方成培“一聲葉一字非樂”說之考辯

李鯉

摘 要：姜夔的《白石道人歌》所采用的“一字一音”記譜法一直是中國古代音樂史領域重要的研究事項之一。在詞調音樂的相關研究中，清代方成培所著的《香研居詞塵》是較早涉及該領域的著作。其書中一則所提出的“一聲葉一字非樂”的觀點似乎與俗字譜的記譜法方式并不相符。文章試圖以此為楔，通過對詞調音樂的歷史形成緣由的把握，再次梳理“一字一音”記譜法與文本的呈現關系。

關鍵詞：《香研居詞塵》 一字一音 詞調音樂

在中國各類傳統記譜法體系中，宋代俗字譜的“一字一音”記譜方式一直受到不同領域研究者們的關注。這其中以姜夔的《白石道人歌》中的那17首帶有俗字標記的詞調音樂樂譜最具代表性，因而自清朝起就已經有大量相關的樂律理論研究、譜字符號的分析和轉譯編譯曲譜呈現于眾。就前輩學者們已獲得的各類成果來看，大家普遍認為雖然《白石道人歌》的譜面上也有部分裝飾性音型的標記，但其一詞字對應一唱音的基本譜面形態是確定無疑的。在諸多研究成果中，比較早的對詞調音樂進行本體形態研究的，可見清朝時方成培所著《香研居詞塵》一書，作者在書中明確提出了“一聲葉一字非樂”的觀點。而究竟詞調音樂在實際演唱中是否是一字對應一音？畢竟以現代的審美方式來看，這種記譜方式若真的依譜呈現，似乎顯得其音響效果和音樂風格尤為清淡甚至太過于簡樸了。且眾所周知的，詞調音樂是自唐朝伊始，發展至宋朝到達高峰。而宋朝，尤其是姜夔所在的南宋是正是大量以娛樂化為傾向的城市音樂體裁不斷涌現的時期。在這樣的音樂環境中，這種一字對應一音的音樂風格似乎顯得格外特殊。那么究竟是詞調音樂的藝術特點確是如此，還是俗字譜并不能真實反映出該音樂的實際形態？以《香研居詞塵》中的二則論述為引來探討該論題。

一、“一聲葉一字非樂”說的提出與考辯

該書作者方成培是清朝乾隆時人，長期以來潛心于音樂理論的研究，特別是在唐宋燕樂領域多有建樹。由于唐宋時期遺留下來的燕樂研究相關著述本就為數不多，加之經過不同的版本更迭多有佚失和紕漏。而方成培《香研居詞塵》一書涉及非常廣泛，兼有宮調理論、器樂、詞調音樂、戲曲、記譜法等音樂本體理論研究，也有針對部分音樂體裁、表演理論、音樂人的評論等。作者在此書中除了個人論述、分析推理以外，還大量引用了例如：《樂府雜錄》《夢溪筆談》和朱載堉、朱熹對于音樂的論述等作為佐證，既保證了盡量客觀的對所涉及事項進行評述，又借此對諸多史料的記敘予以了摘錄和存留，因此使得本書在研究古代燕樂方面有著獨特的歷史價值。作者在涉及詞調音樂的記譜法、樂律理論、美學思想等多個方面的論述也都為我們提供了諸多可供參考和研究的內容。這其中有一則記述讓筆者尤為關注，且引錄如下：

在“論樂不可以一律配一字”一篇中，該書作者分別引用了楊杰和姜夔的兩句話以試圖說明“一律配一字”之可否：

“元豐間楊杰言大樂之失：‘或詠一言而濫及數律，或章句已闋而樂音未終，所謂歌不永言也。請節其繁聲，以一律歌一言。 此論甚紕繆。姜夔言大樂：‘知以七律為一調，而未知度曲之義;知以一律配一字，而未知永言之旨。正辟楊說也。”{1}

從“此論甚紕繆”和“正辟楊說”來看，作者的立場和態度是清晰明了的，且后文進一步引用了朱熹的話加以論證道：

“善夫，朱子之言，曰：‘古樂有唱、有和，唱著發歌句也，和者繼其聲也。詩詞之外，應更有疊字散聲以嘆發其趣。觀此則知一聲葉一字非樂，煩手淫聲亦非樂也。”{2}

據此，即方成培提出了“一聲葉一字非樂”的觀點。當然，這里所說的“一聲”是相對于楊杰的“繁聲”和朱熹的“和聲”、“散聲”而言。作者本身并沒有將“一律”和“一聲”予以必要的區分。我們在此先不論中國樂律學體系中律與聲的異同。僅就作者所引用的以上楊杰和姜夔的“對話”來看，該則開頭也說是“元豐間言大樂之失”，大樂即為雅樂，而方成培論樂似乎并不僅指雅樂。此外，筆者追尋楊杰的話引自宋史，其在宋史中記錄的事件背景是“元豐三年五月，詔秘書監致仕劉幾赴詳定所議樂，以禮部侍郎致仕范鎮與幾參考得失。而幾亦請命楊杰同議”{3}，楊杰借此言說認為大樂有七失，方成培在此所引在史書中完整部分原為：

“初，言大樂七失：一曰歌不永言，聲不依永，律不和聲……八音、律呂皆以人聲為度，言雖永，不可以逾其聲。今歌者或詠一言而濫及數律，或章句已闋而樂音未終，所謂歌不永言也。請節其煩聲，以一聲歌一言。且詩言人志，詠以為歌。五聲隨歌，是謂依詠;律呂協奏，是謂和聲”{4}

據上，楊杰所言大樂七失的核心觀點在認為律呂應當以“人聲為度”。文本意在言志，詩詞方始為歌，而后律呂協奏才成和聲。從其論述可見，當時的宮廷雅樂弊端在已經“詠一言而濫及數律”和“章句已闋而樂音未終”了。至少從楊杰對于雅樂的描述來看，當時的雅樂絕不是一字對應一音的關系，甚至已經一字多音到失掉了與所演唱文本的聯系性了。且宋史原文即“一聲歌一言”，而非“一律配一字”，楊杰所倡導的是能律呂相合，聲言相配。

再看方成培索引姜夔的原文可見于在姜白石所著《大樂議》，宋史中對此亦有記載，其背景為：“理宗享國四十余年，凡禮樂之事，式遵舊章，未嘗有所改作……紹定三年，行中宮冊禮，并用紹熙元年之典。及奉上壽明仁福慈睿皇太后冊寶，始新制樂曲行事……于是，姜夔乃進《大樂議》于朝”{5}，方成培所引姜夔所言在宋史中的原文記載為：

“紹興大樂，多用大晟所造，有編鐘、镈鐘、景鐘，有特磬、玉磬、編磬，三鐘三磬未必相應。塤有大小，簫、篪、笛有長短，笙、竽之簧有厚薄，未必能合度，琴、瑟弦有緩急燥濕，軫有旋復，柱有進退，未必能合調。總眾音而言之，金欲應石，石欲應絲，絲欲應竹，竹欲應匏，匏欲應土，而四金之音又欲應黃鐘，不知其果應否。樂曲知以七律為一調，而未知度曲之義;知以一律配一字，而未知永言之旨。黃鐘奏而聲或林鐘，林鐘奏而聲或太簇。七音之協四聲，各有自然之理。今以平、入配重濁，以上、去配輕清，奏之多不諧協。”{6}

姜夔在此指出彼時雅樂的問題是“未必相應”、“未必能合度”以及“奏之多不協調”。但其討論的主要是指律呂與器樂中的問題，其核心并非主要涉及聲與言方面的探討。

通過兩段原文我們可以看出兩個問題：第一，在時間和空間上來說，兩段言論并不具備一起比較的條件。楊杰所言在元豐三年，即公元1080年，時為北宋。而姜夔所論是在紹定三年，也就是公元1230年，時為南宋。前后相差150年，況且北宋與南宋本就有所不同。“正辟楊說”的提法是作者斷章取義后為古人做的“隔空”比較，兩者并無直接聯系。第二，在所論述內容上來說，兩段言論也并非所指一致。楊杰所說在于雅樂的言與樂不能相配而“濫及數律”，史書中原文為“一聲歌一言”。而姜夔所說在金石絲竹匏土的“奏之多不諧協”，原文為“一律配一字”，兩人所敘述的音樂類型也并不相同。

綜上所述，楊說和姜說在主旨內容上也并不能算是后者對于前者的反駁。縱觀姜夔所在的南宋朝代，正是勾欄瓦肆活動繁榮的時代，是纏令纏達、諸宮調、宋雜劇等大量民間音樂蓬勃發展的時代。而《香研居詞塵》寫作的年代是清朝的乾隆年間，當時昆曲、彈詞、鼓書等說唱、戲曲藝術已經大量普及，因此筆者認為似乎方成培所提出的“以一聲葉一字非樂”的觀點更多的應該還是在自身所處時代的審美習慣上來進行的判斷。

誠然，雖然作者以二人的論述引用為佐證并不完全貼切，不過也正是通過此可以看出北宋時期的雅樂在字與音的對應關系上不是一字一音的關系，而到南宋時期按照姜夔所言一律配一字似乎已經是一個眾所周知的方式。如此，南宋雅樂是否是因為北宋時期的改革而成為此種形態的，這種一字一音的方式是否僅見于雅樂和詞調音樂等一系列的新問題又需要我們另行探討了。

二、詞調音樂形成的歷史緣由

關于《白石道人歌》因何以此種音樂風格存在，其他詞調音樂又是否是該表現形式，還是由于其特殊的歷史形成原因使然。《香研居詞塵》中的另一則，也可以給我們些許思考。在該著的“原詞之始本于樂之散聲”一則中提到：

“唐人所歌多五七言絕句，必雜以散聲，然后可比之管弦。如陽關詩，必至三疊而后成音，此自然之理。后來遂譜其散聲，以字句實之，而長短句興焉。故詞者，所以濟近體之窮、而上承樂府之變也。”{7}

也就是說長短句之詞原本就是為了適應音樂的需要而在原詩的五言或七言基礎上發展而來的。同則，方成培也分別引用了《朱子全集》和《夢溪筆談》作為佐證：

“古樂府只是詩中間添卻許多泛聲，后來人怕失了那泛聲，逐一聲添個實字，今曲子便是……古樂府皆有聲有詞，連屬書之。如曰賀賀賀、何何何之類，皆和聲也。唐人乃以詞填入曲終，不復用和聲。”{8}

此說法，明朝胡震亨也曾經有相同的論述：

“唐初歌曲多用五七言絕句，律詩亦間有采者，想亦有剩字。剩句于其間，方成腔調。其后即以所剩者，作為實字填入曲中，歌之不復別用和聲”{9}

同樣文字的記述在《宋朝事實類苑》中也有記載，由于基本相同，應為相互摘錄因此在本文不再進行引用。

根據以上，我們可以說，不論詞調音樂是源自于樂府還是唐朝的詩歌，在原本字句的“和聲”、“泛聲”即音調延長處添加實詞以代替虛詞是其最初始的作用。也就是實際上詞調音樂是經歷了一字多音的框架下填字加字后形成的一字一音的樣式。那姜夔所作歌曲與詞調音樂的整體風格應該是大致吻合的，而并非前文所引的有部分學者提出的“矯俗”說。由于既然詞是在原本詩的韻不變的情況下添加字詞而成的，這種為了將原本和聲變成實詞的方式仍然保留了之前齊言詩的音樂音型和節奏節拍又同時佐證了前文中筆者所說的詞調音樂中“均”與“韻”所相合構成的節奏關系。同時，我們也應當考慮到“無論在哪個方面，包括在體式結構的發展高度方面，‘文遠遠超過‘樂。在總體上，唱中的‘文‘樂關系，‘文始終是主、‘樂總是為從，文體決定樂體。”{10}所以詞調音樂的出現，是音樂性和文學性雙重目的產物，那方成培所說的“一律葉一字非樂”的觀點就過于片面了。

三、“一字一音”記譜的節奏架構推斷

既然方成培所說的“一聲葉一字非樂”在其論述中并不能令人信服。我們轉而認為至少到南宋時期是確切存在一字對應一音的，那究竟詞調音樂的一字一音記譜法在實際表演時又是如何呈現的呢？關于此，有的學者研究認為“宋代文獻記載了一字多音，但幾乎所有的樂譜都是一字一音，這是一個矛盾。大多學者認為，宋代樂譜的一字一音只是骨干音，還需要二度創作。”{11}也有的學者認為：“他在考察姜夔的樂律研究生平后，進一步認為《白石道人歌曲》通過旁注工尺譜字而形成的“一字一音”記譜法是有意為之，其代表了雅樂唱法，以別于燕樂唱法，即姜夔之舉乃意在“矯俗”而非“隨俗”之舉。”{12}雖然根據前文中所引的楊杰描述中當時的雅樂還處于一字多音的狀態，我們可以說姜夔的詞調音樂是代表了雅樂唱法并不完全準確，但不論是持詞調音樂二度創作的觀點，還是姜夔主觀矯俗的觀點，許多研究者都認為一字一音的記譜法依舊只是記錄的主干音，實際將之呈現時還需要運用各種節奏和運腔的組織與修飾來加以美化和完善。于是，我們確定其主干音是穩定不變的，那么在架構這些主干音使之形成律動所必須的節奏節拍方面又應當如何處理呢？

在節奏方面，由于受制于中國傳統記譜法皆不能準確記錄節奏的特殊性，我們的確無法準確的獲知當時的詞調音樂節奏究竟是何狀態。不過絕大多針對《白石道人歌》的音樂方面研究都認為一字一音是可能存在的，但是一字一拍是決然不可能存在的（雖然受制于記譜法的不完善，大部分目前能看到的各類譯譜都基本以一字一拍的形式呈現）。對此，已經有諸多學者給予了詳細的分析和說明，本文不再贅述。那既然一字一音相對簡樸，一字一拍又不可能，詞調音樂如何組織旋律以確保聽覺上的審美需求就是把握其音樂形態特征的突破口。這就又涉及到中國傳統音樂理論中“均”和“拍”的問題。{13}本人借用陳應時教授的觀點，認為在詞調音樂中“均”指調高，并且與“韻”相聯系，詩詞作品稱轉韻，音樂作品就為轉均。{14}所謂詞調音樂的“均拍”不是平均拍的意思，這點應該是毋庸置疑的。關于詞調音樂的均拍的理解，此前也有鄭祖襄教授在《姜白石歌曲研究》一文中予以佐證，其就姜白石14首自度曲的考定后發現其歌曲中均末就是韻，且拍也隸屬于均，即“均在詞的曲調中是一種結構單位，韻是詞的文句中的押韻，“均即韻也”，指均和韻的相合，曲調的均末處，在文句中是押韻的句尾。”{15}關于此觀點，趙玉卿教授也曾論述到“用現代人識譜的眼睛看姜白石創作歌曲節拍，都是散板。豈不知張炎的‘均拍就是從姜白石的詞韻中總結出來的。姜白石的創作歌曲是適韻必拍，‘均即韻也才叫‘均拍。姜白石的創作歌曲節拍不在譜面上，而在詞韻上，一韻就是一均拍。”{16}

根據以上幾位學者的論斷，我們可以梳理并推斷詞調音樂的節奏段落是以“均”來進行劃分和組織的，詞韻不都為均但均末落韻畢是其結構分節處，每一均就是一個拍子單位，而且每一個拍子單位應該是比例均等的。也就是說，在均等單位的前提下，該詞韻段落（一個完整的均等單位）如果字符數較多，節奏就相對較緊密，字符越少就相對較稀松。那我們在重新譯譜的時候，就可以將其作為節奏組織的依據而不再是按照西方音樂理論中有明確2/4拍或者4/4拍的方式來處理了。也就是不應當以音符時值作為劃分小節的衡量標準，而是反過來以每一“均”作為一個小節，“均”內的音符總時值應當相對等比例對應，而韻內的每一個具體音符時值則可根據實際唱詞的腔、韻做相對變動。這便解釋了哪怕是一字一音的對應方式，但是詞調音樂在實際演唱的時候由于節奏的靈活性并不會造成過于定式的感覺，也進一步幫助我們了解部分研究者所發現的有些詞牌存在同名異調和字數存在加減并不相等的問題。

結語

通過就《香研居詞塵》中二則所論述的內容結合相關史料和研究成果的梳理，筆者認為一字一音的記譜法既不是為二度創作所考慮也不是為“矯俗”而存在的，同時也不是姜夔個人音樂風格的體現。而是對于實際音樂的記錄。一字一音是其音樂性適應文學性而發展的必然狀態，同時為保證在此狀態下保障音樂的可聽性也存在獨特的音響組織形式，筆者不贊同有些學者提出的古樂多是一字一音這樣的觀點。這絕對不是淺顯的由音樂的簡單狀態到復雜狀態進化的進程。通過史料我們可以得知反而它是經歷了一個由一字多音到一字一音的發展歷程。其與宋朝當時民間音樂的繁榮、雅樂的修復與重構等是并行發展的。結合詞調音樂“均拍”節奏的特點，一字一音的音型在實際呈現的過程中也必然是多姿多彩的。當然，關于俗字譜的記譜法規則、曲譜符號的使用，依調填詞的具體方式等方面還有很多問題需要更進一步的探索。但試圖溯清源頭和認識其誕生緣由也能夠在對其進行更深入的研究中提供必要的視角。

注釋：

{1}{2}【清】方成培楊柳校點.香研居詞塵：卷2[M].遼寧教育出版社，1998.

{3}{4}【元】脫脫等.宋史：卷128《樂志三》[M].中華書局，2000.

{5}{6}【元】脫脫等.宋史：卷131《樂志六》[M].中華書局，2000.

{7}{8}【清】方成培楊柳校點.香研居詞塵：卷1[M].遼寧教育出版社，1998.

{9}【明】胡震亨.唐音癸簽·樂通四：卷十六[M].上海古籍出版社，1981.

{10}洛地.詞樂曲唱[M].人民音樂出版社，1995.

{11}張哲俊.從一字一音到依字行腔以及湯、沈之爭[J].載《文藝研究》，2019（9）.

{12}于韻菲.宋代俗字譜“一字一音”記譜法研究（上）[J].載《音樂藝術》，2015（2）.

{13}當然.嚴格來說，究竟“均”和“拍”的實際意義和所指范疇在不同的時期、領域、體裁也并沒有一個完全準確和公認的標準定義.

{14}陳應時.中國樂律學探微——陳應時音樂文集[M].上海音樂學院出版社，2004.

{15}鄭祖襄.姜白石歌曲研究[J].載《中央音樂學院學報》，1985（4）.

{16}趙玉卿.姜白石俗字譜歌曲譯譜之節奏研究[J].載《音樂藝術》，2014（2）.