鋼琴藝術指導的“自我修養”

文/ 賴菁菁

鋼琴藝術指導是一門跨越了多個音樂門類與藝術領域的應用型專業，活躍于聲樂、管弦樂、指揮和舞蹈等藝術形式的表演和專業課堂教學之中。隨著國內對鋼琴藝術指導的需求增加，對其業務能力的要求提高，相關專業的培養力度也在增強。日前，筆者有幸采訪了任職于曼哈頓音樂學院合作鋼琴專業的旅美青年鋼琴演奏家、室內樂及合作鋼琴演奏家陳震，一同探討關于鋼琴藝術指導的話題。陳震畢業于紐約曼哈頓音樂學院，獲得鋼琴演奏、合作鋼琴兩個專業的碩士學位，并取得合作鋼琴演奏家文憑，他在這一領域積攢了豐富的合作經驗，并翻譯了曼哈頓音樂學院合作鋼琴專業學科帶頭人、美籍韓裔教授李惠淑女士（Heasook Rhee）的著作《器樂伴奏的藝術：合作鋼琴實用指南》（The Art of Instrumental Accompanying:A Practical Guide for the Collaborative Pianist）。2014年，陳震被曼哈頓音樂學院授予“海倫科恩獎”，以表彰他在室內樂領域的杰出表現。合作鋼琴職業演奏家與教育者的雙重身份，讓陳震對于鋼琴藝術指導的專業能力與審美價值有較為深刻的見解與思考。

鋼琴藝術指導可涉獵的曲目數量巨大，為鋼琴演奏者創造了廣闊的舞臺去展現自己多年的學習經驗和對音樂的理解。與不同音樂家的合作，也拓寬了鋼琴藝術指導在音樂視野與事業上的可能性。但學習和從事鋼琴藝術指導專業究竟需要掌握哪些專門的音樂技能與素養？李惠淑教授對這一專業的綜合能力與自我修養有如下總結：“他們會被迫從一個不同的角度去認識譜子，他們對作品的全局認識必須包含搭檔的部分。他們不得不聆聽他人的演奏，像一個指揮一樣考慮不同的聲部，學會如何清晰地解讀音樂和闡述對音樂的想法，知道適當引導或跟從搭檔的演奏，學習排練的技巧，與不同性格的人打交道。”①可見，無論鋼琴演奏技術水平如何，學習或從事鋼琴藝術指導的演奏者都需要經歷一番意識和狀態上的重塑。

讀譜分析，了解作品的創作背景、音樂風格與內涵

彈奏不同類型器樂作品中鋼琴藝術指導發揮的作用有所不同。一般的器樂小品或是炫技樂曲需要給獨奏者最大的發揮空間，這些曲目中的鋼琴大多承擔著伴奏聲部的功能，偶爾演奏旋律。鋼琴藝術指導需要根據搭檔的部分來規劃自己的演奏，帶著高度的音樂敏感去盡可能地支持合作樂器的想法，配合獨奏者個性化的表演風格，令作品更具吸引力。

演奏奏鳴曲等重奏類作品時，鋼琴與其他樂器是平等的合作對象，他們在旋律和織體上彼此支撐、纏繞與對話，共同推動音樂的發展。此時，鋼琴藝術指導需要對合作演奏的作品進行翔實的分析與研究，與搭檔形成基于作曲家創作意圖的共識，才能協調好關于速度快慢、節奏律動、音響強弱、音樂走向等各方面的演奏維度。比如貝多芬的《第五小提琴奏鳴曲“春天”》第一樂章，鋼琴聲部常常根據織體將節拍壓縮成節拍來彈奏，為快速的演奏營造輕松愜意的流暢感，可是這并不是貝多芬所期待的“春天”。回到這部作品的創作年代，貝多芬是以“春天”隱喻歐洲工業革命時期社會所彌漫著的欣欣向榮的時代氣息，太快的速度和壓縮為二拍子的律動無法表現出充滿力量感的前進動力與情感厚度（見例1）。

例1

再如對鋼琴技術要求非常高的貝多芬《第三小提琴奏鳴曲》（作品12之3）第二樂章，鋼琴特別容易與小提琴聲部的拍子律動不一致。由于織體風格的影響，原本的節拍，特別容易被拆分處理成節拍，分拍的律動感易于拉慢樂曲的整體速度，導致音樂失去了作曲家所期望的風格；可見，即使音符、節奏都對應上了，獨奏與鋼琴的律動不同步，也會如同“一個唱紅臉，一個唱白臉”那般，帶來“貌合神離”的聽感（見例2）。

例2

對于音樂節奏復雜多樣的20世紀作品，更無法用傳統音樂知識或藝術直覺來演奏，需要從作品的風格與內容出發來找尋合適的演奏方式。比如巴托克《第二小提琴奏鳴曲》（Sz.76）第二樂章，是一首典型的吉卜賽風格作品，節奏非常復雜，速度也幾近瘋狂，彈得過于工整將大大削減音樂本來的魅力。陳震與搭檔在學習這首作品時，他們的老師平克斯·祖克曼評價道：“你們演奏得太認真了，作品表現了吉卜賽人坐在大篷車上晃晃蕩蕩拉琴的自由感覺，他們會數拍子么？這是不可能的。演奏時數拍子會讓音樂喪失本來的味道。”可見，在演奏這樣的作品時，需要先弄清楚拍子后再“失去”它，跳進樂曲的感覺中。兩位中國音樂家在逐漸掌握了音樂核心內涵與表現方式之后，在灌錄的專輯②中收錄了這首作品，他們精致的演奏與強烈的風格感得到了樂評人的贊賞（見例3）。

除了基本的音高與節奏，鋼琴藝術指導需要關注到更多的音樂細節，從譜面分析中尋找音樂來自哪里，去向何方，并根據音樂不同的導向來布局演奏，與搭檔共進退。比如勃拉姆斯《第一小提琴奏鳴曲》（作品78）第一樂章的結尾處，樂譜標注需在第230小節就開始持續漸強（sempre cresc.），直到第238至239小節出現了標示音樂去向的箭頭，此處不單是“漸強”的意思，而且是對音樂方向的提示，要求演奏者“沖”到第240小節的F音并持續至結尾。只把樂譜上的“<”理解為“漸強”，把“>”理解為“漸弱”過于單一，鋼琴藝術指導應該清楚地知道：相比crescendo和diminuendo的音樂標記，箭頭更代表著音樂音勢上的整體漸進或漸緩（見例4）。

例3

例4

演奏室內樂作品時，一切處理應以作曲家的想法和意愿為準，鋼琴藝術指導自身的音樂直覺、演奏個性和習慣往往應該有所回避。陳震坦言：“或許永遠不和搭檔說‘我覺得’，而應該是以‘作曲家怎么說’來溝通。相比對鋼琴獨奏、協奏作品激情、技巧和聲音的欣賞，合作樂的聆聽更多是在于‘音樂內容與內涵’的分享，這是一個對‘音樂的學習’超過對‘鋼琴技巧的學習’的過程。”

永遠有一只耳朵、一只眼睛在搭檔身上，永遠有一份感受，在搭檔那兒

優秀的合作意識是鋼琴藝術指導區別于鋼琴獨奏者最重要的能力之一，這意味著只彈好自己的聲部遠遠不夠，知己知彼的同時，還要了解不同樂器融合在一起的效果。

樂器的發聲原理與局限性會造成演奏時的音響差異。比如通常情況下，鋼琴能夠比弦樂和管樂更快奏出突強的聲音效果，鋼琴演奏者在遇到輕、重、緩、急的變化記號時，需要稍稍等待，才能與搭檔一同發出聲響。了解合作樂器的多種奏法也是探索音樂風格的有效手段。在為中國民族風格器樂作品彈伴奏時，鋼琴演奏者需要抓住中國音樂精致與迷人的韻味。鋼琴通過木槌敲擊琴弦發聲，音與音之間難以“連貫”，而要表現音與音之間的“緩”“彎”和韻腔，就需要在觸鍵方式的時間和空間維度上特別掌控。陳震分享了自己在為民族樂器彈伴奏時的經驗，他會有意識地模仿琵琶、古箏、古琴的彈撥方式，以多樣化的觸鍵來營造出不同層次、不同意境的音樂韻味，讓自己的鋼琴音樂性格更貼近合奏作品的中國風格。

合作樂器的音域范圍以及音樂所在的音區同樣是需要考量的因素。與本身音域已經很高的小提琴合作時，一般情況下需要更加突出左手聲部，左手低聲部的厚重感將襯托著小提琴的聲音更為閃亮晶瑩。此時若過多強調鋼琴右手聲部，會導致音樂失去平衡，如同兩個女高音在較勁，讓聽眾覺得煩躁。與大提琴合作時則切忌拿左手聲部去搗亂，可以把右手的高聲部音響揚出來一些，調節音響平衡能夠襯托得大提琴更加有力。對于聲樂和其他特定音域的樂器，也可據此來考量和安排。

在排練溝通中，有時搭檔對整體效果不甚滿意，但又無法對鋼琴聲部提出特別精準和具體的演奏要求，這時需要鋼琴藝術指導仔細揣摩他（她）真正追求的音樂感覺，判斷怎樣才能達到搭檔期待的效果，而并不只是以“輕、響、快、慢”等簡單的音樂變化維度來應對即可。比如類似舒曼《第一小提琴奏鳴曲》（作品105）第一樂章主題，搭檔有時提出讓鋼琴聲部速度“快”一些，不要“拖住”旋律，當鋼琴聲部快起來后，搭檔又覺得太快了。此時需要做的并非整體速度加快，而是在每處“強拍休止”時不要引發表情化的延遲，讓織體的音符之間更緊湊流暢（見例5）。

例5

建立雙方的信任感是樂器之間合作愉快的重要前提，這種信任尤其體現在樂曲中或樂曲間的快速銜接處。鋼琴藝術指導需要了解對方的音樂氣口，何處加速、何處等待都要有預期，彼此之間才能順利“拋接”，尤其在演奏很快速的樂曲時，鋼琴聲部意識到對方在做音樂表情后再反應就為時已晚。現場演出具有不確定因素，搭檔并不總是“按常理出牌”，甚至有時在已經商榷過如何演繹的片段，或是排練時中規中矩流暢帶過之處，在舞臺演出時也會出現未排練過的音樂“意外”。有些演奏家興致所至靈感迸發，音樂突然“拖延”一下或“加速”一些，鋼琴藝術指導需要根據以往的各種經驗來揣摩他們的表演意圖。通常情況下，優秀的音樂家想做某些音樂處理之前會有征兆，一處臨時的漸慢，基本上會提前兩三個音就有所預示，音樂律動就開始收縮、收緊。鋼琴藝術指導必須意識到，并對音樂信息進行實時評估和調整，盡量與之配合。如果只是專注于自己的部分而絲毫不顧及搭檔，就有可能在獨奏音樂有所收縮并出現延遲等待時，鋼琴聲部已經沖出去了，直接導致演繹的不完整。

可見，演出整體質量的高低往往取決于鋼琴藝術指導的聆聽能力。陳震坦言：鋼琴藝術指導最大的難度在于把自己的音樂都完成的情況下，永遠有一只耳朵、一只眼睛在別人的身上，永遠有一份感受，是放在搭檔身上。一直去猜他接下來要做什么，哪怕已經是合作很久的搭檔。對于那些靈感迸發的即興處理，鋼琴藝術指導如果“接住了”，搭檔們會非常感激，如果沒有接住，他們會比一般沒合到一起的片段更加失望，因為這說明搭檔之間缺乏了那份音樂的心有靈犀。

把“指尖的一塊冰”烘托成“心上的一滴淚”

鋼琴藝術指導常常與不同的音樂家合作，每位音樂家演奏樂器的奏法不同、演奏風格不同，無法用一樣的演奏狀態去配合。要綜合了解合作演奏家的演奏能力與風格：對于搭檔擅長之處，鋼琴藝術指導要能夠烘托得更加出彩；對于不夠擅長之處，鋼琴藝術指導要在可能的情況下補足。有的演奏家技術超強，作品詮釋比較工整、精準，但歌唱性、抒情感稍弱。作為搭檔需要把這樣的段落彈奏得更具歌唱性，鋼琴藝術指導補出來的音樂內容能夠讓合作演奏家的音樂性增強。有些演奏家聲音比較清冷嚴肅，鋼琴聲部可以把樂曲中的溫情之處表現得更多，把原本“指尖的一塊冰”烘托成“心上的一滴淚”。也有的演奏家音樂比較熱情，面對快速激情的樂段，演奏得越來越奔放，作為一位優秀的鋼琴藝術指導，需要拽住他，控制住音樂的速度；如果演奏家在往前沖，鋼琴聲部不加控制地跟從會讓整個演奏有“窮追不舍”的聽感；如果鋼琴能夠抓住這根緊緊的韁繩，樂器聲部之間本身就已經產生出了音樂戲劇性張力。

當然，無論是面對經驗豐富的演奏家，還是為正在接受專業訓練的在校生彈奏，怎樣的音樂互動還有賴于獨奏者的想法。有些演奏家希望鋼琴聲部能夠與他齊頭并進而不是互相補充，那么鋼琴藝術指導就應該在音樂進程中與搭檔共同進退。在為學生彈奏時，要能察覺到搭檔所面臨的技術困難，了解他們處理這些問題的能力，并幫助他們一同解決。

綜上，除了過硬的鋼琴彈奏技巧，優秀的鋼琴藝術指導還需具備專門的合作技能、豐富的音樂知識、較高的音樂素養，以及與搭檔友好相處的能力，而這一切都有賴于專業培養與大量的藝術實踐才能逐漸習得。在聆聽合作樂時，優秀的鋼琴藝術指導往往沒有那么多“存在感”，與搭檔密切配合，追求整體音樂效果的流暢和音樂內涵的正確表達，才是這一專業的核心審美訴求。鋼琴藝術指導作為一門適用性廣、實操性強的專業，其所具有的藝術魅力與審美價值必將隨著國內對該專業的持續建設與發展，隨著國內聽眾對室內樂作品的聽賞水平的不斷提高，而逐漸被更深刻地感受與認知。

注 釋：

①李惠淑，《器樂伴奏的藝術：合作鋼琴實用指南》，陳震譯，中央音樂學院出版社，2015年，第148頁。

②Faure, Schumann, Bartók: Sonatas for Violin and Piano,Jade Duo, MSR Classics, 2014.