福建寧德畬族民歌“雙音”唱法解析

李培培

（景寧畬族自治縣文化館，浙江 麗水 323500）

前言

畬族是在中國東南部山區較為古老的一個民族，雖然畬族人口較少，但散居分布的地域比較廣，他們帶著原有的畬族文化入遷，在原有的文化上創造出新的文化，但并不是所有的創造都能出彩。“雙音”唱法是寧德畬族地區所特有的一種二聲部演唱方法，在整個畬族民歌中是獨樹一幟的。

一、福建寧德畬族民歌的概況

（一）寧德畬族民歌的起源

閩東寧德地區是畬族人民的主要聚居地，占全國畬族人口的52%，而在寧德市居住的就有49%，但畬族并非寧德本地的土著民族，他們是從原居住地閩、粵、贛三省結合部遷徙到閩東寧德、浙江南部山區等現居住地。清朝順治年間，為平定臺灣，政府頒布了沿海遷界，又稱遷海令，在行令期間閩東沿海一片凋敝民生。后來康熙年間，收復臺灣，換來了沿海展界，閩東地區召集“流民”(流動人口）復墾荒地，這為畬族入遷提供了好機會。大量入遷閩東地區的畬族人加入了對閩東開發的隊伍中，為復墾荒地付出了艱辛和努力，這為畬族人民在閩東的地位奠定了基礎，雍正年間，政府把畬族人民編入戶口。

在唐朝、明朝、清朝都有畬族遷入寧德地區，分別是2 支、30 支、42 支。經過歷史的變遷，由于居住地的不同，在不同地區的畬族文化漸漸地發生了變化，而更多的是在厚實的文化底蘊中創造新的文化。寧德市蕉城區八都鎮猴盾村，就是個典型的例子：蕉城區猴盾村位于蕉城與福安交界處，是閩東著名的純畬族聚居區，距今已有400 多年的歷史，這里民風淳樸，至今保留著部分富有高價值的畬族文化遺產，如畬族民歌的“雙音”唱法，它可以稱為畬族的“多旋律”民歌，其最大的特點是有兩個聲部。

寧德市蕉城區八都鎮猴盾村為丘陵地貌，坡緩嶺峻，是典型的南方地貌。查閱很多資料，都沒有明確的說明寧德的畬族能產生“多聲部”唱法的原因，這一塊空缺有很大的研究價值，希望有學者能對這一方面進行深入的研究，補充說明寧德“雙音”唱法出現的原因。

二、寧德畬族民歌“多聲部”唱法——“雙音”

“雙音”唱法顧名思義是指有兩個聲部的演唱方法。“多聲部的民歌唱法主要是在群體歌唱中偶然形成的，例如勞動動作或音準控制的不一致等。后來，逐漸發展為自覺的多聲部意識，并在各民族中形成了不同的織體結構和不同的美感”。1所謂“多聲部”，是指幾個（兩個或兩個以上）的旋律性聲部在同一時間內縱向結合發展的一種音樂組織方式。一直以來，學術界認為中國的民歌不存在多聲部旋律，我國的民歌也多以單聲部的形式出現，但在貴州地區出現的侗族大歌、布依族大（小）歌等民歌都存在兩個或兩個以上的聲部，所以這是學術界的一個爭議。

（一）“雙音”唱法解析

“雙音”是畬族民歌中多聲部旋律唱法之一，藍雪菲老師在《畬族音樂的形式》一文中提到：“它第一次見于記載,是以“雙音”,即“帶有輪唱性質的二聲部”的別稱解釋,如1958 年《畬族文藝調查》：“‘雙音’(雙條落)：記譜8 首,錄音30 首”。2

查閱資料得出“雙音”唱法是一種“帶有輪唱性質的“二聲部”唱法。“最初是男女兩個人唱（一男一女），開頭一前一后唱，后者可在前者開始兩個字或四個字后加入演唱，要與前者唱相同的歌詞，而旋律與節奏同上聲部相近卻擁有不完全相同的曲調，發展到現在，演唱時可以是3 人（一男兩女或一女兩男），也可以是4 人（兩男兩女），一般情況下不會超過4 人。歌曲結尾要求同收，允許不同起；關于“雙音”節奏有兩種：一是節奏較為緊湊，律動性較強；二是節奏較為寬松的拉長音。相較而言，第二種較能清晰的聽出兩聲部的結合。

1.“雙音”唱法的基本唱腔

假聲是民歌演唱中最大的一個特點，畬族民歌假聲的運用，追求一種古樸、安靜、清麗的感覺，有別于其他民族的歌唱方式。畬族民歌的基本唱腔共有三種：一是真聲，畬族人稱之為“平講調”。歌唱時音區較低，接近平時說話，歌唱位置較低、氣息較淺、聲音集中在喉頭區部分，聲帶較為松弛，聲音顯得比較“發白”，缺少感情色彩，多是年紀大的老人或是私下學唱時所用的；二是假聲，畬族人稱之為“假聲唱”。假聲唱即專業聲樂中假聲運用，音區比平講唱提高了四、五度，通過有意識的控制部分聲帶來發聲，音色比較豐富，聲音要柔要高，因地理環境的原因，用假聲唱可以傳的更遠更清楚，具有一定的穿透力；三是真假聲混合，畬族人稱之為“放高音”。而“放高音”在聲樂專業中相當于真假交替，在高音上不去的時候運用假聲，低音下不來的時候用真聲，這就需要有一定的專業技巧性，所以能夠真正掌握其技巧之人少之又少。這三種唱法中，屬假聲運用最為常見，而且畬族人民對其發聲運用十分自如。

2.“雙音”唱法的曲式構成

畬族“雙音”從兩聲部組合情況可以分為幾種復調類型：支聲式、和聲式、接應式和模仿式復調四類。支聲式是兩個聲部同時演唱同一首歌，及其變體后的旋律，各對應分支的兩個聲部之間，都是和弦音程，這是畬族“雙音”中最為基本的形式之一；和音式是另一種較為基本的音樂形式，兩個聲部的節奏基本上相同，旋律除了終止式相同之外其余旋律基本不同，因此構成多種不同的音程關系，從而增強了音樂中形象的對比性和音響的厚度，它的兩個聲部有較強的獨立性、曲調性和較為鮮明的音樂形象，使音樂色彩趨于多樣性；接應式則產生于對唱雙方之間，一方先唱，另一方緊接著，相互交接時形成的聲部疊置，兩個聲部對唱之間所形成的；由同一旋律及其變體在不同聲部中先后出現的模仿式復調，在畬族“雙音”中具有重要的地位，并有多種不同樣式。兩個聲部之間曲調與曲調的橫的關系看，分為嚴格模仿和自由模仿，從兩個聲部之間縱的關系看，有同度模仿、八度模仿、四度模仿、五度模仿和其他自由移位模仿等。

綜上所述，畬族“雙音”唱法在不斷的發展過程中，已經逐漸形成了自己的復調特點。第一，音樂形式比較統一，有對比，以同一音樂形象為基礎，以多種復調方式來豐富和補充基本曲式；第二，聲部之間的橫向與縱向方面去看關系，是以不同的唱法所形成的變奏形式為基礎，并創造了多種不同的變奏手法：支聲系變奏、移位式變奏及自由式變奏，每個演唱者擁有不同的音域、音區、為解決演唱者唱起來感覺“吃力”、“拗口”的唱法。因此，在男、女之間對唱時，有八度、四度、五度的關系，也有同度的關系等，為了追求音樂形式的豐富和變化，就如畬族人民所說：“唱起雙音來，感到很有變化，很有味道”，多種形式的結合，確實給音樂內容的表現帶來了更為豐富的色彩和厚實的立體感；第三，節奏關系。從聲部之間橫的關系看，既統一，又有變化；從縱的關系看，有對比，又有統一，不同的節奏交錯，豐富與補充了音樂內容的陳述；第四，兩聲部之間的音程關系以協和音程為主，也有二度，七度的結合，較為突出的特點是終止音幾乎沒有例外的都在高音上。

（二）“雙音”與“雙條落”的異同

“雙音”在《畬族文藝調查報告》中的記載是把“雙音”等同于“雙條落”來解釋，后來學術界都沿用了這種解釋。但在研究調查漸漸深入后，有資料顯示個別學者對此提出了不同的闡述：如認為“雙條落”名稱來源的基本依據是以一問一答雙條歌詞為一段落的雙音演唱；認為它可能是“雙調樂”的“諧音”翻譯失誤”等。

那么，“雙條落”和“雙音的異同在什么地方？基本了解了什么是“雙音”唱法后，再來認識一下什么是“雙條落”。在《畬族音樂的形式》一文中，原作者提到在她采訪寧德著名的畬族歌師傅藍霖德先生時，他向作者舉了例子：如對唱的雙方都以十二月《時節歌》為題,按一般的唱法,當以四句歌詞為一“條”來唱一個月的時節內容,十二月則需唱十二“條”。然優秀歌手可將一月頭和二月尾這八句兩“條”歌濃縮在四句一“條”的歌詞中,弱勢的一方則仍以四句一“條”唱第一個月的時節內容。當優秀歌手唱到十一月和十二月的第六“條”歌時,弱勢的一方仍只唱到六月,這就是“雙條落”,即對歌中優秀歌手對于弱勢的一方所采取的以雙“條”讓一“條”的歌唱方式,是對唱雙方在各自所唱的內容上所表現出來的不同質量的一種相對性稱謂。當然,優秀歌手在“倍速”唱完十二月內容之后,還可接唱同為十二月時節內容的另一首歌,以更加充分展示他的“肚才”。藍霖德曾向原作者提供關于“雙條落”的旁證資料,如“娘嘴好像鯉魚嘴,一句未好一句來,你娘會唱雙條落,我郎半句也難回”3。這句話描述的就是“雙條落”的演唱方式。

在筆者走訪藍陳啟大娘（國家級非物質文化遺產[畬族歌王]傳承人）時，藍大娘沒有確定的說“雙音”與“雙條落”的定義與區別，稱不知道“雙音”應如何解釋。而關于“雙條落”也是如藍霖德先生一般舉例來說明。而藍大媽則說的是唱十二個時辰，每個時辰唱一首（一首四句，四句稱一“條”），共十二首，現在為了節省時間，將歌曲縮短，以四個時辰為一首，十二個時辰便為三首。還說了《時節歌》、《十二生肖》也可以縮短為三首。

從藍霖德先生舉的例子來分析，說明了“雙條落”與“雙音”無關，對以一問一答對答關系的雙條歌詞為一段落的觀點持否定意見。其實，從“雙音”與“雙條落”的解釋便可以看出兩個術語的不同之處，對于兩個擁有不同含義解釋的術語來說，是不能說它們是完全等義的。

隨著對“雙音”和“雙條落”這個課題的探討，使筆者更加了解“雙音”唱法，在此同時，筆者認為“雙條落”或許是“雙音”中的一個支系。在本文中提到“雙音”有四種復調類型，其中有一類型是對唱雙方一方先唱，另一方緊接著，相互交接時形成的聲部疊置，兩個聲部對唱之間所形成的接應式復調與“雙條落”的對唱形式相類似。由于自身水平的局限，現在只能提出個人見解，并不能驗證這個觀點是否正確，但希望在以后的學習中能逐漸去論證它。

關于“雙條落”的記載甚少，絕大部分都是把“雙條落”等同于“雙音”來解釋，現在有許多學者加入到對民族文化的研究中，闡述自己的看法，提出異議，有爭議才有發展。在畬族民歌“雙音”與“雙條落”的問題上，從藍霖德先生和藍陳啟大娘在畬歌的藝術造詣來說，他們舉的例子不容忽視，至少說明把“雙音”等義于“雙條落”的觀點是存有異議的，這就給學術界提出了一個新課題，需要更多的學者傾注更多的精力去研究、挖掘，來彌補畬歌“雙條落”這一片空白。

“雙音”與“雙條落”演唱時雖然沒有嚴格規定時間與場合，但必須在畬族唱歌的季節里，即從農歷八月十五起至翌年三月份初為止。尤其是在傳統的重大節日里例如：三月三、九月九等，畬家人有以歌當話的熱情、以歌言情的直率，在這段特殊的時間，舉行上百場盛大的盤歌會，這些節日都是欣賞“雙音”與“雙條落”不容錯過的好機會。

（三）“雙音”和“雙條落”歌曲的譜例分析

從例一的譜例來看，《十字歌》是由男女兩個聲部組成，二聲部之間有四、五度平行式進行演唱，也解決了男女聲部歌唱時的音域問題，表現了歌手對音樂形式變化和發展后審美要求。兩個聲部的歌詞是一致的，而聲部之間的旋律卻基本上是不同的，一般以一條為基本段式，每個段式由兩個樂句組成，每一個樂句有兩句歌詞，演唱時以不同的時間先后出現，形成了“卡農式”的輪唱。而從節奏上看基本上是相同的，只有少部分地方做了變化，拍子比較復雜，由7/8、5/8、8/8、4/8 四個節奏類型組成，在演唱上增添了一定的難度。在演唱時，女聲部一般用自身的嗓音演唱即用真聲“平講調”來唱，音區較低，氣息比較淺；男聲部用“假聲唱”的方法來演唱，聲音音域比女聲部提高了四、五度，這樣兩個聲部的組合便可以更好地融合在一起。

例一.

從例二的歌詞中可以看出，這是一問一答的形式，問的為一條，答的為一條，組成了兩個段式。形成對唱的形式，一人先唱第一條，后者接著唱第二條，是一首女生二重唱。歌詞有的資料記載第一聲部是：正月時節是新年，誰人過了火焰山?誰人破了十八洞？誰人取經上西天？不同于第二聲部。在節奏上也是復雜的，由5/8、6/8、4/8 三個節奏類型組成的，上下聲部的音程基本上是相同的，在拍子上做了一定的變化，改變音符的時值，使得聲部在演唱時形成此起彼伏的旋律特點。

例二.

從上述的例子中看出畬族民歌的節奏是十分的復雜的，它的音樂以散板居多，散板中常伴有連續刴字，樂句尾音自由延長的特點。即一字一音。逢句逗，疏散或頓逗，節律形態有一字一音的“平進型”，先緊后寬的“緊寬型”，先寬后緊的“寬緊型”，叫較富有抒情性的“平進型”，旋律由各自然社區在演唱時，樂句內容的節奏寬緊對比處理，襯詞的位置安排由所強的音級，以及樂句的中音則不盡相同，基本上一首簡單的歌曲都是由各種不同的拍子組成的，聽起來歡快而又悠長。

三、“雙音”唱法的欣賞與存在價值

“雙音”歌曲猶如侗族大歌般優美、動聽，卻比侗族大歌更加清麗、恬靜。裝飾音一般用在倚音前，風格多質樸清新，像故事一般娓娓道來。畬族的“雙音”在聲音上有較明亮的色彩和較強的穿透力,雖然纖細卻也結實,只是不夠深厚飽滿。它內容豐富、形式多樣、講究畬語押韻，由于畬語翻譯成普通話存在一定的失意，使意思在歌詞上不能很好地體現。在畬族的各種傳統節日上會有很多歌，在傳統的畬族婚禮上，由伴娘赤郎對上一晚的歌，歌詞間夾雜著“哩、啰、啊、依、勒”等透著內心喜悅的襯詞，即使聽眾聽不懂歌唱的內容，但情感依然會被這熱情、激動的音樂所感染。

“雙音”之所以被稱為“活化石”，是因為有著它不可替代的存在價值。

（一）人文價值

“雙音”歌曲取材于勞動生產和社會生活，其內容多是唱二十四節氣、十二生肖、十二時辰等傳統文化，通俗易懂，深受群眾尤其是農村群眾的歡迎。雙音除了內容豐富外，對歌手、聽眾也有“嚴格”的要求，只有了解本民族的文化和對音律有一定認識的人才能唱出好的“雙音”，這促使了當地民眾對本民族文化的熱愛，還提高人們對精神文化的追求。

（二）藝術價值

畬族“雙音”唱法的發現，也為研究我國是否存在多聲部音樂的問題，提供了一個論證。在中國音樂史中，常見的民歌只有單聲部，而畬族卻擁有多聲部民歌“雙音”，在其他少數民族民歌中，類似畬族“雙音”這樣具有音樂復調性質的民歌是實屬罕見。“雙音”擁有豐富的內容和特征，是畬族民歌中的奇葩、畬族優秀文化遺產的珍寶，也是中國畬族民歌中唯一幸存的畬族二聲部民歌歌種。

結語

“雙音”不僅作為畬族民歌中的獨樹一幟，還用它獨特的形式展示著畬族與其他少數民族不同的一面，不僅豐富了畬族民歌的內涵、形式，還在一定程度上對中國民歌的發展有一定的推動作用。在這個課題的探討中，筆者提出了自己的見解，因水平的局限，暫時還不能驗證這個觀點是否正確，但希望本文是筆者對畬族民歌研究的一個起點，在今后的學習生活中，投入更多的精力去論證自己的觀點和發掘更多獨特的畬族音樂。