對存在鏡像與心相的無限靠近

趙目珍的雙刃劍同時鋒銳地劈向了創作與研究，他既是學者型散文詩人，也是長于詩歌創作的批評家，在紛繁復雜而偌大無邊的詩壇上，找準了自己的角色定位與創作向度。其作品頻頻見諸國內純文學及理論刊物，著有詩集《外物》《假寐者》。二〇一八年，趙目珍先生由北京燕山出版社推出了散文詩精品集《無限頌》。詩人擊壤而歌，致力于古典文學的進化，取其性情相近而精耕，攝其魂魄巧合而細作，并且以一個禮敬者的初心，浸潤時空中的古典與現代、把握生命中的有限與無限、承載存在中的真實與虛無，也匯聚了文化經驗、生活經驗與詩寫經驗的合力，時而釋放出一個詩人心靈的焦灼、深重孤獨的心理能量與難于超逸的心曲隱衷。作者于苦心孤詣又堪可自足的閑情中，忽有與眾不同的“真理”逸出。千秋叩問，循本悟心，而能從古典語境中紛然跳脫，出之以現代詩家的睿智哲思，深切地體現了他對歷史、文化與詩學的多維透視。他的詩風大氣而莊嚴，清正而典雅，遒健而樸茂。作者以他的智性挑戰與可貴探索，有效地建立了散文詩審美的范式、古典藝術的圭臬與文化價值的標度。本文試圖從散文詩哲學維度談談詩人這部作品的鮮明特點：

一.古典詩美的現代變奏

趙目珍的散文詩，徜徉于古典與現代之間，充分展現了它們二者并非混搭而是相互溝通、碰撞與接洽的美，以及古代詩文本傳統意義的存在，一種內在的精神性的存在。在他的散文詩中，詩人源自傳統而指向現在、縮略時空而增益生命，字里行間有著濃厚的古典情懷與獨特的審美意味，實現了中國古典詩意的現代轉換，傳統詩美的現代變奏。從這個意義上說，詩人的價值，或許不在于散文詩本身，而在于他提供的洞察的視角，一種對于古典與現代關系審視與洞察的視角。有了這種視角，便可以找到自己“讀古典、看世界”的方式;相信趙目珍式的洞見與感受，也會從數千年歷史的典籍、文化的綿延、詩歌的秩序中解讀、對照、思考中獲得。

“擊壤，擊壤。……從每一片靈性的氣象中，我們都照見完整的自己”、“日出而作。日落而息。/這從不久違的日出與日落，它與我們有些迥異”、“擊壤，擊壤。歷史的光影變幻難測，但向前的甬道只有一條。/啊！——我們都在史冊中找尋著屬于自己的詞根。”（《擊壤歌》），擊壤為“古游戲名”，是帝堯時代投擲類游戲。東漢王充《論衡·藝增篇》即有記載：“擊壤者曰：‘吾日出而作，日入而息，鑿井而飲，耕田而食，堯何等力！”詩人趙目珍則取古意而賦閑情，玩擊壤以寄心志，不是為了擬古而擬古，而是假托古意，冀望它們與魂靈相遇，“在史冊中找到屬于自己的詞根”，從變幻難測的歷史光影中“照見完整的自己”，這就把古意與今魂聯系在了一起。這章散文詩還通過擊壤游戲將莊周夢蝶、桃花源記、淝水之戰、火燒赤壁等許多古典意蘊與歷史事件融于一爐，就像古代的煉金術家對待礦石那樣，作者用多種組合方法來加以提煉，實現了古典情懷的現代重構。《閉門謝客》出自清代貪夢道人《彭公案》第十一回：“我從此閉門謝客，永不見人。”然而到了趙目珍的詩里卻出現了這樣的句子：“閉門謝客，就是與萬物建立另一種燦爛的關系。/它內美，讓日常與歷史脫離糾纏。/然而相對于自然，它亦非局外。/在這里，有騎鯨者，有御風者。”古往今來，真正能讓日常與歷史脫離糾纏的又有何人？“推開窗子。面對南山，明月一瀉千里。”唯可借明月的洗禮方能求心靈的寧靜，古今文人騷客的心境盡皆如此。關于《山中》這個詩題，唐代詩人王勃、王維等均有所詠，王勃的“況屬高風晚，山山黃葉飛”和王維的“山路元無雨，空翠濕人衣”耳熟能詳，出口成誦，而收入《無限頌》集子里的《山中》，還寫到了《離騷》中的美人香草：“這山中的景色，并非來自于夢幻。/是香草美人被現實擊碎，暫時避入了紅塵。”經由作者自然地引申，見情見性，作者朝向古典高度仰望的“山中”，文字背后透露出知識分子的人文情懷：“我知道，總有一些失勢者，會落草山中。/像往常一樣，他們隱姓埋名。//路，其實就是要走到無人處。/到那時，只剩下一片空虛的內心，用來盛納萬境。”詩人沉浸在這片優雅的古典氣氛中，建立了古今詩學聯系，讓古典審美范式和現代審美范式相互攜手，為理解古代詩歌的現代處境提供了新的路徑。

趙目珍的散文詩，不要說其內核與本質，單是從現象上看，也不難發現其中的古典意蘊，或許，作者受唐代詩人王維詩句啟發寫《空山》，他的數十篇散文詩，分別與上古時代的詩歌《卿云歌》、楚辭篇章《漁父》、漢樂府民歌《悲歌》、后漢書中的《云泥》、陶淵明的《感士不遇賦》、唐代李賀的詩《高軒過》、李商隱的詩《所居》、唐宋多位詩人的詩《途中》以及成語“退藏于密”同題，有的雖然不同題卻使人想到它的出處，如看到“深潭”便讓我們想起北魏酈道元的《水經注》，看到《秋夜獨坐懷故山》，就想起了李白的《春夜獨坐懷故山》，但他的散文詩篇章絕對不是古詩今譯或古文解讀，也不是對原詩文意象與內涵的簡單拆解或解構，而是真正走向古典與現代的深度融合，致力于古典理想的現代重構，作者在現代的背景下觀照古典，或者在古典的角度來觀照現代，尤其注重現代人生活經驗與文化經驗的洗禮與交匯，散文詩因此而具有十分強烈的現代性，也兼備了古典和現代的美感。“穿越千年時光，穿越洞庭的龍脈，你瑰麗的詩情激活了整個荊楚與瀟湘。/汨羅江源頭的水草，一如你浩然的雄風，也燃燒起最羅曼蒂克的情懷。/可是美人遲暮，香草潔白，你逆行的血管里，悲苦泛濫成災。/沿著一條河流上溯，你鮮紅的血液，拒絕與風狎昵，血染的忠貞從艱苦卓絕的身體里汩汩流出。/我尋你尋到了昆侖山的白水，尋到了名不見經傳的高丘。/你的傳說到底從哪里發源？你的骨骼在荊楚大地上一次又一次倔強地復出”、“安靜些。月光，請你安靜些。聽，楚魂正翻越千山萬水。/讓他靠近些，讓他再靠近些。讓我們安靜地迎接。”（《楚魂》），詩人穿越千年時光，沿著一條河流即汩羅江上溯，或安靜地迎迓翻越千山萬水的楚魂，讓古典與現代精神傳承與輝映，詩人血脈里流淌的是屈原憂國憂民的情懷;貫穿在文本中的愛國精神、人文傳統真摯深切，楚楚動人，它讓我們明白：究竟什么樣的東西應成為我們堅守的精神品格？伴隨時空的轉換與朝代的更迭，一脈相承的傳統仍在延續。傳統從來就存在于現在之中，這些歷久彌新的愛國精神與古典意蘊在現代語境里生生不息。在《打開陶淵明的十二種方式》中，詩人循著內心的聲音，俯仰宇宙，“眷眷往昔”，神馳萬古，不禁為陶淵明“靜心地想一想園林的美好，這喧囂的塵世，早就應該辭去”、種豆南山、采菊東籬等面對復雜人生的歸隱超脫境界、澹泊寧靜的心境與甘愿過樸素的田園生活態度點贊。

趙目珍先生不僅在這本集子中多次寫到陶淵明，而且在談到散文詩觀時也非常推崇陶淵明。他說：“從當下的視野來考究，散文詩一定同時具有古典性和現代性，也唯有如此，散文詩才能打通過去、當下和未來三個時間之維。當然，真正達到這種體驗高峰的人是極其罕見的。從中國的古典進行追溯，我覺得第一人當推陶淵明，其《歸去來兮辭》可以推為這種體驗的典范之作。陶淵明的生命境界由憂勤轉為灑落，是他對作為存在的個體進行自我體認之后的一種回歸。在他的生命意識中，不失此生是一種追求，而縱浪大化才是其隱隱閃爍的精神根柢。他之歸隱，是人性覺醒之后的真我選擇。由人性本真而生衍情感，其詩文的‘游牧一定與本真的情性相通。《歸去來兮辭》就是對散文詩獨特氣質的一次完美呈現。”作者所言的“古典性和現代性”，落實在陶淵明身上，打通古今，勝義紛披，其出彩的地方也正是在于將這種現代形式有機地與古典氣氛相融合，尋找今天返樸歸真、淡泊名利、自由自在的“五柳先生”，不啻是懷古，也不是在故紙堆中尋找陶淵明，而是在我們身邊尋找“現代的五柳先生”，遠離世俗，崇尚自然，對簡單而質樸的美好生活充滿向往，讓古老的泉源不斷映照出新的現實，流淌出新的思想，從而達到古典與現代的完美融合。

二.有限時空的無限綿延

趙目珍的散文詩，盤桓于有限與無限之間，寓無限于有限之中，是有限時空的無限綿延。作者把這本散文詩的書名叫做《無限頌》，可見他對無限與有限關系的看重。我們只要搜索一下，就會找到這樣幾行字：有限與無限，是反映物質運動在時間和空間上辯證性質的一對哲學范疇。有限和無限的關系是辯證的，是對立的統一。生命的有限與無限，構成了人類生命意識的核心。由此我想起了意大利著名浪漫主義詩人賈科莫·萊奧帕爾寫的詩歌《無限》，其中有這樣的句子：“籬笆遮住我的目光/使我難以望盡遙遠的地平線。/我安坐在山崗/從籬笆上眺望無限的空/墜落超脫塵世的寂靜/與無比深沉的安寧”、“我的思緒就這樣/沉落在這無窮無盡的天宇;/在這無限的海洋中沉沒/該是多么甜蜜。”一道籬笆隔斷詩人的目光，使他難以望盡遙遠的地平線。然而，這有形的障礙，卻激發詩人去眺望遙遠的、無垠的空間的愿望，賦予詩人以在“無限的空間”幻想的自由。

再看趙目珍的散文詩《無限頌》：“頂峰總是消除眺望”，這與萊奧帕爾迪的詩歌《無限》“籬笆遮住我的目光”有異曲同工之妙，“遮蔽”也好，“消除眺望”也好，說明目光是有限的，落日余暉、飛鳥也是有限的，因為它們總有那么一天會“腐朽和終結”，“上有烏鳶，下有螻蟻。最終都逃不過一場空濛的美麗。這是‘有限最致命的隱喻。”這是由于它們的生命與“空濛的美麗”都是有限的，“必將接替在結構之內死亡的必然結局”，但是有限包含著無限，有限體現著無限，既然“空濛的美麗”是有限的，我們又何不自我超越，在調和有限與無限的矛盾中求得生存的永恒意義，所以，詩人說“不妨剔除有限時空內的虛名，讓一切都無關指涉，讓‘無限呈荼蘼之勢。”超越生命與“空濛的美麗”的有限性，則不妨“剔去有限時空內的虛名”，去凈化我們的心靈，追求精神的無限永恒，這便是有限的此岸對彼岸的無限眺望。

實際上，關于有限與無限的關系，作者在諸多篇章中均有所涉獵，《擊壤歌》中說：“我們都超越了自己的界限。/外在世界失去了的無限終將被靈魂的無限所取代。”——“外在世界失去了的無限”即言“有限”，取而代之的是“靈魂的無限”——對于一個人來說亦復如是，一個身體在有限之域，另一個維度則是靈魂，精神被塑造成無限，得到一張通往“神域”的入場券，這便是無限，此乃一種超越與永恒的力量使然。再看《孤獨者》中的句子：“為何要感慨時間的無窮變化呢。為何要感慨時間的變化無窮呢。”——“無窮變化”即無始無終，是為“無限”;《閉門謝客》寫的是活動空間局限在一間房子里，是謂“有限”，但這里亦非局外，因“有騎鯨者，有御風者”，還可“推開窗子。面對南山，明月一瀉千里”，是謂“無限”，這就體現了有限與無限的統一。《所居》中的“疆國有界”是有限，“我心無形”是無限。《野草，及其肉身》中寫的野草終究會枯萎，或被野火所焚，肉身也會“油盡燈枯”，可謂“有限”，但結尾一句“從火光中涅槃，最后再重新回至青青的風骨。”涅槃重生、生生不息又可謂“無限”，說明物質是不滅的、無限的，并且處在永恒的絕對運動之中，物質及其運動的永恒性、無限性，也就是物質的存在形式即時間持續和空間廣延的無限性。《草木之心》中的“焚燒——/沉淪之后，重又氣聚神凝。不假外求，我有一顆草木之心。”焚燒、沉淪是“有限”狀態，而“重又氣聚神凝”與“萬物體量無窮，時序沒有止期”，即言無限，在這里，我們得到了這樣的啟示：有限范疇，反映著具體的事物、現象和客體在時間和空間上的暫時性、局部性和相對性。無限范疇，反映著客觀實在的物質總體的永恒性、普遍性和絕對性。“在經律論小鎮，你當然也不能夠忽略掉佛性。/不信你看，路旁的那一叢芭蕉正張開枯萎的肉身，經由秋風，通向圓滿之路。”（《在經律論小鎮》），肉身枯萎了，說的是“有限”，通向“圓滿”之路，說的是“無限”，這足以說明，有限和無限的辯證統一，表現在任何一個物質客體中。在一定意義上說，每一物質客體既是有限的又是無限的，是有限和無限的統一。肉身的萎頓與圓滿即言此意，所以“圓寂”，既圓（無限）又寂（有限）表現在同一個物體之中。生命中的有限與無限，是把無限的永恒之物和有限的人生相對照，于是對生命終極價值的求證就成了詩哲學的使命。

三.虛無存在的真實呈現

趙目珍的散文詩，徘徊于真實與虛無之間，在真實的虛無與虛無的真實上，找到了內在的相互關聯。或者說，他真實地面對虛無，面對虛無的世界與真實的生活。而面對虛無，一般人最本能的反應是選擇逃避。但趙目珍不同，他不憚于虛無，并認為那就是生命的真實。“擊壤，擊壤。萬物本就一理：死生多么自然，消散何其芬芳。”“我們的心和自然的抽離，是建構世界的兩大陣營。對意象進行深構和消解，我們有著共同的基因。”（《擊壤歌》），他在這里運用了與“虛無”相近的詞“消散”與“消解”，卻以“消散何其芬芳”言說，這就是生命的真實。

類似的表達不可勝數，如《孤獨者》：“覺醒就像是一道閃電，而命運像虛無一樣真實。”——也許在作者的眼里，虛無或是“孤獨者”最后的天堂，“即使是這樣的孤獨也是短暫的。他開始在萬物中奔跑。一切都像是雪一樣的境遇。”由虛無到希望，人是什么只是指他過去是什么，將來并未存在，現在“在萬物中奔跑”，是一個聯系著過去和將來的否定，“雪一樣的境遇”是何種境遇，到了最后，冰消雪散是宿命，實際上還是個虛無。再如：《萬物生·11》：“萬物中的任何一個，都不能被替代，更不能被褻玩。/它們真實，向著虛無的天空禮敬。/它們自在，滿帶著明亮，馳向時間的深海。”何為存在？何謂虛無？著名哲學家薩特認為，存在是“自在的存在”的，如趙目珍詩中所言的“自在”，是存在的真實，而虛無，指的則是作為意識的“自為的存在”。人是處于存在與虛無之間的存在，而萬物，“它們真實，向著虛無的天空禮敬。”因此，當我們在《途中》讀到作者的“虛妄。我慶幸又一天即將黑下來。/但那不是靈魂的變質，而是重新還給我粗野的魂魄。/這個時刻在分割著的世界，只有黑暗讓我變得清醒和安穩一些”詩句時，我們仍想起薩特的存在與虛無論，自在是不依賴于人的意識的存在，萬物就其自身存在的狀態而言，“處于一團混沌、無差別、朦朧的狀態，它好像是一個漆黑一團的、充實而不動的整體。”（轉引自趙敦華《現代西方哲學新編》第203頁，北京大學出版社2016年版），這與趙目珍的詩句大抵是一致的，“漆黑一團”與“天黑下來”、“只有黑暗讓我變得清醒和安穩一些”，表達的意思庶幾相似，有時存在著夢境的真實性與現實的虛無性，于是我們更理解《悲歌》中寫下的“拋開一切，自此沉睡。/太陽落下后的黑暗之谷，將空無一人。//是的。不應該在群山之中遁跡。/與虛無相互愛撫，是一件異常艱難的事”、《所居》中寫下的“云播下的種子，無非還是在一團虛無中復萌”、《打開陶淵明的十二種方式》寫下的“人生如幻化，終當歸空無”、作者所引用的“死去何所道，托體同山阿”以及《在人間》中寫下的“萬物自在涌動。看得見的，看不見的，都讓人解除了內心的恐懼。/我只想贊美。哪怕用歡愉的雷聲也可以代替”的詩句，萬物自在涌動，所謂“自在”，“存在是自在的，存在是其所是”（薩特語），而虛無也是一種存在，“自為的存在”，虛無存在著，它就在世界中。更加值得提及的是，作者在《十一日談·2》中用詩化的排比句式表達著他對“虛無”精辟的理解：“虛無是春風吹來的真實，無論是白天還是黑夜，你都無法抗拒。/虛無是對風馬牛不相及的反叛，它讓不可能變得黯然失色。/虛無是大海逆流而回般的反轉，打破了火焰燃燒與熄滅的二元格局。/虛無是一場瓢潑大雨，它覺醒了自我而又荒誕的悲觀者。//欲得解脫，還是先讓虛無溢滿存在的疆域吧。/當虛無變得燦爛，人世的勞作便也接近尾聲。”虛無是自為的，它“不是其所是，是其所不是”，“欲得解脫，還是先讓虛無溢滿存在的疆域”，這顯示了詩人徘徊于真實和虛無、存在與虛無之間的反叛、覺醒與超越。

在談到散文詩的常道時，趙目珍說：“散文詩有它獨立的精神和氣質所在，這種精神和氣質根植于人類性情的蕭散以及詩意棲居的理想欲求。說到底，它的出現乃是藝術之神對汲汲于存在之鏡像的人類心靈感應的一種無限靠近，是一種基于心理同構的文學撫慰，是一種原始性的精神款待。”他的散文詩，如我上述的“古典詩美的現代變奏”、“有限時空的無限綿延”、“虛無存在的真實呈現”，一言以蔽之，即是如趙目珍所說的“藝術之神對汲汲于存在之鏡像的人類心靈感應的一種無限靠近。”之所以要“基于心理同構的文學撫慰”，是因為他的散文詩中彌漫著許多需要心理撫慰與精神款待的“孤獨”，他所表達的是孤獨的哲學。著名哲學家叔本華說，每個人是孤獨的藝術家;周國平先生也說，人生因孤獨而豐盛。趙目珍的這本書共有兩輯，第一輯被命名為《孤獨者》，是的，越孤獨，越自由。“孤獨的人很快就占領了夜晚。這樣的細節看起來如此宏大。”（《孤獨者》）;“這些時日，我只看見，我只聽見，孤獨已成了問題。”（《途中》）;“從什么樣的事物中見出本來的面目，就將遺棄這一種事物。/這是本能的妒忌。從此也變得更加孤獨。”（《悲歌·二》）;“柔弱之骨可以支撐輕松的喉舌，而借以行世或者寄望恢復舊業，則無法忠實于傲岸的孤獨。”（《閃耀的人》）;“因為此時的你雖然孤獨，然而卻可以想象與所有的人或者事物在一起。”（《暮晚中》）;“孤獨如火，燭照萬古心墟。”（《在伶仃島》），似乎無需再多引證，作者孤獨性情的蕭散與撫慰，是與其詩意棲居的理想欲求相共互生的，在所有的孤獨、所有的焦慮、所有的虛無面前，趙目珍用他的詩歌文本和哲學方式告訴你，自我的力量終會覺醒，孤獨的自己卻很強大。

綜而論之，趙目珍的散文詩，似乎源自一種更古老、更本原的藝術沖動，而能勇敢地站在前人的肩膀上，隨機應變，去蔽破障，在吐故納新的標舉中，攀升著現代詩美新高度。他特別擅長于古意新唱，參贊化育，明心見性，周詳賅博，深入挖掘漢語傳統的豐富詩性，于尋本溯源中注入現時代的神髓，讓過往與當下、有限與無限、存在與虛無相互化合、超越且并列共置于一個時空狀態，進行思想的言說，字里行間，有機地契合著永恒的生命哲學、人文精神與東方智慧。

參考文獻

[1]趙目珍：《無限頌》，北京：北京燕山出版社，2018。

[2]崔國發：《中國散文詩學散論：一個詩人的藝術哲學》，合肥：合肥工業大學出版社，2017。

[3]黃永健：《中國散文詩研究：現代漢語背景下一種新文體的理論建構》，北京：中國社會科學出版社，2006。

[4]趙目珍：《假寐者》，武漢：長江文藝出版社，2018。

[5]彭毅文、張翼：《散文詩文體學研究》，上海：上海三聯書店，2017。

[6]趙敦華：《現代西方哲學新編》，北京：北京大學出版社，2016。

（作者介紹：崔國發，1964年生，安徽望江人。中國作家協會會員，安徽省作家協會散文詩創作委員會副主任，安徽省文藝評論家協會會員，兼任湖州師范學院中國散文詩研究中心研究員。現居銅陵。）