文化與歷史的跨越

仝妍 尹悅

摘要：芭蕾舞劇《浩然鐵軍》是廣州芭蕾舞團根據黃慶云長篇傳記小說《刑場上的婚禮》改編而成，也是對歷史上真實的革命歷史事件——廣州起義的藝術表達。舞劇中典型的革命英雄人物形象、驚險跌宕的戲劇情節、芭蕾藝術的技術技巧，表現出激昂壯烈的藝術風格，演繹了為革命獻身的真實事件，直抵愛情、親情和愛國之情的“人性”沖擊，以跨文化的藝術語言表達穿越歷史的革命記憶與情懷。聚焦芭蕾舞劇《浩然鐵軍》的人物塑造與敘事表達，以微觀視角切入來觀照當前主旋律芭蕾舞劇創作中現實主義范式的宏觀構建，同時亦從宏觀視角對主旋律文藝創作中的現實主義美學原則予以探討與重申。

關鍵詞：主旋律 現實主義 現實題材 芭蕾舞劇 敘事美學 民族審美

近年來，廣東歌舞劇院的《沙灣往事》（2014年）《嶺南秋雨》（2020年）、廣州歌舞劇院的《醒·獅》（2018年）、廣州芭蕾舞團的《浩然鐵軍》（2019年）等以嶺南地區革命歷史為題材的主旋律創作，盡管呈現出敘事語言、敘事策略等的差異性，但是共同呈現出新時代主旋律舞蹈（劇）創作在現實主義審美范式、價值取向、文化內涵等方面的共性。

其中，芭蕾舞劇《浩然鐵軍》延續了“中國芭蕾”的民族化探索與時代性表達。該劇作為廣州芭蕾舞團2019年國家藝術基金大型舞臺作品的資助項目，于同年成功入圍“慶祝中華人民共和國成立70周年——舞臺藝術作品展演”，2020年作為廣東省唯一入選終評角逐第十二屆中國舞蹈“荷花獎”舞劇評獎，歲末獲“第十四屆廣東省藝術節”二等獎，為近年嶺南地區乃至全國主旋律舞蹈創作再添一抹紅，更添幾縷思——關于芭蕾藝術“中國學派”的發展問題，關于主旋律舞蹈創作的藝術表達問題，關于當代舞蹈創作的現實主義范式演變與價值補償問題等。

對于這些問題的思考，將有助于我們認識當代主旋律舞蹈創作的發展演變及其價值內涵，以更加具體地理解現實主義在當代中國芭蕾舞劇創作中，歷史與文化兩個層面上的跨越之意。

一、“革命”的跨越：

“浪漫美”與“現實美”的交融

1964年、1965年先后出現的革命歷史題材芭蕾舞劇《紅色娘子軍》與《白毛女》，用西方古典芭蕾語匯演繹中國近現代革命歷史，唱響了彼時民族化、革命化、大眾化的“三化”主旋律。西方古典芭蕾藝術中追求延伸、舒展與優美的舞姿“阿拉貝斯”（Arabesque），為了符合瓊花、喜兒等反抗者、革命者形象，演變為手肘彎曲、用力握拳，足尖的“浪漫”與手勢的“現實”相結合，“雙人舞”從男女的抒情改造成敵我的對峙，戲劇沖突比唯美傾向更為重要……芭蕾藝術在新中國語境中，以“浪漫美”與“現實美”的融合，開始構建起社會主義現實主義審美范式。此后，無論是被“樣板戲”化的《沂蒙頌》《草原兒女》，還是新時期文學著作引導下的批判現實主義舞劇《祝福》《阿Q》《雷雨》《家》等，及至21世紀以來的《大紅燈籠高高掛》《梅蘭芳》《風雪夜歸人》《八女投江》等，主旋律芭蕾舞劇的創作聚焦中國近現代風起云涌、波瀾壯闊的革命歷程，其語匯則是融入民族舞蹈、現代小說、傳統戲曲以及日常生活動作等，深描時代紋脈與情懷底色。

2019年創編的《浩然鐵軍》，依舊從中國革命歷史、民族芭蕾藝術的雙重視角切入，運用倒敘的表現手法，著重展現了陳鐵軍這位封建社會的大家閨秀蛻變為優秀的革命女戰士的成長歷程，塑造了一位追求自由與信仰之“浩然正氣”的巾幗英雄的典型形象。如第三幕中，陳鐵軍邁著沉重的步伐，一步一步直逼前夫：舞者的重心集中在雙腳的足尖上，一步一步刻畫出一個堅忍不拔、奮勇直前的革命英雄形象。這種悲情式的“崇高性”追求，“或許可以理解為我們的舞劇創作堅守某些人生的‘價值并喚起更多的人對這些‘價值予以尊重。因為，悲劇正是‘將人生有價值的東西毀滅給人看，認同這些被毀滅的價值其實是在追求某些人生的‘崇高性，而我們當前的舞劇藝術正是在‘崇高性的追求中實現普遍繁榮”。[1]

由此可見，作為一種文化記憶的現實主義，在《浩然鐵軍》中已不再僅僅是作為風格、流派或思潮的價值所在，現實主義精神的傳統效力仍在編導的行動力中獲得某種永恒的藝術價值。而主旋律話語，在20世紀80年代后期出現，進而在20世紀90年代被充實并演化，主旋律藝術也以多樣形式呈現出來[2]。在新世紀文化的多元格局中，現代性的世界意義在于跨文化交往的形成，這一方面使文化的不可比性（incommensurability）被質疑;另一方面又使絕對意義的區域性成為不可能。因此，在多元化、全球化的歷史語境中，中國當代藝術如何在世界范圍得到認同的問題，不是“全盤西化”的一廂情愿，更不能是“全盤否定”的二元對抗，而是在與“他者”的對話中通過古典性和現代性的雙重繼承與超越，構建自我并在共時中相互認同。其中，中國芭蕾的構建，是要“站在現代性的立場上以保持民族的獨立文化品格為原則，以‘中西融合為手段，建立和發展芭蕾的中國學派”。[3] 可以說，主旋律舞蹈的語言是中國舞蹈當代化的典型現象，如傳統語言的現代化、世界經典的本土化、現實生活的舞臺化、技術美學的奇觀化等，體現出對古今、中西文化的批判性繼承與借鑒。從這一點來看，主旋律芭蕾舞劇在跨越歷史、文化的兩重維度中，建構起中國芭蕾的獨特審美景觀。

20世紀六七十年代，《紅色娘子軍》《白毛女》等以革命浪漫主義為具體表征的社會主義現實主義，雖然帶有鮮明的時代烙印，但是也恰恰印證了現實主義是動態發展的社會文化系統中的“語言”與“話語”，其在新時代的藝術實踐活動中被予一定的“價值補償”——表意優先[4]、隱喻敘事、多模態話語等，在情感的審美維度展現藝術的表現性特質。如在《浩然鐵軍》的第二幕中，陳鐵軍與妹妹在廣州求學時，與志同道合的革命友人在街頭派發大字報，宣揚革命思想，彼時身著黑衣緊身褲的國民黨勢力以極快的步伐穿梭在人群中，學生們紛紛露出惶恐的表情并停下腳步等待他們的離開，此時的音樂旋律也從高亢歡快急轉直下，變得激烈、緊張而有些許的刺耳，整個舞劇中兩股勢力沒有進行直接的肢體接觸，而是通過國民黨勢力快速的動與學生瞬時的靜，以及音樂的變化折射出國民黨勢力的強大和學生勢力的弱小，突出此時舊勢力對新勢力仍具有壓倒性的氣勢，而學生的面部表情從惶恐到不甘再到堅定的細微變化也是內心對民族情懷的映射。

二、“典型”的跨越：

“英雄性”與“人性”的立體化

英雄是古今中外各民族的精神象征以及歷史發展的關鍵人物。在主旋律文藝創作中，英雄是核心與典型形象，這是馬克思主義英雄史觀在文藝創作中的具體投射。習近平總書記在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上的講話中指出：“對中華民族的英雄，要心懷崇敬，濃墨重彩記錄英雄、塑造英雄，讓英雄在文藝作品中得到傳揚，引導人民樹立正確的歷史觀、民族觀、國家觀、文化觀。”[5] 近年來，我們可以明顯感受到主旋律文藝創作中的英雄形象逐漸從“臉譜化”“扁平化”走向“人性化”“立體化”，其敘事倫理也努力在“國家/民族至上”“正義長存”的集體倫理與“自由的尊重”“情感的顯揚”“信仰的追求”的個體倫理中實現平衡，從而讓“英雄”不僅僅有革命的熱度，且富有人性的溫度。

芭蕾舞劇《浩然鐵軍》延續了1979年總政歌舞團的雙人舞《刑場上的婚禮》、2002年廣東歌舞劇院的舞劇《風雨紅棉》等作品對陳鐵軍與周文雍革命事跡的藝術再現，首次以芭蕾舞的藝術語言進行人物塑造，嘗試“以古典芭蕾審美為主，結合現代、民族和芭蕾等多種舞蹈語匯”[6]，通過歷史事件在戲劇中的場景呈現，帶領觀眾重返歷史現場，并通過人物的個體形象、群體形象等闡釋人物心路歷程與事件發展，深描造就英雄的時代底色以及英雄的精神底色。在舞劇戲劇結構中呈現的場景敘事，主要通過獨舞、雙人舞、群舞等多種舞蹈形式的呈現，在歷史真實與藝術真實的交錯之間使得人物形象的塑造和人物關系的鋪排具有多樣性特征，蘊含了更豐富的人性。如《浩然鐵軍》中，塑造了為人父母、子女的形象，伴侶的形象，同仁的形象，表達親情、愛情、友情等多種情感。比如，陳鐵軍與妹妹從不問世事到投身革命的互相扶持，表現出血濃于水的親情;陳鐵軍和周文雍雙人舞尾聲部分（Coda），通過托舉等芭蕾藝術獨有的技術技巧烘托出志同道合的革命青年的惺惺相惜、生死相隨。與此同時，人物之間的矛盾沖突和多重維度的人物關系使觀眾感受到革命年代的時代氛圍與價值觀念的差異性。在第一幕中，陳鐵軍無法違抗父命，被迫成婚時大紅色的喜服及結合了粵式神龕臺設計的新婚花轎與陳鐵軍拒穿喜服動作、不情愿的表情形成了一個情感對立的場景，凸顯陳鐵軍不愿受封建思想的束縛、追求自由的心理特征;同時，在劇中陳鐵軍、周文雍及陳鐵軍的前夫構成了一種“三角關系”，尤其是其前夫所代表的勢力與陳鐵軍等人所代表的勢力對立時更是加重了舞劇的矛盾和沖突，這種“三角關系”在人物關系的塑造中發揮著重要作用，通過三人舞的展現，使觀眾更直接地感受到陳鐵軍、周文雍自覺捍衛真理，為實現偉大理想而斗爭的精神[7]，具有強烈的悲劇意蘊和主體意識。

因此，《浩然鐵軍》的舞段編排，通過陳鐵軍、周文雍家國情懷的統一與在革命年代社會背景下新舊勢力的對立，通過人物間的交流、沖突和斗爭達到對社會精神的一種追求，在舞劇的對立統一中呈現出人物的多面性，包含了英雄的崇高及人性的真實感，使人物形象達到傳統與現代的滲透和融合[8]，從而體現舞蹈藝術的審美現代性，以及現實主義對歷史與革命的藝術美學闡釋——對歷史總體的重塑，對理想的重溫，對人性豐富本質的認識[9]。

三、“敘事”的跨越：芭蕾審美的民族建構

主旋律舞蹈的主題有一定的特定性，因此，如何在特定性中進行敘事是講好故事的關鍵，宏大化敘事的模式、人性化敘事的情懷、個體化敘事的觀照是主旋律舞蹈創作的代表性敘事模式。歷史地看，芭蕾藝術“中國學派”的建構，一方面是注重現實主義視角的題材選擇[10];另一方面則是芭蕾語匯的民族審美化。相應地，主旋律芭蕾舞劇的創作突出地表現為現實題材的民族化敘事美學呈現。

對于現實題材舞蹈創作而言，敘事是至關重要的，也是“難”的。這是舞蹈作為舞臺藝術的“先天不足”：“舞臺演藝表現現實的難點，在于生活圖景一時難以被既有程式整合成像。而舞蹈作為極為遠離生活圖景的藝術式樣更是如此。”[11] 對于現實題材芭蕾舞劇的創作來說，“珠玉在前”。《紅色娘子軍》《白毛女》借鑒了同名電影、歌劇作品的劇情前置與敘事經驗，以芭蕾舞劇的形式語言進行敘事表達與人物塑造，民族化、革命化、群眾化的“芭蕾”這一敘事語言成為作品敘事的亮點與焦點。在《浩然鐵軍》的敘事表達中，仍保留了傳統的敘事手法和敘事觀念，通過倒敘手法開展劇情，運用“戲劇敘事”的敘事觀念，使得在展演時觀眾將所有的注意力都集中在演員身上，試圖通過演員的肢體動作來把握舞劇的故事主線和情感表達。

然而，隨著舞臺敘事逐漸從“語言敘事”轉向“戲劇敘事”再轉向當前的“景觀敘事”，現實題材芭蕾舞劇的敘事重心也難以維系既有的以語言風格或戲劇性為中心的敘事模式。“景觀敘事”改變舞蹈傳統的敘事方式，通過對高科技的運用及舞臺上所有物質的運用，使舞蹈藝術這一符號形式不再只是單純通過肢體語言來表達和再現情感，舞臺上、舞臺下的所有物質都可能成為舞劇的一部分，更加充實了舞劇的表現形態。

在《浩然鐵軍》中，我們能夠窺得中國芭蕾舞劇在對革命歷史題材的主旋律作品創作中，其動作語匯已從20世紀60年代對革命者形象的符號化描摹轉為對內在革命精神與家國情懷的強調，其對紅色經典的改編也呈現出當代藝術家主體重塑歷史的自覺活動，以及由此推進主旋律藝術自我提升的審美自律。陳鐵軍與瓊花、喜兒的身份不同，作為受五四運動影響而投奔革命的新女性、新青年，編導更在意以女性意識去詮釋“革命女戰士”的自我覺醒和成長的過程[11]。如劇中陳鐵軍從抗拒包辦婚姻并帶著妹妹前往廣州求學，到結識周文雍加入革命運動，再到假扮醫生劫獄救出周文雍，再到最后與周文雍英勇就義，她的人生經歷體現著“革命女戰士”的自我覺醒和成長。尤其第三幕中陳鐵軍假扮醫生前往獄中營救周文雍，與獄警小心周旋，準備擔架并安排同伴前后接應。雖然在與獄警的周旋過程中仍保留有立足尖、“阿拉貝斯”等古典芭蕾的程式化動作，但現代芭蕾的棱角與張力，更加直抒舞者胸臆、直抵觀者心靈。由此可見，陳鐵軍的舞蹈語匯一方面留有古典芭蕾的程式意味，同時加入了現代芭蕾以強化新女性的獨立與抗爭意識，在芭蕾審美的民族化過程中亦完成現實題材的敘事美學風格的呈現，進一步發展主旋律芭蕾舞劇的創作范式。

相較而言，不同藝術的現實主義敘事策略有所不同：在新興的影視藝術創作中，通過現代媒介技術、視聽藝術語言來表現特定的人物形象;在傳統的文學藝術創作中，運用現實主義的方法反映典型環境下的典型人物，藝術形式的多樣性為現實題材提供了多樣的展示平臺，同時各藝術形式現實題材的創作又都具有以塑造典型人物反映社會真實的指向性，呈現出一派欣欣向榮的場景。而在舞蹈藝術中，現實主義手法的運用亦是如此，其創作本質是選擇人類現實生活的某一過程或現象，開掘其生活表象的本質內涵;在表現方法上注重對于生活情態的提煉和挖掘，選取富有典型性的舞蹈動作，塑造有典型性格的舞蹈人物形象和具有特定地域文化風格的舞蹈氛圍[12]。

結語

綜上，芭蕾舞劇《浩然鐵軍》在一定程度上體現出作為一種舞蹈藝術類型，主旋律舞蹈既有其獨特的審美價值也有其自身的局限性，體現出辯證的兩面性：一面是鏗鏘有力、濃墨重彩地書寫時代;一面是表達直白、語言乏新的現實際遇。這是因為：主流意識形態無論在什么時代，以及遭遇任何社會文化變遷，其承載的政治（權）愿景都呈現出一種相對穩定的狀態，但是主流意識形態的接受者和審美主體的群體特征則是在不斷地變化。因此，伴隨著后現代主義及其衍生的消費文化對我們現有文化景觀的改變，既有的主旋律舞蹈需要在政治審美化的要求和審美政治化的創作之間實現平衡，而這種平衡的實現主要是通過調整與調節審美修辭，即在題材、體裁、敘事、語言等舞蹈內容與形式兩方面進行創造性轉化和創新性發展。

這一現象與問題的出現，使得我們必須要認識主旋律舞蹈的本質、發展演變及其價值內涵。因此，將現實主義視為開放性的觀念、創作的動力，而非一種既定的方法、風格甚至原則，對于辨識、理解藝術實踐更有意義：無論是從創作還是審美的視角來看，現實主義隱含客觀性—主體性的互動建構之間性，即客觀性是飽滿而欲綻放的，其前提則是主體跨越既有的歷史或文化的傳統，“視看”已知與未知、藝術與生活、現實與真實的間隙。

現實主義與現實題材作為主旋律舞蹈創作的觀念與方法、內容與主題，在其創作中展現出“編導—作品”的對象化，其范式在作為群體性藝術活動中蔓延開來，并指向諸多方向與意義。也就是說，現實主義范式在編導的創作過程中實質上是消解于主體的潛在性與現實的客觀性，這一對立的系統是維持藝術創作的基本機制，而且機械地將其拆解為主觀性與客觀性、主體性與藝術性的二元對立來進行闡釋或爭辯。例如，主旋律舞蹈創作注重對典型人物的塑造與典型事件的還原，通過“真實“與”現實“的融會貫通、對立統一等形式美法則對人物性格、人物關系進行具體地呈現，以此實現追求“人的本質”的表達對現實生活的觀照作用，反映出一種人性的真實感和審美的現代性特征，如《浩然鐵軍》中的陳鐵軍等。與此同時，隨著新媒介時代的到來，舞蹈的語言、舞臺等敘事形式與手段如何在新的時代語境下與新媒體、數字媒體相結合，以突破現實題材帶來的局限性或歷史事件的限制，如何在有限的人物、有限的主題中進行敘事手法、敘事觀念的創新等，正是當前所面臨的問題與轉機，而其關鍵，在于不可避免的、實踐著的藝術活動。

本文系2019年度國家社科基金藝術學重大項目“中國舞蹈跨文化交流理論與實踐”（立項批準號：19ZD18）子課題“跨文化視野下中國舞蹈發展研究”階段性成果。

（作者單位：華南師范大學音樂學院）

注釋：

[1] 于平：《從“精品工程”看當前舞臺藝術創作態勢》，《福建藝術》，2008年，第5期。

[2] 張法：《論主旋律藝術》，《甘肅社會科學》，2009年，第1期。

[3] 羅辛：《芭蕾中國學派的創立及其近年來的創作實踐》，《北京舞蹈學院學報》，2005年，第2期。

[4] 于平：《“表意優先”是現實題材舞蹈創作的綠色通道——由第十一屆中國舞蹈“荷花獎”當代舞、現代舞評獎引發的思考》，《當代舞蹈藝術研究》，2019年，第1期。

[5] 習近平：《在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上的講話》，新華社，2016年11月30日，http：//www.xinhuanet.com//politics/2016-11/30/c_1120025319.htm。

[6] 周羽，廣芭宣：《原創大型民族芭蕾舞劇〈浩然鐵軍〉廣州大劇院首演》，央廣網，http：//www.cnr.cn/gd/mlgd/20190614/t20190614_524651518.shtml。

[7] 楊辛，甘霖 著：《美學原理新編》，北京：北京大學出版社，2007年，第225-233頁。

[8] 彭文祥，王謙：《現實題材電視劇人物塑造方法的現代性》，《創作與評論》，2011年，第5期。

[9] 張法：《論主旋律藝術》，《甘肅社會科學》，2009年，第1期。

[10] 作者注：“民族主題、民族性格、現實主義，是芭蕾民族化不可缺少的重要因素。”參見周威倫：《這是我們自己的芭蕾——〈祝福〉民族化斷想》，《舞蹈》，1981年，第4期。

[11] 于平：“表意優先”是現實題材舞蹈創作的綠色通道——由第十一屆中國舞蹈“荷花獎”當代舞、現代舞評獎引發的思考，《當代舞蹈藝術研究》，2019年，第1期。

[12] 周豫：《原創民族芭蕾舞劇〈浩然鐵軍〉試演》，《南方日報》，2018年11月23日，http：//epaper.southcn.com/nfdaily/html/2018-11/23/content_7765286.htm。

[13] 馮雙白 著：《新中國舞蹈史（1949-2000）》，長沙：湖南美術出版社，2002年，第134-136頁。