文學時空觀的演變

文學的時空觀，不光是對文學創作，對于文學研究來講，也是一個核心的問題。我們知道，文學中，特別是敘事文學中，有兩個基本的構成要件，一個當然就是時間，另一個是空間。所謂的時間是指什么呢？任何一部小說，任何一部敘事文學作品，它都必須經歷一個時間的長度量。也就是說，它必須有起始、發生、發展、高潮、結尾，要經歷一個時間的跨度。然后作家通過時間的變化，來展現人物的命運。通過展現人物的命運，來表達他的某種道德判斷，他對讀者的勸告，他提供的意義——過去的文學都是如此。那么什么是空間呢？空間是在時間變化當中出現的另外的一些東西，比如說場景、畫面、人物的裝束、衣服、帽子、環境、肖像——所有這些東西——包括戲劇性的場面，所有的這些都在空間的范圍里面。我們剛才講李安的電影里那些奇幻的畫面，福樓拜的帽子，都屬于空間的范疇，毫無疑問。我們知道過去的文學，是時間和空間兩個部分構成的，這兩個部分是緊密的聯系在一起的。

我們如果把時間比喻為一條河流的話，那么這個空間就是河流上的漂浮物，或者說河兩岸的風景。這兩個相映成趣，相得益彰。在傳統的文學里面——我們今天大概沒有太多時間來描述時空觀變化的方方面面，但是我可以簡單的講一個結論——過去的傳統文學里面，空間永遠是附屬于時間的?？臻g不是沒有意義，它有意義，但是它的意義從屬于時間的意義。也就是本雅明當年告誡我們的，文學作品最后你要告誡我們，你要提供意義，你要提供道德訓誡，你要提供勸誡——要對人對己有所指教。所以，我說這樣一個依附關系，在過去的傳統文學里面，是特別特別清楚的。

我們也可以從另外一個角度，比如繪畫里面，也可以看出這個變化。我記得我每次去巴黎——我每次去巴黎，都要去兩個地方，一個是盧浮宮，一個是奧賽博物館。每次去盧浮宮，我都會碰到一個相似的場面：你經過達·芬奇的《蒙娜麗莎》這樣一個畫作的時候，你永遠不可能擠到她的跟前去，人太多了！世界各地的旅游者擠滿了那個狹小的空間，我去過大概有五六次，從來沒有一次能夠擠到她的跟前。當然現在你去，你會發現全都是中國人。當然，我們從《蒙娜麗莎》這樣一個作品里面，我們到底看到了什么——有人說蒙娜麗莎的微笑特別神秘，說這個作品有非常大的價值，那么這個價值在什么地方，我簡單的梳理一下。

實際上在文藝復興之前，歐洲的繪畫在很大程度上都是為了體現一個上帝的天國的永恒的寧靜、和諧。所以在那些畫作中出現的人物肖像，不是真正的人物，出現的河流、樹木、山川這些風景，也不是真正的風景。它是畫家腦子里的某種觀念，為了襯托伊甸園或者說上帝的國度的這種寧靜、和諧。但是大家知道，到了達·芬奇，情況發生了非常深刻的變化。達·芬奇的畫作里面的蒙娜麗莎露出了神秘的微笑，也就是說她露出了人的微笑。她變成了真正意義上的人，而不再是上帝的國度里面的一個道具，你們看她背后的風景，變成了真正的風景。

我記得日本有一個非常重要的學者，柄谷行人，他曾經說過，中國人很喜歡畫梅蘭竹菊，但是中國人畫的梅蘭竹菊，不是真的梅花、蘭花、竹子和菊花，都是某種觀念上的東西，為什么呢，因為我們畫這些東西是為了顯示我們有品位。這些東西代表了君子的品格，我們根本不需要去寫生，腦子里面原來就有，我們憑空就可以畫出來。所以這樣的一些東西不是真正的具體的物象。它是某種觀念化的產物。我有一次到湖北武漢去，武漢的朋友帶我去逛東湖，逛完以后他跟我說一個結論，說我們東湖比西湖要漂亮得多，我們東湖多么大呀，講了很多。最后我也不好意思，因為我是客人嘛，我說，東湖和西湖各有各的美，不一樣，但是西湖有一個東西，東湖是沒法取代的，你們知道是什么嗎？西湖里面的真正的奧妙，不在于風景，而在于它的人文的底蘊——它與歷史事件、歷史故事的聯絡，你隨便走到一個地方，你都能知道，這是白居易，這是蘇東坡，這是蘇小小，這是秋瑾，這是放鶴亭……充滿了大量的典故。你到西湖里面，你突然可以穿越時空，和多少年來流淌下來的時間——你看不見的時間——發生聯系。這是西湖最美的，東湖不具備的。那么這些東西呢，我覺得在中國的繪畫史（包括所謂的自然風光）里，物像實際上是意象。柄谷行人在他的著作里面也說到過，他說我們很多人都忘掉了，真正意義上的自然風景被發明出來，不過是兩三百年的事情。過去呢，純粹意義上的自然風景，我們不能說它不存在，但它沒有單獨的意義。所以中國人喜歡的是名勝，大家注意，不是風景?，F在很多地方出現了很多新的所謂的名勝，還是要不斷的去給它講故事，要賦予它歷史感，對不對？這里我講到的，是從繪畫史或者我們日常生活中可以感受到的變化。

我們再回到文學上來。中國人特別喜歡描寫月亮，古典詩詞里面，幾乎可以說是無月不成詩，每個詩人似乎都會寫月亮。月亮是什么東西呢，月亮在我們今天來看就是一個普通的物件，它屬于空間性，像我們剛才講的，它是空間性的一個東西。但是呢，我剛才說，這樣一個空間性的東西，它不單單是一個普通的物象，它同時還是一個意象。什么意思？就是我們在看月亮的時候，我們發現這個空間化的月亮當中，包含了時間的內容。大家都知道張若虛的《春江花月夜》，“江畔何人初見月，江月何年初照人，人生代代無窮已，江月年年望相似”。這個月亮在那兒永遠不變，你在看月亮的時候，你看回去一千年，因為一千年前的人也是這么看月亮的。

通過一個小小的物象，可以把中國整個的文化史，幾千年，串起來，這是中國文史里面特別是詩歌里面非常非常重要的一點。所以中國人特別喜歡典故，典故可以串聯起時間當中的所有的碎片。你看到的月亮，月亮它不變，但是人是不行的，人幾十年就沒了。所以有一代又一代的人在看月亮，通過這個月亮把一個時空觀構建起來，像我剛才所說，時間中包含空間，空間中包含時間，它們水乳交融。蘇東坡說這個“千里共嬋娟”，他實際上看到的就是一個月亮，可是他知道還有一個人在看，無數的人在看，這個時空是融匯的。

大家看京劇《霸王別姬》，我覺得我們過去老一代的人寫這個京劇作品，特別迷人?！栋酝鮿e姬》里面，垓下之圍，四面楚歌的時候，項羽回來，經過連續征戰已經累得不行了，虞姬看見項羽已經睡著了，這個時候她一個人就到外面來散步，然后有幾句唱詞，我覺得寫得極美。它怎么寫的呢：看大王在帳中和衣睡穩，我這里出帳外且散愁情。輕移步走向前荒郊站定，猛抬頭見碧落月色清明。寫這個詞的人，極其有水平。因為她感覺到自己的生命要結束了，她的舞臺已經完結了，已經預感到了。可是沒關系啊，死就死吧，可是她猛然間抬頭，見碧落——碧落就是天空——月色清明，月亮還是好端端掛在那里。里面包含了多少沉痛的感慨，這都是通過唱詞表現出來的。所以我說，我們通過月亮這樣一個空間性的意象，我們能看到時間的存在，這在中國古典詩詞里面非常常見。

在過去，時空關系水乳交融，有時間有空間，空間的意義依附于時間的意義。因為文學作品最根本的意義，是要提供價值，提供道德的勸誡，這是文學最古老的意義?？墒堑搅耸耸兰o、十九世紀以后，空間性的東西開始急劇上升，加速繁殖，然后這個空間性就開始慢慢慢慢取代時間性，壓倒時間性。在我剛才講福樓拜的例子時也說到，空間突然從時空關系里面單獨地蹦出來。我在這里再舉個例子，大家能了解的更清楚一些。比如說，我前年寫過一本書，關于《金瓶梅》的一本書。我寫這本書的主要的目的之一，是為了了解，為什么色情文學會在明代中期出現，它為什么會在那個時候出現。你看明朝的時候像《燈草和尚》、《貪歡報》這樣的一些作品，我們稱為毀禁文學的一些作品，它里面也有道德教訓啊，也提供意義啊——你不能亂來啊，亂來了之后后果是很嚴重的。但是我們看這樣一些作品，閱讀這樣一些作品，我們不是為了閱讀這些道德教訓，也就是說，它掛羊頭賣狗肉。這樣的閱讀是一種商業的閱讀，消費性的閱讀，我們關注的是當中的具體的情節，那些細節——時空開始分離，空間性的概念凸顯，然后不斷的分離，成為獨立的事件，這個在中國發生的時間要比在歐洲早兩百年。

我也許可以用一句話來概括這個時空觀的演變，在傳統的文學里面，空間是時間化的，在今天的文學里面，相反，時間是空間化的，當然，空間最后碎片化了。我們今天不知道時間去了哪兒，看不見時間，我們眼前堆滿了各種各樣的空間，令人炫目。我們都是空間里面呈現的碎片化的俘虜。

這里我要再說一個問題。英國有個非常著名的學者，雷蒙·威廉斯，他曾經說，過去的文學，提供意義，提供一個完美的結論，這個是它的天職。你們看《一千零一夜》，《一千零一夜》里面有非常豐富的空間細節，一個人要經歷無數的苦難?？墒遣还芩洑v多少空間的細節，它最后都有一個完美的結局。所以《一千零一夜》里面的每一個故事，它的結局是一樣的，作家在寫到每一個故事的結尾的時候，句子都是一樣的：他們從此過上了幸福美滿的生活，直至白發千古。雷蒙·威廉斯要告訴我們的一個意思是，在古希臘的悲劇里面，在傳統文學里面，作家是需要提供一個完美的結局的，不管是悲劇還是喜劇。有些時候，這個沖突、緊張感到最后要消除，給我們一個非常寧靜的結果，非常完美的結果。但是今天的作家，沒有能力提供這一切。威廉斯說，我們今天的作家，不僅不提供意義，不提供答案，美其名曰我要客觀地表現社會，我沒有答案，不提供任何東西，相反，作家把自己的痛苦和困惑也一股腦的推給我們。我們本來就夠痛苦了，我讀了他的書更痛苦，那么我為什么要讀它？我記得我在讀大學的時候讀卡夫卡，每次讀他都會做噩夢，你們知道愛因斯坦，在座的有很多學科學的人，愛因斯坦當年覺得卡夫卡這么有名（愛因斯坦有這樣一個杰出的大腦），他就讓朋友把卡夫卡的小說拿來看一下，看了好多日子最后還給朋友，說對不起，他這個小說對我來說太深奧了，完全看不懂。作者這么做他不是不想提供答案，不是不想提供意義。是因為福樓拜說的，前面提到的，這個時代變化了，這個世界發生了非常深刻的變化。

在這樣一個變化當中，我們怎么來描述這樣一個時空觀的變化，空間的時間化變成了一個時間的空間化，那到底怎么回事？我們當然可以從文學內部，從文學修辭，從各個方面去判斷，但我認為最根本的原因，是在于社會本身發生了變化，因為文學從總體上來說是模仿這個社會，它是對社會的模仿，是一種反映。這是老生常談。這個社會發生了什么變化，我覺得今天談起來也很復雜，比如說上帝死了。上帝在的時候，有永恒的觀念，對不對，它有意義，人死了之后有天國，有末日審判，所有這些東西規劃的好好的。突然上帝不在了，永恒消失。永恒的消失出現的問題，構成了陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰和福樓拜這些人一輩子的寫作的主題。忽然把我們人拋到一個恐慌之中。當然還有更多原因，比如說科學的昌明，近代科學帶來巨大的變化，呈現了太多空間。旅行變得太容易了，你可以隨時經歷無數個空間。過去一個學子從崇文門到清華大學來上學，臨走之前與父母告別都會流眼淚，為什么？太遠了。告別的時候好像這輩子都回不來了。你想想在今天，這個距離算什么？你早晨可以在香港吃飯，中午就到了北京了。所以在旅行當中你不經歷時間變化，你經歷的是空間，從一個賓館搬到另外一個賓館。所以這樣一種變化，跟近代的科技、跟近代科技的進步有非常大的關系，當然跟現代啟蒙運動、跟現代性的發端，跟所有這些都有關系。

卡夫卡當年寫過一篇很有名的小說，叫《萬里長城建造時》，就是修長城的人他看不見長城的全貌，他看見的是磚頭，一塊塊毫無意義的磚頭，這是我們今天處境的隱喻，這就是碎片化。這個碎片化是勞動分工帶來的，在某種意義上是這樣。我剛才講的碎片化的空間，在以幾何級數加速繁衍。我自己并不是一個保守的人，我覺得這個空間的變化，尤其是空間的加速的繁殖，對我們來說還是有很多重要的意義，比如說科學確實有非常大的作用，讓我們的生活更加便捷，我們一生中經歷了無數的事情，這個是古人遠遠不敢想的，這構成了我們物質生活里面也是文化里面非常重要的部分，這個都沒有話講。但是它也造成了一些另外的后果。就是，恍惚中，我們都忘了時間。

說到這里，我就想起中國一個非常偉大的作家，大家知道我說的是曹雪芹。曹雪芹對時間問題做過一個非常嚴肅的思考，我指的是《紅樓夢》?！都t樓夢》里面對時空問題的思考，非常的精彩。我在這里要舉個例子，比如說在《紅樓夢》的第二回，林黛玉的母親去世了，在林黛玉家做西賓的，就是當家庭教師的賈雨村，因為學生不能上課，他就無事可干，一個人到外面去散步，走著走著就來到了一個寺廟，一座荒涼的、破敗的寺廟，這個寺廟叫智通寺。他看見寺廟里有一個老和尚，在那里燒粥。他一看見那個老和尚，他就感覺到這個人是“翻過筋斗”的，經歷過大世面的，賈雨村的眼睛很厲害。當然他看見這個智通寺旁邊寫著一副對聯，大家都知道，非常重要的一副對聯，這個對聯怎么寫的呢，叫“身后有馀忘縮手，眼前無路想回頭”，不需要我來解釋：你的財富你的名利，你所有的這些空間化的東西，已經多余了，死了都用不掉，可是你這個手，還是忘了縮回來。等到有一天，時間的大限突然來臨——大家注意，這個對聯里面有一個時間的突然性，本來我在里面很好，沒問題——突然這東西就來臨了，眼前突然沒了路，你想回頭，來不及了。我覺得這個對聯里面，最重要的含義，最深刻的含義，包含在這個“忘”字當中，大家要好好體會?！巴保钦f什么？曹雪芹并沒有說你們都是庸俗的人，都在名利當中，我已經解脫了。你們這些人最后都在名利場中，那么多東西拿到手還要拿——曹雪芹沒有這么說，也許曹雪芹和我們一樣，我們大家所有人都生活在某種對空間性事物的迷戀當中，所以他說是“忘”縮手，忘記，這里面有一種中國文學里特別優秀的東西——悲憫，不是同情。同情是我比你高，我同情你，悲憫是我跟你一樣，我也擺脫不了。你們知道這個賈雨村，我為什么敢這么說，賈雨村這么一個極其聰明的人，他當然看得懂這句話，可是你們看賈雨村在后面的作為，令人悲嘆，也就是說，看懂了也沒用。這是曹雪芹最厲害的，但是無論如何，這部作品會讓我們產生非常重要的思考。

我們可以忘記時間，我們可以把時間拋到一邊，但是時間從來不會放過我們。它不會忘記我們，所以《紅樓夢》里面會說，“三春去后諸芳盡，各自須尋各自門?！彼晕艺f，沒有對時間的沉思，沒有對意義的思考，所有的空間性的事物，不過是一堆絢麗的虛無，一堆絢麗的荒蕪。如果我們不能夠重新回到時間的河流當中去，我們過度地迷戀這些空間的碎片，我們每一個人也會成為這個河流中偶然性的風景，成為一個匆匆的過客。

格非，中國當代著名作家，代表作有長篇小說《欲望的旗幟》《人面桃花》《山河入夢》《春盡江南》，獲過魯迅文學獎、茅盾文學獎。