戲墨出丹青

王瑞鋼

在古代繪畫作品中，花束型的繪畫作品無論是表現形式，還是文化意味都較為普通，而插花型繪畫作品則屬于清供范疇，含有較深的文化意味。清供由佛前供花發展而來，主要是指文人雅士在室內擺設供觀賞的物品，如文房清供、書齋清供和案頭清供。一般擺放有盆景、插花、奇石、古玩、工藝品、時令水果等，表達了士人的審美意趣和精神追求。清供也是國畫中的常見題材，畫家們以清供之品入畫，兼工帶寫，使之成為圖文并茂、雅俗共賞的文人畫。從宋元開始，清供圖就是歲末年初畫家們應景的題材，到了清代，清供繪畫發展至鼎盛。

一、王時敏《端陽墨花軸》

明末清初畫家王時敏的清供圖中以端午為題材的作品有很多，在其花鳥畫中所占比重較大。例如，廣東省博物館藏有一幅王時敏《午瑞圖》，蘇州博物館藏有一幅《端陽墨花軸》等。吳湖帆就見過王時敏三幅該題材作品。這些作品除了表達畫家希望禳災祛邪、平安幸福的愿望外，也是畫家當時心態和筆力最為直接的體現。

王時敏（1592—1680），字遜之，號煙客，晚年歸隱后自號歸村老農、西廬老人，人稱西田先生，江蘇太倉人，明末清初著名畫家。與王鑒、王翚、王原祁合稱“四王”，偕吳歷、惲壽平合稱“清六家”，曾任明太常寺卿。開創山水畫派“婁東派”，為“清初四王”第一代人。人物、山水、花鳥畫皆能，尤善畫山水。其作品追求古人法度，仿古變古是其主要特征。工詩文，善書。著有《王煙客集》《西廬畫跋》《煙客題跋》等。

王時敏《端陽墨花軸》（現藏于蘇州博物館），紙本水墨，清代，一級文物。內縱 115、橫51.3厘米，外縱 245、橫78厘米。該畫作屬于典型的清供式“午瑞圖”。畫面下半部分為一白描雙系、鼓腹、侈口、細頸矮足銅壺，堅實古雅。銅壺里插滿了豐富的端陽節花卉，繁簡對比極強。銅壺正中最醒目的是極具浪漫的大寫意的芍藥，典雅高貴的雙勾百合。兩邊是婀娜多姿的夾竹桃，上方是有祛毒祛邪寓意的艾葉，艾葉中幾朵溫和的蜀葵花正含苞待放;而芍藥和百合花的下方則是瀟灑自如的卷丹花，還夾雜著楚楚動人、清麗脫俗的山杜鵑。此幅畫有明代花鳥名家徐渭、陳淳、周之冕等的影子。王時敏將大寫意、小寫意、“勾花點葉”等畫法在一幅作品中相互融合，畫面極為靈動。這些花草在整個銅壺里錯落有致、形態各異，組成一幅莊嚴、浪漫、祥和并散發著幽幽清香的“端陽清供”。

畫面左方落款：“丁酉重五戲墨，西廬老人。”故此畫是順治十四年（1657），王時敏66歲時端午所繪， 鈐“煙客”和“西廬老人”白文方印各一枚。署名向左傾斜，符合其晚年款署特點。畫的右下綾邊上有吳湖帆于1945年撰寫的收藏題記：“煙客奉常畫端午墨花，余凡三見，皆作于丁酉，時年六十六歲……此圖下角有王顓庵印（王時敏之子），二或三本皆為其兒子與孫子而畫，故款署西廬老人，可證也……”據此合理推測王時敏端午節一般會作有多件墨花圖，可見其時當有不少追捧者求其墨花。畫面下方兩側分布鑒藏印，有“吳湖帆潘靜淑珍藏印”“梅景書屋”“倩庵”“大癡富春山圖一角人家”“梅景書屋秘岌”“古樂庵”“平生珍賞”“葉毓榮印”。吳湖帆在此畫中加蓋多枚鑒藏印，足見吳氏對此畫極為重視與喜愛。

端午節又稱端陽節，是中國的傳統節日。以端午為題材的繪畫作品，也是歷代畫家樂于表現創作的。清代藏書家陸時化曾評價王時敏的該類作品“奉常墨花，筆墨兼到，生機勃勃，與石田齊驅，但端陽景居多”。這幅《端陽墨花軸》正是王時敏端午節時的戲墨，反映出畫家對中國傳統節日的儀式感和對吉祥安康的祈福。該圖所繪花卉筆墨凝練、清新古雅、濃淡相宜，配合“戲墨”的款識，反映出了其在繪畫創作中的一種率性的創作狀態和清幽淡雅的文人心境。

二、原濟《六君子圖軸》

同屬清初的畫家原濟也作有一幅清供圖《六君子圖軸》。原濟（約1642—約1707），字石濤，俗姓朱，名若極，廣西全州人，為明朝宗室后裔。他剃發為僧，法名原濟，小字阿長，別號大滌子、清湘老人、石干、零丁老人、苦瓜和尚等，與弘仁、髡殘、朱耷合稱“明末四僧”。其擅長花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物和山水。筆墨奇雄縱恣，布局新穎，縱目變化，不拘一格。傳世作品有《山窗研讀圖軸》《詩畫冊》《石濤羅漢百開冊頁》《山水清音圖》《竹石圖》等。

原濟《六君子圖軸》（現藏于蘇州博物館），二級文物，清代。內縱 74.7、橫32.2 厘米，外縱 255、橫 64 厘米。整體展現出古代案頭清供之插花。畫面為小寫意畫法，一只雙耳哥窯瓶，插六種花材，因為所用多為木本枝、蘭葉，展現線條美，所以為折枝形堂花。圖中有歲寒而后凋的松柏、凌寒而開的疏朗梅花、虛懷若谷的綠竹，還有象征高潔情操的水仙、蘭花。六種植物參差錯落、主次分明，隱約可見高濂《瓶花三說》所描述的插花結構，別具匠心。梅花枝為主枝，松、柏為客、使枝，竹、蘭、水仙為配枝，構圖清疏，充滿雅趣。瓶身右下角落款即為“大滌子戲墨”。鈐印為抒懷、表示藝術思想的“前有龍眠濟”。根據“大滌子”的款署，與大滌草堂建成時間，推斷該作品創作于1696年以后，即為石濤晚期作品。

畫中以簡潔流暢線條勾勒出瓶身，哥窯開片宛如太湖石紋理讓畫面頓生古韻。瓶子加底座更加穩健挺拔，承載著瓶上動勢十足的梅枝和竹子。特別值得一提的是瓶身兩側輪廓線條濃淡不一、對比強烈，將西方繪畫中的光影和明暗用東方繪畫的方式作出巧妙處理。常見的卉木六君子，一般指修蓮、隱菊、幽蘭、貞竹、傲梅、高松，但是石濤《六君子圖軸》所繪六君子略有不同，用水仙和柏枝替代了蓮菊，可見這種組合并不死板。類似的還有元代倪瓚所繪的《六君子圖》，只不過其中的六君子是松、柏、樟、楠、槐、榆六種樹木。

三、兩幅作品對比

以王時敏為首的“四王”，以及以吳惲為代表的“清六家”，加上石濤為代表的“四僧”共十位畫家，支撐起整個清朝畫壇，也是后世流派效仿的宗師。兩位畫家成長于明清之際，兩幅作品均繪于清初。就場域而言均為董其昌崇南貶北中的南方文人畫派，也極有可能是為贈送親友而作，故兩幅作品有極大的可比性。雖然處于同一個時代，但由于地位和境遇不同，一個在野，一個在朝，使他們的繪畫有著不同的風格特色。雖然“四王”畫派在后世曾遭到文化維新人士的抨擊，但是在清初位居于繪畫的正統地位，并深受朝廷的賞識。加之王時敏家室顯赫，其為大學士王錫爵之孫、翰林編修王衡之子、董其昌的學生，家藏豐富，自幼在書畫佳作中浸染。王時敏繪畫創作生涯，筆法從文秀到儒雅至老辣，墨韻從清潤到渾厚至蒼茫，最終在集大成而開山水畫派“婁東派”，并影響了當時的畫壇主流審美觀念。

相較于正統，石濤即為野逸派代表。“四僧”都以明朝遺民自居，在政治上對清政府采取不合作的態度。在他們的筆下，看不到“四王”那種恬淡溫和、中規中矩。他們師法自然，秉持革新之風，直面人生，隨意揮寫胸中的真情實感，在清初的畫壇占有半壁江山。通過王時敏和石濤的這兩幅清供圖雖不能看得完全，但是依然可以管中窺豹。有趣的是，雖然畫風不同，流派迥異，但也有合作、欣賞與互鑒。例如，《端陽墨花軸》并沒有一味仿古，而是帶有一定的寫實性和崇尚自然的創作態度，反映了王時敏追求“性靈”和“寄樂于畫”的繪畫思想與審美理念，與《六君子圖軸》有相通之處。此外，王時敏的孫子王原祁曾經對石濤作過這樣的評價“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一，予與石谷皆有所未逮。”這里所說的石谷就是“四王”中的另一位集大成者王翚。

題材上，清供畫蘊含著中國傳統士大夫與文人生活中最雅致的部分，與老百姓最樸素美好的祈愿相連接，可謂是真正的寓雅于俗、雅俗共賞。近現代以來，這類題材仍然方興未艾，吳昌碩、任伯年、齊白石、張大千、劉旦宅等都有許多“歲朝清供”的名作流傳于世。就這點來講，《端陽墨花軸》更加貼近當時世俗生活的喜好，《六君子圖軸》則更加貼合石濤自身所想表達的心境和追求。

筆法意蘊上，相同的是兩幅畫均以“戲墨”點題，其中墨戲的韻味與蘇州博物館展覽中的“墨戲堂”不謀而合。戲墨出丹青，古代文人士大夫用隨興而成的寫意畫消遣自娛，這種款識出現映襯了繪者彼時的心境和作畫的意圖。無論是歲首的清供圖還是端陽節的墨花圖，亦或是六君子圖，都隨性、隨心，表達著文人對于清雅閑適、高潔情趣生活的追求。兩幅佳作為我們帶來更多清代繪畫的思考，也讓我們由衷感嘆中國繪畫歷史中的傳承與創新，感受畫家深厚的繪畫功底、豐富的文化底蘊。

不同的是王時敏在用墨上更加靈活多變，多種花卉穿插有致、層次分明。尤其是畫面中幾朵雙勾百合花，突破四周墨色的封鎖，格外醒目，讓畫面增加“氣口”，使得這壺插花氣息貫通、充滿生機。整個畫面體現了王時敏扎實的繪畫功底和“墨分五色”駕馭自如的能力。原濟這幅《六君子圖軸》與八大山人的《芝蘭清供圖》題材相近，風格上相較于后者，全然以中鋒的運筆，灑脫奔放，原濟這幅《六君子圖》手法更加寫實，但也不失瀟灑雋朗，這與他多年游歷山水的經歷有關。自然界的真山真水賦予他師法自然的繪畫養料。