本土小提琴曲目的音樂講述與世界傳播

詹寧

摘 要：長期以來，本土小提琴在音樂講述上已經形成了特有的形式，具備獨特的風格，而目前一直未能有學者對本土小提琴曲目的音樂講述與世界傳播進行過系統性的闡述，因此從本土小提琴曲目音樂講述的現狀入手，分析本土小提琴曲目的音樂講述特征以及本土小提琴曲目的世界傳播路徑，對本土小提琴曲目的世界傳播進行展望成為眾多學者關注的問題。

關鍵詞：小提琴 本土化 音樂講述 世界傳播

小提琴誕生于西方，發揚光大于世界。百年以來，小提琴與中國文化融會貫通，催生了一系列本土化的小提琴作品。對于中國的小提琴家而言，用小提琴來講好中國故事，將其傳播至全世界，是每個音樂人的使命。因此，針對本土小提琴曲目的音樂講述與世界傳播進行探索，希望能對新時代下本土小提琴世界傳播的提供若干啟發。

一、本土小提琴曲目音樂講述的現狀

1.題材的本土化

音樂是源于生活的一種藝術。盡管小提琴藝術源于國外，但是在其漫長的歷史演進過程中，其已經逐漸完成了本土化的蛻變，在題材上凸顯出了本土化的特征。中華文化源遠流長，成為了諸多音樂藝術形式的創作題材來源，而生長于此種文化環境下的中國小提琴藝術家們自然也趨向于使用本土化的題材進行小提琴曲目的創作，用本土化的題材來講述中國小提琴故事{1}。如張洪島所創作的《古曲》所使用的題材就是中國傳統曲牌《漢宮秋月》，傳統文化特征明顯。茅沅所創作的小提琴曲目《新春樂》則是在我國河北地區傳統音樂《賣餃子》的基礎上進行二度創作而來，描繪的是我國人民在新春佳節時歡快的情緒。馬耀先、李中漢創作的獨奏曲《新疆之春》是基于新疆地區少數民族的生活創作而來，描繪的是少數民族人民打手鼓縱情歌舞的景象，這些都是非常典型話的本土題材。當然，除了上述題材以外，還有不少題材是脫胎于中國傳統戲曲藝術，如胡君東所創作的《仇恨怒火燃胸懷》就是基于當時的樣板戲《白毛女》改編，小提琴曲《土韻》同樣使用了大量戲曲元素，使用琴弓敲擊琴弦以及撥弦等戲曲中常見的演奏技法，而最為廣大演奏者所熟知的小提琴曲《梁山伯與祝英臺》則是由越劇版本的《梁山伯與祝英臺》改編而來。

總體看來，本土小提琴曲目的音樂講述很多都是取材于本土的藝術題材，而改編也取得了相當不錯的藝術效果。

2.風格的本土化

風格是藝術作品特征的集中體現，也是評判小提琴曲目是否帶有本土化特征的重要基礎。縱觀各國小提琴作曲家們所創作的小提琴曲目，可以發現這些小提琴曲目實際上都帶有作曲家本民族的風格特征，這一風格特征是由作曲家所處的時代、民族背景、文化傳統所決定的。因此，中國的本土小提琴曲目走向成熟的過程也正是形成了本土化的風格的過程，本土化的風格一方面能夠準確反映中國人民的生活風貌，另一方面也能讓中國人民對本土小提琴曲目產生天然的親近感。

中國小提琴本土化風格的主要特征在于意境的留白，在創作的過程中講究從內心的感受出發，具有一定的隨意性，這與小提琴西方風格中的強形式性和強邏輯性有所不同。中國小提琴本土化風格在演奏中主要體現在演奏曲目的選擇與演奏技法上，在曲目中，本土化的小提琴演奏通常會選用中國傳統樂曲，通過小提琴這種樂器加以重新詮釋，這種與中國傳統音樂特點相結合的小提琴演奏曲目，是對我國傳統樂曲與西洋小提琴樂曲的雙重更新，拓寬我國傳統音樂的風格邊界{2}。在演奏技法上，中國小提琴本土化風格形成的過程也受到了西方音樂風格的影響，通過西方演奏技法與我國本土小提琴曲目演奏風格，尤其是部分民族音樂的風格相結合，在西洋小提琴演奏技法的基礎上加上我國民族樂器的演奏特點，使得我國小提琴的本土化風格能夠更加充實有力的展現小提琴樂曲的表現力。

3.技巧的本土化

在小提琴藝術原有的演奏技巧的基礎上，本土小提琴的音樂講述大量借鑒了本土化的演奏技巧，使得小提琴的演奏技巧得到了極大的豐富，進一步拓展了小提琴的表現空間。以本土小提琴曲《梁祝》為例，這首曲子在一連串的迂回級進音型之后，存在著八度關系的兩個頓音，這種技巧實際上最開始就是應用于琵琶之中，在琵琶中被稱為掃弦。再如“抗婚”情節中，《梁祝》使用了包括滑音在內的大量的裝飾音，盡管裝飾音在傳統的小提琴音樂中有較多的呈現，但是滑音在傳統小提琴曲目中幾乎是不存在的。滑音這種演奏技巧大量出現在民族二胡曲目中，而《梁祝》正是借鑒了二胡曲目的滑音技巧，對其進行合理加工之后融入到了小提琴曲目中，進而使得這首曲子頗為帶有中國傳統特色，無論是從題材還是從演奏技法上都是前無古人的。

當然，技巧的本土化不僅僅體現在《梁祝》這一首小提琴曲目中，本土作家所創作的大量小提琴曲目實際上都借鑒了各種本土化的演奏技巧。比如楊善樂所創作的小提琴曲《夏夜》，這首曲子是我國第一首小提琴獨奏曲，無論是主題旋律弓法還是在指法上都借鑒了相當多的民族拉弦樂器演奏技法。比如樂曲的第二段的指法就帶有大量湖南地區拉弦樂器大筒的演奏方式，這首曲子也被看作是小提琴藝術本土化的奠基曲目。

總體看來，中國傳統樂器種類眾多，而由此所衍生的演奏技法更是不計其數，而相當多的演奏技法都被借鑒到了本土小提琴曲目中，在兼具西方演奏技法的同時，也增加了相當多本土化的演奏技巧，為本土小提琴曲目的音樂講述提供了豐富的手段。

二、本土小提琴曲目的音樂講述特征

1.哲學上崇尚和諧而非競爭

作為一種外來的音樂藝術，小提琴自傳入中國以來就是帶有明顯的西方哲學思維的。西方文化是海洋文化，西方文化的發展史很大程度上是西方人民從與風浪與自然搏斗中所發展出來的歷史，因而強調對立與沖突。這一點從小提琴曲目的名稱上就能一窺一二。在傳統的小提琴曲目中，大量曲目帶有“協奏曲”字樣，而協奏曲原意實際上就有“競爭”的意思，因而西方小提琴的協奏曲中通常會強調主題與副題調性布局的沖突、展開部與再現部的調性布局的沖突，最終沖突必然是有一方獲勝，回歸到某一個主題之中。而中國是農耕民族，歷來強調的是和諧共處，因而才會有老子提出“人法地，地法天，天法道，道法自然”，孔子提出的“君子有三畏，畏天命，畏大人，畏圣人之言”等一系列的言論。由于哲學思維的不同，本土小提琴曲目在音樂講授的形式上就呈現出了崇尚和諧而非競爭的特點{3}。

比如中國本土的小提琴曲目不一定像西方音樂一樣一定有兩個呈現出鮮明對比并且矛盾沖突明顯的主題，而是只在曲目中加入一個特定的主題或者同時加入多個能夠和諧并存的主題，大量描繪自然、借物言志的中國小提琴曲目都是如此，無論是在結構、力度還是在色彩上都追求漸變的過渡而非強烈的對比。

2.審美上追求意境而非結構形式

西方小提琴作品大多重視結構美，所謂的結構美是由嚴謹的曲式結構所帶來的效果，因而西方小提琴曲目講究旋律、和聲、織體等的規律性。這種結構形式注定了西方小提琴曲目只能在樂曲開始就直奔主題，否則后面很難體會出作品的主題思想。而中國的小提琴曲目在講述特征上更加注重意境，中國音樂講究的是“氣韻生動、虛實相生”，在意境和韻味方面追求“清、靜、淡、遠”審美思 想的含蓄與深邃，卻常給抽象的音樂以具象的提示并體現在作品的標題上{4}，如： 傳統音樂《高山》《流水》《瀟湘水云》，小提琴音樂的《漁舟唱晚》《海濱音詩》《夜景》等等。由于意境需要經過一段時間的傾聽才能體會得到，因而中國小提琴曲目中主題并不在樂曲的開始，而往往出現在樂曲的尾部，在最后起到強化的作用。因此，本土的小提琴作品在旋律、和聲、織體等方面的規律性并不如西方小提琴曲目一樣強烈。

3.表達上崇尚線性而非團塊

在西方小提琴曲目的表達方面，西方人追求對事物邏輯的深刻把握，其更加注重的是以音程和聲來構建團塊的和聲系統，因而注重曲目的整體效果，不在一個音上進行過多的處理，顯得較為刻板。而本土小提琴曲目的講述是線性的，中國人對世界的認識永遠處在變化之中，因而喜歡在樂曲中加上很多的裝飾音或者滑音，力求在每個音上做文章，演變出無數種可能{5}，因而同一首作品，不同人的演繹會帶來截然不同的聽覺感受，即便是短短的一個樂句都能讓人回味無窮。

三、本土小提琴曲目的世界傳播路徑

1.以模仿、借鑒傳統表演為主的傳播——以《鹿回頭傳奇》為例

在本土小提琴曲目誕生之初，我國的小提琴作家宗江、何東從傳統文化中汲取養分，模仿借鑒了傳統表演創作出了《鹿回頭傳奇》這一曲目，這一小提琴曲目由旅德小提琴演奏家王微致帶到了Otzberger夏季音樂節的舞臺。這首曲子是一首典型的基于五聲調式所創作的曲目，但是依舊是按照傳統小提琴的單樂章回旋曲式譜寫而成。

《鹿回頭傳奇》取材于海南地區少數民族傳統神話故事，描寫的是黎族獵人小伙打獵時遇到一只金色的鹿，而在追逐鹿到山崖的過程中，鹿一回頭就變成了美麗的姑娘，獵人小伙欣喜若狂，放下了弓箭與姑娘一起合奏了歌曲，并且與姑娘長相廝守在一起。除了借鑒傳統神話作為曲目的敘事原型，《鹿回頭傳奇》也借鑒模仿了大量的海南地區少數民族音樂元素。曲子的開頭就是以海南地區耳熟能詳的黎族曲調改編而來，該曲調幾乎存在于各個黎族的民歌中，是黎族民歌的典型代表。而在其中還穿插了白沙縣黎家的搖籃歌、敘事曲，這部分民間歌調正是敘述的獵人小伙遇到鹿回頭變成姑娘的部分，從而讓這部分內容頗具抒情性。

在第二插部中，《鹿回頭傳奇》同樣借鑒了黎族樂器鼻蕭的音色，利用小提琴來模仿發出鼻蕭的聲音。作為黎族的傳統樂器，鼻蕭的聲音微弱，但是卻能夠傳播較遠的距離，因而一直以來都作為黎族男女調情之用，此處作者用小提琴模仿鼻蕭的音色，目的就是為了敘述獵人小伙與姑娘之間纏綿的愛情。為了模仿出音色，宗江、何東甚至建議演奏者在演奏時給小提琴裝上消音器，以模仿其微弱的聲音。此外，在華彩樂段中，作者還使用小提琴模仿了另一黎族傳統樂器——葫蘆絲，葫蘆絲因為音色柔美而被廣泛適用于全國各地的民歌中，但是仍舊是中國傳統民族樂器，因而這一部分葫蘆絲雖然為能體現出黎族的民族音樂特色，但是仍舊帶有濃厚的中國特征。

總體而言，在本土的小提琴曲目中，有相當一部分曲目都是模仿、借鑒傳統表演的基礎上演變而來的，這些曲目借鑒不同的場合傳到了國外，對本土小提琴音樂的世界傳播起到了很好的作用。

2.遵循西方近現代創作原則的傳播——以《最后的樂園》為例

《最后的樂園》是一首典型的遵循西方近現代小提琴創作原則創作出來的本土小提琴音樂，由葉小綱譜寫完成，描寫的是其苦居異國他鄉求學，面臨巨大文化差異和生存壓力、心情苦悶、欲求解脫的情景。雖然在創作上延續了西方古典小提琴協奏曲快慢快三個樂章的安排，但是《最后的樂園》實際上卻是一首單樂章的小提琴協奏曲，在西方近現代小提琴創作原則的基礎上進行了一定的突破。

盡管《最后的樂園》有三個樂章的結構，分別配以快板、柔版、快板進行演奏，但是有學者指出這部作品實際上仍舊是一部無調性的作品，作者只是依靠中心音組構成的主題樂思起到傳統調性音樂中“主調調性”的作用，始終控制著橫向旋律和縱向和聲的發展和變化。綜觀整首曲目，實際上這首曲子雖然具備一定的中國元素，但是總體上還是以西式風格為核心，就像是西式裝修的房子中陳設了一兩個傳統的中式花瓶，中式元素只是起到點綴的作用，這樣的曲目更容易為西方聽眾所接受。比如在曲子中雖然也會使用各種裝飾音，但是裝飾音的出現并不頻繁，缺乏上文提到的表達上崇尚線性而非團塊的特征，無論是滑音、倚音還是助音都只是起到點綴作用，并沒有突破原有的西方小提琴曲的線性敘事。

當然，《最后的樂園》雖然遵循了西方近現代小提琴創作原則，但是由于其是協奏曲，故而需要其他樂器的配合。葉小綱在譜寫這首曲子時創新性地加入了大量的民族打擊樂器在其中，如溜子撥、小撥、小鑼、堂鼓等。依據其本人的聊熟，這些打擊樂器實際上模仿的是鄉村地區送葬的儀式音樂，是用這種音樂來表達自己內心的苦悶。

《最后的樂園》曾經先后在日本、西德等地區演出，雖然并沒有取得類似《梁祝》一樣在國際上的激烈反響，但是也是本土小提琴曲國際傳播的作品之一。

3.融匯中西音樂風格特征的傳播——以《十面埋伏》為例

《十面埋伏》是中國小提琴作曲家楊寶智的作品之一，該部作品同時融匯了中西方兩種迥異的音樂風格特征，因而創作難度頗大，歷時33年之久才創作完成，這種創作形式之艱難可見一般。《十面埋伏》改編自琵琶曲，原曲共有13個段落，而由于楊寶智嘗試融合中西方音樂風格特征，因而最終改編出來的小提琴曲僅僅只有4個段落，分別是“列營”“埋伏”“雞鳴山小戰”“九里山大戰”。

小提琴曲目《十面埋伏》中將五聲調式轉變為了西方調式，由于小提琴音域要廣于琵琶，因而無論是撥弦還是和弦都能達到預期的效果，但是小提琴的演奏方式與琵琶的演奏方式確有較大的不同，琵琶是通過“彈”“挑”“勾”“抹”等動作來進行撥弦，而小提琴則主要是拉弦，因而在表現形式上小提琴相對單調得多，無法模仿出琵琶快速掃擊多音和弦來描述宏大場面的效果。

在《十面埋伏》中，作者將琵琶演奏時大量撥弦的部分全部替換成了密集排布的和弦，用人工泛音來取代琵琶的余音，用震音來渠道琵琶的“輪”“掃”的撥奏手法，交替使用小提琴的撥弦和拉弓，這才營造出來了融合中西方音樂風格特征的作品。王之炅曾經在艾薩克·斯特恩國際小提琴比賽中演奏過這首曲目，但是由于大多數外國聽眾對于琵琶本身并不了解，因而并沒能體會其中的精妙之處，尤為可惜。

四、新時代下本土小提琴世界傳播的展望

從本土小提琴的世界傳播效果來講，實際上真正走向國際化的本土小提琴曲目還是非常少的，目前能夠廣為國外觀眾所熟知的也僅僅只有《梁祝》一首曲目，其余的本土小提琴曲目國外了解的人寥寥無幾{6}，這說明中國聲音走向世界仍舊是道阻且長。

新時代下本土小提琴的世界傳播，筆者認為應當從兩方面進行，一方面是創作出更多帶有中國元素的高水平小提琴曲目。本土小提琴世界傳播的范圍不光，很大程度上是本土小提琴曲目面臨原創作品短缺的情況，以至于在國際比賽中選擇中國曲目時往往只有《梁祝》等一兩首曲目可供選擇，其他的作品由于種種原因很難進入國際比賽中，無法在國際層面亮相。因而鼓勵當代小提琴創作者們創作更多高水平的原創作品，這是本土小提琴曲目世界傳播的基礎。其次是借助各種機會傳播本土小提琴曲目。著名指揮家余隆先生曾經在紐約多次演奏《春節序曲》這首本土小提琴曲目，他指出中國的本土的小提琴作品之所以在世界上傳播的范圍不廣，歸根結底是因為演奏不夠多，演奏的多了自然能夠廣為傳頌，因而未來還是應當借鑒各種場合傳播本土小提琴曲目。

結語

從本土小提琴曲目音樂講述的現狀來看，題材的本土化、風格的本土化、技巧的本土化是當代小提琴創作者們講述的主要方式，而中國的獨特的文化背景賦予了本土小提琴曲目的音樂講述以截然不同的特征，本土小提琴曲目在哲學上崇尚和諧而非競爭、審美上追求意境而非結構形式、表達上崇尚線性而非團塊，這些都使得本土小提琴曲目在音樂講述上獨樹一幟。同時，本文也分析了本土小提琴曲目的世界傳播路徑，主要包括以模仿、借鑒傳統表演為主的傳播、遵循西方近現代創作原則的傳播以及融匯中西音樂風格特征的傳播。總體看來，本土小提琴曲目的世界傳播其實還是不夠的，未來還需要所有創作者共同努力，將本土小提琴曲目推向世界。

注釋：

{1}卞婉嬌. 陳鋼“紅色小提琴”的產生、傳播及啟示[D].南京藝術學院，2018.

{2}吳玫.中國小提琴的本土音樂元素分析與比較[J].山海經，2019（6）.

{3}任灝.小提琴在中國傳播過程中的文化差異影響[J].藝術科技，2013，26（6）.

{4}張萌.從中西文化的差異視角看我國小提琴樂曲創作中的民族化表現手法[J].黃河之聲，2020（4）.

{5}王麗.從中國小提琴藝術看中西音樂文化的融合[J].中國文藝家，2019（11）.

{6}施詠，傅慧.小提琴協奏曲《梁祝》的海外傳播[J].音樂藝術（上海音樂學院學報），2019（2）.