刻繪出來，在其羽翼處還運(yùn)用了點(diǎn)刻，以此來表現(xiàn)羽翼的質(zhì)感。而吳本在用線上更加精致細(xì)微，筆法更加細(xì)膩，尤其是在排線上，十分整齊有序，裝飾意味極強(qiáng)。同樣是對鳴蛇的描繪，同樣是點(diǎn)刻，吳本卻將其運(yùn)用在了對其背部鱗片的描繪，形象的體現(xiàn)出了其“蛇”的特點(diǎn)（圖9-10）。

結(jié)語

綜上所述，明清兩代《山海經(jīng)》版畫無論是在版式、構(gòu)圖、造型風(fēng)格方面均各有千秋，在同樣的文字描述下，呈現(xiàn)出了迥然不同的版畫作品，而這所傳達(dá)出的則是不同時(shí)代審美趣味。

蔣本在其《山海經(jīng)》的第一張圖的右上角標(biāo)有“素明刊”的字樣，可以得知這是晚明的作品，而劉素明雖籍貫屬于福建建安，但其畫風(fēng)卻屬于蘇杭一代的版畫風(fēng)格。到了晚明，各地風(fēng)格逐漸趨于統(tǒng)一，逐漸將景物的刻畫作為畫面重點(diǎn)。該版本注重對整體氛圍的營造，力求打造出情景交融的場景式繪圖，以景表意，不同異獸間的呼應(yīng)與互動(dòng)也生動(dòng)盎然，因此這些異獸更具活力也更自由。而清代《山海經(jīng)》中肖像式的構(gòu)圖則更多見，這種構(gòu)圖的形式使得插圖逐漸脫離文本，獨(dú)立性得到了加強(qiáng)，這樣留給畫師的發(fā)揮余地也就更大，同時(shí)也使得對個(gè)體的描繪更加細(xì)致，裝飾性在一定程度上增強(qiáng)，展示出了與明代不同的表現(xiàn)形式。

參考文獻(xiàn)：

[1]蔣應(yīng)鎬，武臨父繪圖，李文孝校.山海經(jīng)（圖繪全像）.明萬歷二十五年刊行.

[2]仁和吳志伊注.增補(bǔ)繪像山海經(jīng)廣注.清乾隆五十一金閶書業(yè)堂藏版.

[3]鄭振鐸.中國古木刻畫略史[M].上海：上海書店出版社，2010.