“赤壁圖”在南宋前期成為繪畫范式之成因

朱夏洋

摘 要：南宋時期，諸多文人畫家以蘇軾的前后《赤壁賦》和《念奴嬌·赤壁懷古》為母體，創作出了一系列的“赤壁圖”繪畫作品乃至成為南宋前期繪畫范式。南宋前期更是出現一系列的“赤壁圖”作品，一方面體現了文人畫家對蘇軾詞賦藝術之喜愛;另一方面也歸結于南宋皇室對蘇軾地位以及其思想的抬高與推崇;蘇軾前后《赤壁賦》對景致的描繪，給足了創作者構圖的要素與想象的空間及蘊涵于文辭之后的精神寄托和文藝思想;又能很好激發起讀者的情感與共鳴。這些都促使了“赤壁圖”繪畫在南宋時期的流行，也對后世繪畫的發展，文化精神之傳承產生了重大影響。

關鍵詞：蘇軾 赤壁賦 赤壁圖 南宋

一、創作背景

公元1126年底，北宋靖康元年，金兵攻破了北宋都城汴梁，將三千多名北宋的皇室、官員、文人、藝人、工匠虜往北方，并將降臣張邦昌立為皇帝，作為金人在北方統治的傀儡。金兵撤退后，在北宋舊臣的反對下，張邦昌被迫退位，將政權歸還趙氏。同年五月一日，趙氏僅存的皇族康王趙構在宋時期的南京（河南商丘）稱帝，年號建炎，稱宋高宗。這是南宋的開端。此時政權的中心依然在北方。金兵的肆虐讓宋高宗寢食難安，他提出了“巡幸東南”的計劃。但這個方案遭到了大臣們的反對。盡管尚書右丞李綱提出了充分的理由和穩妥的解決方案，但是高宗仍在金兵再次南下之時采取了“避敵之計”。當年十月，宋高宗率文武大臣從應天府棄城而走。同月，高宗一行逃到了揚州，在此修建行宮，打算將此地作為行都。但是，次年二月，金兵大舉南下，高宗又從揚州遷都杭州，并將杭州定為行宮。四月，迫于朝中文武官員的請求和社會輿論壓力，高宗又移駕到建康（今日之南京）。但是緊逼而至的金兵又迫使高宗從建康一路逃到臨安，又從臨安逃到越州（今紹興）、明州（今寧波），最后甚至經海路逃到了臺州、溫州等地。直至建炎四年（1130年）四月，高宗一行才因為金兵北撤返回越州，并于第二年回到臨安。但當時的君臣仍有收復北方的期望，遂只將臨安作為臨時駐地。至紹興八年（1138年），高宗君臣最終決定將臨安定為南宋首都。隨后，臨安城的建設才日益繁盛起來。

隨著南宋政權的逐步穩定，南宋文人士大夫們開始反思北宋失敗原因。宋史有關于王安石變革為亂政致亡一說，因此作為保守派支持者的蘇軾所代表的蘇學，在南宋政治及思想中的地位得到了極大的提升。宋史記載，建炎二年五月，朝廷追復蘇軾端明殿學士，盡還合得恩數。紹興元年八月，特贈資政殿學士，朝奉大夫。乾道六年八月，賜蘇軾謚文忠。乾道九年二月，特贈蘇軾為太師。宋高宗通過極力搜羅蘇軾的書法，贊美蘇軾的詩詞文章，甚至親手抄錄其文章等方法表達他站在舊學一邊的政治態度。到了孝宗時期，崇“蘇”之勢更甚。孝宗皇帝不僅蘇軾文集傍身，更是稱蘇軾為“一代文章之宗”，東坡文章也被冠以“宋一經”的稱號。由于皇帝的引領，蘇軾的詩詞在南宋初，特別是高宗、孝宗兩朝受到了上至帝王，中至官員貴族士大夫，下至普通文人的熱烈推崇。{1}深入學習、精通蘇軾文學也成為了科考及第，升官進爵的必備條件。繪畫方面，我們可以看到，從高宗朝的馬和之至活動于理宗朝的錢選，遍及大半個南宋時期，均有以蘇軾詩文為題材的畫作。這其中以“赤壁圖”為代表的繪畫作品在南宋夜景山水畫中具有典型的代表意義。

二、文學藝術背景及與“赤壁圖”繪畫緊密結合之成因

具體而言，這一類“赤壁圖”作品背后所依據的文學作品有三個，即《前赤壁賦》《后赤壁賦》和《念奴嬌·赤壁懷古》。現存的筆者可以搜集到的宋代赤壁圖共有9件。最早就蘇軾關于赤壁兩賦一詞作畫的是蘇軾的友人李公麟和王詵。南宋人家鉉翁（約1213—1297）跋《太白賞月圖》曰：“東坡后赤壁之游，以二客之來從也。二客不來，東坡不游，而后赤壁有不暇。賦至于攝衣而上，履巉巖，披蒙茸，踞虎豹，登虬龍，攀棲鶻之危巢，俯馮夷之幽宮，猶恨二客之不能從。其雄量高致與宇宙同其大，數百年后讀者猶知興起也。今為此圖像，太白舟中二僮傾尊治鱗于其側，無一賓，焉豈知太白者乎。太白之心，猶東坡之心也。今有龍眠當令作后赤壁圖，與此圖對暇日覽，觀亦足自廣也。”{2}家鉉翁看到這件《太白賞月圖》想到蘇軾的《后赤壁賦》。他認為應該由李公麟作《后赤壁賦圖》與《太白賞月圖》放在一起觀賞。但是從這則題跋來看，李公麟畫《后赤壁賦圖》僅是家鉉翁的一個想法而已，他并沒有見到真圖。真正在著錄中確切出現李公麟畫的《赤壁圖》卻是在明代都穆的《寓意編》，其云：“蘇文忠《前后赤壁賦》，李龍眠作圖。隸字書旁注云：‘是海岳筆，共八節，惟前賦不完”都穆所見到的李公麟所畫的赤壁圖是長卷形式，共分八節，并有米芾題字。

現存有一件名為《東坡赤壁圖》的作品，傳為王詵所作，但筆者懷疑其真偽。元代虞集在其《道園遺稿》中有一首詩名為《王晉卿畫赤壁圖》：“黃州江上霜月白，蘇子泛舟攜二客。虬龍虎豹木石間，玉宇瓊樓歸未得。主家遺玦珊瑚鉤，丹青一幅千金酬。惆悵圖窮見黃鶴，白云千載空悠悠。”{3}根據這首詩我們可知虞集見到的這幅《王晉卿赤壁圖》上面畫有江流、月、蘇軾、二客、秋樹、黃鶴等形象。但是現存的這件《東坡赤壁圖》中乘舟人近一戴東坡巾的文士可以算作是蘇軾，舟收尾各有一人撐船，顯然不是二客的身份。且天上雖然有月卻沒有黃鶴。明代文伯仁也記載了一件王詵作的赤壁圖：“赤壁后賦，東坡真跡，舊傳吳匏翁家物。前王晉卿圖，后宋元人題跋甚多，今皆不存。豈轉徙散失故耶？東坡文筆固無容議，惟因此展玩殊深。慨嘆后之收藏者尤宜保惜。萬歷改元春三月，后進文伯仁書。”{4}董其昌也曾聽說過一個王詵所作的赤壁圖：“東坡赤壁，余所見凡三本，與此而四矣。一在嘉禾黃參政又家，一在江西廬陵楊少師家，一在楚中何鴻臚仁仲家，皆東坡本色書。此卷又類黃魯直。或謂蘇公不當學黃書，非也。蘇黃同學楊景度，故令人難識別耳。文德承又謂此卷前有王晉卿畫，若得合并，不為延津之劍耶？用卿且藏此以俟。甲辰六月觀于西湖上因題。董其昌書。”{5}無論是文伯仁還是董其昌的描述都指出他們所見到的聽說到的王詵赤壁圖是有宋元人題跋的。而現存的《東坡赤壁圖》只是一件團扇小品，與著錄中并不相符。

另有一件傳為李唐的《赤壁勝游圖》筆法粗劣亦疑為偽作。刨除這兩件畫作之外，現存最早的赤壁賦繪畫作品就是喬仲常的《后赤壁賦圖》。從這幅作品我們可以窺見到早期畫家對赤壁題材的表達方式。在蘇軾的二賦一詞中，《后赤壁賦》具有敘事意義。明代胡應麟曾說：“前赤壁自白露橫江數語外皆議論，無可摹寫，后赤壁文簡于前而實景實情不啻十倍畫師，欲紆徐盈軸，自不能舍后而前也。”{6}這就解釋了早期畫家為何更加青睞《后赤壁賦》。喬仲常的《后赤壁賦圖》采用長卷的表達形式，用連環畫的手法表現了蘇軾在《后赤壁賦》中描述的活動，其中融合了會友、飲酒、玄談、游江、夜夢等諸多夜晚的活動。再錄《后赤壁賦》文于畫面中，形成典型的以圖傳文的形式。這類圖像創作方法與魏晉時期的《女史箴圖》《列女仁智圖》一類的圖像類似。可見喬仲常在將《后赤壁賦》由文轉化為圖像時，其創作方法仍是參用舊法。

南宋時期的赤壁圖繪畫以馬和之的《后赤壁賦圖》比較重要。同為《后赤壁賦圖》，馬和之的畫作與喬仲常的相差很大。實際上，但看作品觀者很難看出這幅畫指向的是前后赤壁賦和《念奴嬌·赤壁懷古》中的哪一個文本。大概是因馬和之不像喬仲常一樣詳細的描繪《后赤壁賦》中的每一個場景，而僅畫了其中一個場景。初看時馬和之的畫表現的似乎是《后赤壁賦》中“反而登舟，放乎中流，聽其所止而休焉。時夜將半，四顧寂寥。適有孤鶴，橫江東來。翅如車輪，玄裳縞衣，戛然長鳴，掠予舟而西也”一段的場景。但在畫作兩側的枯樹似乎要暗示的是“霜露既降，木葉盡脫”的句意。而畫面左側的水擊巨崖又是要表達“江流有聲，斷岸千尺”的場景。畫面中部大片的留白，天空中一輪圓月，水兩岸有小石冒出，也是“山高月小，水落石出”的景象。可見馬和之將文中描繪的部分場景作為畫面中的一部分融合成一個整體的背景存留于畫面中。而畫中的人物與孤鶴則作為點題的核心。畫家在這幅作品中做了一個近似于時空剪輯的處理。在這里，馬和之將文本中的信息做了打破與重構而不再拘泥于忠于文本的表達。

與馬和之活動時間相差不太多的，楊士賢和武元直也各有一幅赤壁圖傳世。楊士賢和武元直活動的時間相差約三十年。他們一個活動在南方的南宋，一個活動在北方的金國。比較奇特的是這兩件赤壁圖有著一種鏡像的相似。武元直與馬和之活動的時間相近，我們可以看到，由于活動于保留了較多北宋傳統的北方，武元直的《赤壁圖》呈現出南宋山水畫少有的全景式構圖以及高山大水的北方式山水畫景象。畫面中最引人注目的是壁立千仞的巨大山峰矗立在畫面中央，這種巨大的山巒讓我們想起《溪山行旅圖》般的宏偉構圖。山峰下江水浩蕩流向遠方。按照古人自右至左的觀看方式，它首先展現的是渺遠的山巒與寬闊的江面，隨著水流山峰逐漸在觀者的眼前清晰，直到那面巨大的山峰讓人嘆為觀止。在山腳下一葉扁舟行來，觀者可以清晰地看到的三人圍著幾案坐在舟中似在談論，舟尾有一撐舟者。小舟在畫面中所占比例雖小，卻能生動地刻畫出蘇軾與二客坐飲于舟中的情形。舟尾處可見數株古松生于山坡上。后方有巨石冒出水面。再遠處山影與水影變成一片虛渺。似是小舟的來處也不可追。與之相對的，楊士賢的《赤壁圖》的觀看方式則相反。首先映入觀者視線的是層巒起伏的高大山脈。蘇軾與二客乘坐的小舟行走在高山巨峰的夾道中。可以想見在這種夾道中水流的湍急。順著水流的方向，路過長在山坡上的松林，水面變得開闊，有巨石凸起于水面上。再遠方，江水奔騰著流向遠方縹緲的山脈。如果說武元直的《赤壁圖》呈現的是不知其來處的迷茫的話，楊士賢的《赤壁圖》呈現的則是不知其去處的無奈。因而筆者說這兩幅《赤壁圖》在構圖上有一種鏡像的相似。

武元直和楊士賢對“蘇軾赤壁”這一題材的處理方式與馬和之有所相似。但他們在畫中不再畫孤鶴，因而失去了對應《后赤壁賦》的定位。同時畫面又具有高大的山峰作為想象中的赤壁，浩蕩的江水，蘇子與二客，扁舟，水落石出等元素。蘇軾與二客乘坐的扁舟是整幅圖像區別于其他山水畫的標志性景物。值得一提的是，這兩幅《赤壁圖》中描繪的植物為松樹，而蘇軾的二賦一詞中唯一提到植物的語句是《后赤壁賦》中的“霜露既降，木葉盡脫”，此中描繪的是秋天的落葉喬木。可見，武元直和楊士賢在處理赤壁繪畫時想通過對文本素材的剪輯拼貼成一幅涵蓋了兩賦一詞中標志性景物的全面作品，但是不再注重對文本的忠實傳達。

在美國納爾遜—阿特金斯博物館收藏有一幅標志為李嵩的《赤壁賦圖》，在故宮博物院和臺北故宮博物院也各收藏有一件佚名的《赤壁圖》，這三件作品在構圖和表達形式上呈現了高度的相似性。其不同只有李嵩本為團扇形制，另外兩件為斗方小品;故宮本為青綠設色，其余兩件為水墨作品。以李嵩本《赤壁賦圖》來分析。這幅畫采用了南宋山水畫中典型的邊角式構圖。畫面的右上方畫一山崖，山崖腳下有數方大石冒出水面之上。畫面左下方畫兩叢巨石與蘇軾和二客乘坐的扁舟。其余大幅畫面表現洶涌動蕩的波濤。這幅畫似乎是將武元直與楊士賢的《赤壁圖》中的一部分作了特寫式的詳細描繪。從水波的表達來看李嵩本《赤壁賦圖》表現的似乎是《念奴嬌·赤壁懷古》中“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”的場景。在對水的表現方面喬仲常和馬和之的《后赤壁圖》表達的是“清風徐來，水波不興”的平緩水面，武元直和楊士賢的《赤壁圖》表現的是“江流有聲，斷岸千尺”的波紋水面，而李嵩等三個版本的《赤壁圖》表現的則是“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”的波濤洶涌的水面。臺北故宮博物院還收藏有一套傳為馬遠的《畫水二十景》，其中有一幅為《子瞻赤壁》。《子瞻赤壁》在構圖上與李嵩等三件《赤壁圖》相近，只不過山崖所占的比重稍大。水面也作波濤洶涌狀，但與李嵩等三件作品中旋渦狀的水紋不同，而是畫起伏的浪濤。

相對于前作，這四個版本的《赤壁圖》作了進一步的縮略，它們不再試圖表現一個涵蓋二賦一詞中所有標志性景物的全景赤壁，而僅取波濤、崖腳、巨石和小舟四個元素，植物也被簡略成數筆點苔。同時李嵩等三本《赤壁圖》在崖岸與巨石的布置，甚至水紋細節的高度相似性，暗示了我們在三件作品存在著一個同樣的母本。而臺北故宮的《子瞻赤壁》在構圖布局和表達形式上也高度接近李嵩三本的模式。可以說在南宋中后期，赤壁圖成為一種或者是有幾種固定的表現模式，且被大大的臨仿。

結語

赤壁圖的這種濫觴一方面由于皇帝的引領，蘇軾的詩詞在南宋初，尤其是高宗、孝宗兩朝受到了上至帝王，中至官員貴族士大夫，下至普通文人的熱烈推崇。另一方面赤壁圖像之所以成為南宋畫家樂于表現的題材，在于蘇軾的二賦一詞中蘊含了豐富的哲思。這個哲思的核心是蘇軾在二賦一詞中討論的蘇軾與客、蘇軾與鶴以及蘇軾與赤壁的對話關系。蘇軾在這三重對話中探討了人與浩渺的自然，與無窮的時間，以及與自身存在的關系。這種帶著深奧的哲理思索的文本是宋代文人注重內省的精神之代表。也就成了“赤壁圖”像在南宋的流行并成為南宋前期繪畫范式的直接原因。

注釋：

{1}蘇軾的詩詞文章和書法在南宋初的復興情況可以參見張春義的《蘇軾詞南宋初“接受”情況簡論》和張怡、楊東建的《影響蘇軾書法在南宋傳播的原因探析》。

{2}（宋）家鉉翁，則堂集·卷四[M]//四庫全書珍本初集：集部別集類·第三冊.臺北：臺灣商務印書館，1969.

{3}虞集.道園遺稿 卷二[M]//楊訥編.元史研究資料匯編 第四、五冊，北京：中華書局2014.

{4}高士奇.江村銷夏錄[M]//中國書畫全書第七冊，上海：上海書畫出版社，1993.

{5}高士奇.江村銷夏錄[M]//中國書畫全書第七冊，上海：上海書畫出版社，1993.

{6}王一楠.歷史中的《龍眠赤壁圖》與《晉卿赤壁圖》[J].榮寶齋.2017，（9）.

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