詮釋循環之場域

王越凡

摘要：《讀解張愛玲——華美蒼涼》是“張學”研究中一項較為完善且重要的學術成果。全書五章以不同鏡像映射出張氏文本中的潛文本，同時把多重文本共同收攝于“華美蒼涼”的宏觀視域之下，使其呈現各自的價值與缺陷。本文考察了該書著者萬燕對于張氏表層文本之下隱而未發之聲的追索，指出著者在張氏文本內部、張氏文本與潛文本之間，以及潛文本之間構筑了一方“詮釋循環”之場域。《讀解》秉承了著者早年開掘的張愛玲研究的潛文本論證方向，為我們提供了一個看視張氏作品的新路徑。

關鍵詞：潛文本 詮釋循環 張愛玲體

張愛玲研究在海內外學界中已是一門顯學。然而，對于張愛玲研究是否尚存值得挖掘之處，學界的觀點并不一致。有學者指出“張學”研究已有過度挖掘之嫌，有些則認為這一領域還有許多未解之謎。《讀解張愛玲——華美蒼涼》（下稱《讀解》）的作者萬燕則屬于后者。正如其在自序中所指出的“‘張學熱到現在，連‘張愛玲年譜都無法完整”，“張學”研究的確依然存有廣泛的討論空間。

早在1992年，著者就已提出了張愛玲作品中的潛文本論證方向。在著者的學術語境中，潛文本（subtext）不僅指作者在文本中未及言明的深意，更指對張氏創作產生直接或間接影響的文學文本。同時，著者指出，閱讀張愛玲，“要有閱歷做本錢”。[1] 數十年對“張學”相關出版物的持續關注，數十年的扶搖于碧落與俯身近塵埃，無不給予了著者以豐厚的人生閱歷和厚重的學術積累。從《論張愛玲對其小說人物的精神俯視》《張愛玲小說題目釋義》等學術論文，到《海上花開又花落——讀解張愛玲》（1996）、《張愛玲畫話》（2003）、《女性的精神——有關或無關乎張愛玲》（2008）等研究性專著，著者書寫了張愛玲其人、其時代家世、張氏塑造的各色人物，以及孕育了“張愛玲體”的潛文本和張氏孕育的流動文本;在這些文字背后，著者也書寫了自己，書寫了讀者，書寫了世人與人世。《讀解》（2018）是著者多年之功的合奏與共鳴，它超越了一般的感性化體驗，是著者自覺地站在中西方“張學”研究成果之上的一次智性思辨。

一、從“張愛玲體”到“潛文本”

在《讀解》中，著者沒有刻意回避“張學”研究中的爭議，也沒有武斷地站在某一立場上，就其對立面只字不提。通過對全書五個章節的書寫和對水晶、劉川鄂和余斌等“張學”專家就“張愛玲體”的概念性界定或文學性描寫的評點，著者在結語處給出了她對“張愛玲體”的定義：

張愛玲的作品，以20世紀三四十年代的中國都市——香港和上海為背景，以男女關系為張力，運用調侃反諷的筆調和精致繁復的語象，通過心理敘述、電影場景和現代手法建構了一系列普通人的心理疾病長廊，表現了人性的掙扎主題、對女性命運的關注和蒼涼的時代氛圍。艷麗的色彩、蒼涼的基調、寫實的生活、不徹底的人物、對照的結構、精巧的比喻、繁復的象征、暗寫的手法，達到新舊文字的糅合，新舊意境的交錯。[2]

相較于其他學者對“張愛玲體”的定義，著者的這一定義更加完整，因為它輻射了對張愛玲所有作品風格的論述。《讀解》正是為了探尋這種“張愛玲體”的來源而書寫的。因此，我們不妨以此為進路，把著者的“結語”作為讀者的“引言”，進入其對張愛玲的讀解。

值得注意的是，提示著者關注張愛玲之早年人生和閱讀經歷的是張愛玲晚年的研究成果《紅樓夢魘》和英譯加注本《海上花》。在回溯性閱讀中，著者發現，除卻那些自成書以來就為人所津津樂道的文學名著，如《西游記》《金瓶梅》《紅樓夢》《海上花列傳》，抑或是以戲劇形式呈現的《雷雨》《紅鬃烈馬》《烏龍院》，張愛玲還對西方文學中的陽春白雪（如毛姆、赫胥黎的小說）和下里巴人如數家珍;此外，她還從小就在《小說月報》上如饑似渴地閱讀各類作品。這些中西方文學文本匯聚在一起，共同內化為滋養張愛玲想象力的土壤，即“潛文本”。

在著者看來，張愛玲早年的經歷與情感和潛文本相互發酵，成為引渡潛文本與張愛玲小說的渠道。她驚喜地注意到，在這一“發酵—引渡”的過程中，張愛玲并未陷入美國批評家哈羅德·布魯姆所謂的“影響的焦慮”（the anxiety of influence）之中，反而把前人的特點與她的個人氣質結合起來，給讀者造成一種她首創了“張愛玲體”的感覺。基于對張愛玲的早年經歷和潛文本的深入研究，就當下的評論性文字多以“才”論張，或將其不幸視為“天將降大任于斯人”的說法，著者一針見血地指出：“天資、坎坷固然重要，然而，張愛玲‘才的全力發掘，卻是用犧牲整個童年和少女時代歡樂天性和明媚心境的代價換來的。”[3]

在眾多潛文本中，考慮到研究的典型性和集中性，著者擇取了曹雪芹的《紅樓夢》、韓邦慶的《海上花》、朱瘦菊的《歇浦潮》、毛姆的短篇小說和他的長篇小說《刀鋒》、張恨水的《金粉世家》、老舍的《二馬》、穆時英的小說，以及唐詩、戲劇、小報等作為分析對象。與過去以影響研究為進路展開文本細讀的學者不同，著者有意識地拒絕讓潛文本以孤立的形態與張愛玲的創作思想發生單向的、線性的聯系;相反，她把每一章的不同主題作為映射潛文本的鏡子，使它們相互觀照，繼而把多重文本共同收攝于“華美蒼涼”的宏觀視域之下，使它們展現出各自的價值與缺陷。于是，在著者的論述里，這些在相互比照中延展出來的靈暈（aura）與潛文本自身，共同影響著張愛玲創作思想的生成，并在彼此之間構成了詮釋循環（hermeneutic circle）。

在古典詮釋學家看來，詮釋循環主要發生在語句和詞語、語句和文本之間，“要理解語句，首先要理解其中的語詞，而要理解語詞，又必須先理解語句。同樣，要理解文本，首先要理解其中的語句，而要理解語句，又必須先理解文本”;然而，“自海德格爾和伽達默爾之后，古典詮釋學的這一詮釋的循環發生了某種本質的轉變，即循環不僅是指研究對象里的語詞與語句，語句與文本之間的循環，而且也指理解主體與理解對象之間的循環，這也就是說，理解是我們自己的一些前結構與理解對象的內容的一種相互對話和交融的結果”。[4] 這種看似悖立的相互參照并不意味著我們無法真正理解文本，而是強調必須把文本置放于其產生的文化、歷史和文學語境之中，即文本中的碎片化內容都應該從上下文語境和整體文本所指向的目的加以理解。

二、人性與家園：現代性的刻寫與注腳

在開篇“天使與魔鬼：人性重奏”中，著者聚焦于小說的永恒主題：人性。熟悉張愛玲作品的讀者必然不會對《金鎖記》中那個可悲可恨又可憐的曹七巧感到陌生。在著者看來，張愛玲對曹七巧這一“沒有面孔的‘魔鬼英雄”的塑造是在西方現代思想的影響下完成的，曹七巧的命運流轉象征著人類墮落的歷史。正是出于對毛姆等西方現代派作家用情欲和非理性來解釋人的言行的認同和化用，《金鎖記》突破了中國古代舊小說中以因果報應為邏輯鏈的藩籬，它甚至比毛姆更進一步，把人性的恐怖面暴露的原因，從外在力量的壓迫轉變為內在精神的扭曲。反觀曹雪芹、朱瘦菊和韓邦慶，著者指出，這種現代人的人性在他們所塑造的人物身上是看不到的。

在張愛玲筆下的女性人物中，作為“魔鬼英雄”的曹七巧是極端個例，而“不徹底的人物”才是她筆下最常見的。這種不徹底，是古希臘美學中“崇高”的對立面，也是明代曲論家祁彪佳評點宋元南戲《尋親記》時指出的“偏于瑣屑中傳出苦情”。[5] 由于張愛玲在描刻“不徹底”的“時代的廣大的負荷者”時，所依憑不是標簽化的身份，而是內在的復雜人性，因而同為“時代的廣大的負荷者”的讀者們總能夠在張愛玲的小說中聽見自己生活的回聲，抑或看見周遭際遇之人的影子。

開啟這種書寫“不徹底的人物”之先河的，是那部具有永恒藝術魅力與價值的中國古典小說《紅樓夢》。張愛玲把這一發現寫入了她的研究性論著《紅樓夢魘》中。與曹雪芹所使用的溫暖筆觸不同，張愛玲始終以靜漠的態度揭露普通人的人性世界。對此，著者一方面肯定了這種創作態度對于使張愛玲能夠自由出入小說文本空間的積極影響;另一方面也客觀地批評張愛玲“描繪了一幅她自己——同時也是現代人的全息人性圖像，并做了自我批判。但也僅此而已，沒有更深一步的超越”。[6]

在“蒼涼的人生：家園幻夢”中，著者把張愛玲置放在了第二次世界大戰的歷史時期。從大觀園的荒蕪意味著天真時代的逝去和成人世界的悲劇，到《金粉世家》對《紅樓夢》家園幻夢的延續，再到《刀鋒》所象征的現代人精神家園的幻滅，潛文本中的悲涼世態盡數匯聚到了張愛玲那里。而張愛玲所處的現實，同樣充溢著新舊時代交替的動蕩與不安。

世界大戰的背景與天津、上海和香港的城市文明共同構成了張愛玲創作的社會條件，即錢鐘書所說的“文藝風氣”。“風氣是創作力的潛勢力，是作品的背景，而從作品本身不一定看得清楚”，甚至“抗拒或背棄這個風氣的人也受到它負面的支配，因為他不得不另出手眼來逃避或矯正他所厭惡的風氣”。[7] 在輾轉于天津、上海和香港的過程中，張愛玲被這些城市的“文藝風氣”緊緊裹挾，迎向文明的沖撞、情感的牽絆和身份的變換，所以著者說：“這三個城市帶給她思想與創作的影響非常巨大，正如沒有巴黎就沒有波德萊爾的《惡之花》一樣，沒有天津、上海和香港，也就沒有張愛玲。”[8]

對于張愛玲的作品與其所處的社會和歷史空間的關系，有評論者認為張愛玲始終未能寫出具有強烈時代感的作品。對此，著者正名道：“張愛玲作品里的荒涼雖然只表現在景象上，但她的內核是涵括著一個時代的，即用空間來代表的時間，這個時代也就是她理解的藝術化了的荒涼時代。”[9] 在著者的創造性解讀中，張愛玲的蒼涼人生觀構建了一個“荒涼的時代和當時的亂世相匹配”，張氏小說中的“家園幻夢”達到了可以與其潛文本對話的高度。誠然，亂世造就了張愛玲，使她得以成為一個時代的觀察者（observer），這意味著張愛玲是在一套由各種話語、文化和規約構成的系統中觀察的，即她是作為各種話語、文化和規約的結果，“被嵌入在成規和制約的系統之中的”。[10] 換句話說，張愛玲被動地卷入了歷史，卻主動地以觀察者的身份成就了“張愛玲體”的歷史敘事。我們不妨認為，與《金粉世家》中的家園幻夢固然可嘆卻只能流于《紅樓夢》的注腳不同，張愛玲的眾多文本所共同構建的荒涼時代，不但成為當時亂世的注腳，也成為“匹配”那個時代的哀歌。

三、蹊徑與靜觀：經典主題的新詮釋

作為構成“張愛玲體”不可或缺的一部分，女性群像是一個不可回避的問題。在第三章中，著者另辟蹊徑，通過對小說中“麻將”“骨牌”等意象的推演，來論述潛文本與張愛玲在塑造女性形象上的相關處，從而把形象學研究超拔到了女性哲學的高度。

著者發現，張愛玲筆下的女性和潛文本之聯系的最緊密處，當數在某種女性背后常常有另一種女性的影子，即“女性二重奏”。例如在《紅樓夢》中，有“黛玉葬花”和“寶釵撲蝶”的二重奏，而在《紅玫瑰與白玫瑰》中，則有“嬌蕊聞衣”和“煙鸝量衣”的抗衡畫面。這種“女性二重奏”所演繹的不僅僅是女人自身的性情和命運，更是男人眼中的女人的命運，由此構成了“女性神話和女性生存現實的對照”。落實到小說文本的細微處，這種女性命運的象征物便是麻將。這一章的最終落腳點——張愛玲的女性哲學，則從美國劇作家尤金·奧涅爾的劇本《大神勃朗》和《紅樓夢》對服飾的雕琢切入，把話題延展到了月亮神話，以及《桂花蒸 阿小悲秋》的文本細讀之上。著者匠心獨運地以“地母”這一張愛玲極為欣賞的形象貫穿“女性哲學”，由此深省了張愛玲筆下的女性自我救贖。

第四章的主題是“鏡花水月：愛情神話”。與前幾章一樣，著者把張愛玲對于這一主題的悲觀處理方式與其個人的情感經歷和潛文本的影響聯系在了一起。這里的“情感經歷”包括張愛玲童年、青年和中年的情感生活。從張愛玲打響上海灘的第一部作品《沉香屑 第一爐香》，到《傾城之戀》《十八春》《色，戒》等公認名篇，張氏小說有一種“悲憐女人、怨恨男人”的意念，著者認為這一現象可能與張愛玲心中的父親形象直接相關。從張愛玲把《十八春》改寫為《半生緣》的事件中，我們則可以感受到“緣”在張愛玲心中所代表的強烈命運感。若要分析《十八春》和《半生緣》中的愛情內涵，令張愛玲最癡迷的潛文本《紅樓夢》是最好的進路。

對于張愛玲愛情小說的討論提醒我們：讀者的閱讀行為所涉及的詮釋循環不僅產生在讀者與文本之間，而且產生在讀者與作者之間。我們需要特別留心后者，以免不自覺地把張愛玲完全代入她的文本之中，模糊了作者與其虛構人物之間的界限。法國詮釋學家保羅·利科把“間距”（distanciation）視為文本詮釋學（textual hermeneutics）的重要原則。在《間距的詮釋學功能》一文中，利科重點區分了作為“話語”（discourse）的語言實現（被言說）和作為“結構性作品”（structured work）的話語實現（被書寫），由此進一步分析了話語和它所表達的事件的距離、話語和書寫文本之間的距離，以及文本的原初語境和再生語境之間的距離等。[11]《讀解》引用了毛姆為其長篇傳記體小說《世網》所作之序中的句子“感情是自己的，發生的事件卻未必事事與我相關”，用文學化的方式告誡讀者，也告誡自己：應以旁觀者的冷靜態度區分張愛玲和她筆下人物的人生和情感經歷，留意詮釋學意義上的距離。《讀解》跳脫出了“張胡之戀”與“戀父情結”，自由出入于《紅樓夢魘》《十八春》《半生緣》《華麗緣》等文本之間，體現出著者在保持冷靜態度和旁觀視角上所做的努力。

四、世俗與空靈：“詮釋循環”中的動態互釋

在“世俗的空靈：藝術整合”的引言部分，著者注意到了一個在中國小說發展史上的有趣現象，即傳統的中國小說故事性很強，重情節之傳奇卻弱文學之描寫，而當代小說則增加了文學性成分，大幅削弱了故事性，甚至引入了西方的意識流小說這類偏重人物內部生命狀態的小說，全然拋棄了故事和對話。由小說聯想到中國詩歌，著者直言：

比如詩純粹是詩，不屬于文學，只是處于文學的邊緣，詩有些哲學和玄學的枯燥，一定要讓它不枯燥，文人只好借文學的手法滋潤它，所以中國的傳統文人一直擺脫不了“文學詩觀”。但是發展到今天，文學過度地滋潤了詩，詩就不再是詩，而只是分行或不分行的散文。[12]

緊接著這精要的詩歌批評，著者重新回到小說，溫和而不容辯駁地發問：“從詩歌的這種片面地落到某一端的教訓，我們是不是可以看到，片面強調故事性或者片面強調文學性對小說也是不利的？”著者對于小說之故事性與文學性的反問，值得引起中國現當代文學創作者和研究者的高度重視。這一問題也暗示了著者對張愛玲小說之雅俗共賞特性的欣賞。

張愛玲的小說之所以能夠做到雅俗共賞，是因為她在藝術整合上的成就。著者發現，《金瓶梅》《紅樓夢》《二馬》、弗洛伊德的心理學、毛姆的作品、穆時英的小說和西方戲劇等都為張愛玲的小說結合了古典與現代的書寫技巧、對色彩和意象的使用、對潛意識和夢境的書寫，以及對故事和情節的重視等產生了直接影響，而對這些創作方法的融會貫通，是使作品實現雅俗共賞的必備要素。

在對該章的讀解過程中，著者運用她的普遍性文史學養看視具有特殊性的張愛玲文學文本，經由詮釋具體文本的過程之后，又推演出文史主題下具有普遍意義的觀照視角——做一個在世俗的語境下書寫空靈文本的自由人。這一整體與部分之間的互釋過程正是詮釋循環的精髓。具體而言，詮釋循環的精髓并不在于何為整體何為部分，而在于循環本身，在于各個實存要素之間的反復互釋。正如漢斯·格奧爾格·伽達默爾所言：“整體這一概念本身應該被理解為只是相對的。那些應該在歷史或是傳統中被理解意義的整體，從來不是歷史整體的意義。”[13] 或許正是基于這一主張，伽達默爾從不拘泥于辯論詮釋循環究竟是始于整體還是始于部分，因為“整體”不僅沒有特定的范圍，也不是固化不變的實存。在讀者的籌劃性理解和解釋的過程中，循環不斷地產生、流動和更新，形成了一種整體與部分之間的動態互補與平衡。

結語

縱觀全書，著者在深入其研究對象的同時，始終處在一個足以理性看視的距離，實現了南宋心學家陸九淵所言的“切近則不失己，優游則不滯物”。[14] 我們不妨借用清初思想家黃宗羲對南宋理學的評點“致廣大，盡精微”來評價《讀解》。著者運用潛文本的研究方法，在張氏文本內部、張氏文本與潛文本之間，乃至潛文本之間構筑了一方詮釋循環之場域。著者還指出，“張學”仍有繼續言說的空間，如張愛玲的譯作與她創作思想的關系、《金瓶梅》《醒世姻緣》等其他潛文本對張愛玲創作思維的影響、張愛玲不斷修改自己的重要小說的現象及其意圖等。從這一意義上說，《讀解》的面世，為當下的“張學”研究提供了一項較為完善且重要的成果。

全書五個章節鋪展于“海上花開”的引言下，收束于“海上花落”的結語之中。之所以如此安排，著者自有她的用意：“在這樣動蕩紛亂的景致里，張愛玲的小說既有著隨風沙沉浮的世俗故事，又有著青青空中飛翔的空靈憂郁感覺。那種‘海上花開、海上花落的氣勢也是隨著這兩個因素的變化而形成的，‘張愛玲體的藝術形式中，這兩個因素的結合是很重要的特征”。[15] 若把五個章節比作花瓣，引言和結語比作花萼，那么這七個部分仿佛共同構成了一朵盛放的玫瑰，就面對浩繁的世界文學和中國古典文學，如何排除前人成就之影響、如何創造自己的風格、如何減少作品的局限性等問題給予了有益的啟示。作為花蕊的潛文本是這朵玫瑰的靈魂所在，是其生命力得以經久不衰乃至繼續繁衍生息的秘密。這些作為部分的“花瓣”“花萼”和“花蕊”與作為整體的“玫瑰”在“詮釋循環”中相互詮釋、相互完善、相互成就，不僅體現了詮釋者對于文本的整體把握是基于對文本各個部分的理解而生成的、對文本各個部分的理解又必須參照整體文本，也體現了詮釋者的前理解與理解對象之間的雙向互動。

著者撥開層層花瓣，拈一點花蕊，為其“張學”系列研究再添撰一部《讀解》，又留下三個附錄——“張愛玲筆下”“關于夏衍和張愛玲”和“尋訪張愛玲的弟弟張子靜”，這既為未來的研究者提供了詮釋張愛玲的重要參考材料，亦為“張學”玫瑰續上了連接土壤的莖與根，以饕后人。

（作者單位：美國伊利諾伊大學香檳校區

東亞語言與文化系）

注釋：

[1] [2] [3] [6] [8] [9] [12] [15] 萬燕 著：《讀解張愛玲——華美蒼涼》，中華書局，2018年，第9，270，18，75，102，117，211，209-210頁。

[4] 洪漢鼎：《伽達默爾的前理解學說（上）》，《河北學刊》，2008年，第1期。

[5] [明] 祁彪佳 著：《遠山堂曲品》，北京：中國戲劇出版社，1959年，第24頁。

[7] 錢鐘書 著：《七綴集》，上海：上海古籍出版社，1994年，第1頁。

[10] Jonathan Crary. Techniques of the Observer：on Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Cambridge，MA：MIT Press，1992，p.6. 按：Crary在書中區分了旁觀者（spectator）與觀察者（observer）。他指出，就詞源學角度而言，spectator源于拉丁語spectare，本意為看（to look at），強調在畫廊或劇院里看到奇觀（spectacle），是被動的旁觀者;而observer則與遵守（observing）規則、法典、規定、實踐等相關，是在一套既定的可能性中觀看。

[11] Paul Ricoeur.“The Hermeneutical Function of Distanciation.”In Hermeneutics and the Human Sciences：Essays on Language，Action and Interpretation. Edited，translated and introduced by John B. Thompson. New York：Cambridge University Press，2016，pp. 93-106. 中譯本可參閱陶遠華等譯：《解釋學與人文科學》，河北人民出版社，1987年版，第133-148頁。本文所使用的篇名“間距的詮釋功能”以及對文章內容的論述均系作者依照英譯本所作的翻譯與概論。

[13] Hans-Georg Gadamer.“Foreword to the second edition.”In Truth and Method，Translated by Joel Weinsheimer and Donald G. Marshall. London & New York：Continuum，2004，p. xxxii.

[14] [宋] 陸九淵 著：《陸九淵集》，北京：中華書局，1980年，第34頁。