敦煌藝術傳統在當代的視界

【摘要】本文結合自己多年對敦煌壁畫臨摹、研究、學習的體驗，淺談敦煌研究院80多年以來，幾代美術工作者總結出的三種敦煌壁畫臨摹方法與特色。并以榆林窟第29窟《水月觀音》整理臨摹為例，詳細解讀整理臨摹的過程方法及其價值與意義。

【關鍵詞】敦煌藝術；視界；傳統壁畫；整理臨摹；壁畫再現

【中圖分類號】J20 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）09-192-03

【本文著錄格式】李開福.敦煌藝術傳統在當代的視界——以榆林窟第29窟《水月觀音》整理臨摹為例[J].中國民族博覽，2021，05（09）：192-194.

敦煌壁畫的臨摹自1937年10月由西安中華藝術專科學校校長、西北文物委員李丁隴先生為啟端，以個體藝術寫生性質臨摹了敦煌壁畫100余幅，在蘭州、西安、重慶等地舉辦了臨摹作品展。之后的1941年、1943年張大千先生以藝術探源的性質組織工作隊，有規模、較系統地分期斷代，還原性地臨摹了敦煌壁畫276幅，在蘭州、成都、重慶等地舉辦了臨摹作品展。1944年，“國立敦煌藝術研究所”成立，敦煌藝術研究開始形成了有組織的集體化工作團隊，大規模地進行以客觀臨摹、復制資料為目的的基礎研究工作，至今80多年過去了，臨摹作品累積2300多幅，是莫高窟的精華部分、代表作，也是弘揚敦煌藝術的珍貴資料和巨大財富。從臨本的質量來講，幾代人總結歸納為三種臨摹的特色方法：以敦煌研究院為代表的客觀臨摹，顧名思義是和現狀一樣的標準，手法和寫生差不多。整理臨摹是敦煌研究院臨本的高級標準，要求正本溯源，難度極大（本文討論整理臨摹）。復原臨摹：以張大千為代表的臨本作品，目的是正本溯源的學習領悟原創時代的造型和敷色，專業畫家應該用這個手法臨摹比較受益。本人自1982年以來在莫高窟進行臨摹研究工作己有38個年頭，各朝代的壁畫風格都有臨繪，現結合自己臨摹、研究、學習的體驗，談談當代對臨摹學習敦煌熱度的炒點，尤其是繪畫門類的我們怎樣認知面對傳統藝術的視界來品評它的精髓是個方法問題。

一、關于整理臨摹

（一）整理臨摹的概念

整理臨摹是為了把模糊不清的形象通過整理手法使之成為完整的繪畫藝術形象，清晰地再現形象的可視性，讓人能容易看清楚畫面的情節和意境，從而賞心悅目地品味、理解壁畫所表達的藝術內涵。整理臨摹就是運用了這個道理進行二次繪畫的再創造。

敦煌的前輩專家學者們在總結敦煌壁畫臨摹實踐經驗的基礎上，已經對整理臨摹的方法從理論上進行過一系列深入的論述。

李其瓊先生認為：“舊色整理臨摹，在顏色上完全按照現狀處理，對于人物形象殘損的地方，則令其完整，這就必須進行一些調查研究工作，查看相同時代，相同題材的同類形象，弄清造型特征、衣冠式樣和表現方法等規律，使人物形象在有科學依據的基礎上盡可能完整，但又具有古香古色的陳舊風貌。”[1]

段文杰先生認為：“舊色完整：為了臨摹系列性研究資料，在臨本上進行必要的整理，使形象完整，同時又不失古香古色的風貌，如歷代舟車，歷代衣冠服飾，為歷史研究提供資料，但此法并未推廣。”[2]

侯黎明先生認為：“整理臨摹是對壁畫的殘損部分進行有選擇性取舍的造型復原手段，使所臨作品既描繪的形象完整……但形象的完整性方面對殘破要加以復原性的取舍，使造型完整、統一、突出，因為造型是第一位的。”[3]

趙俊榮先生認為：“舊色整理臨摹，是對那些畫面形象殘破或模糊不清的作品，在尊重原作形象色彩的前提下對殘缺部分補畫完整和整理清晰，使其在不失原作整體現狀面貌的情況下，成為一件形象色彩完整、清晰、可辨的作品。在整理的過程中一定要把握好原作整體精神面貌，對象色彩更要嚴謹科學，要符合原作藝術特點，所以整理臨摹的過程就是一個嚴肅的研究過程。”[4]

（二）整理臨摹的規則與要求

以上前輩專家學者的論述，闡明了整理臨摹方法的特征、原則和目標等問題。參照這些論述，我們可以將整理臨摹的原則要求歸納為如下幾點。

1.體現完整性

以現存壁畫圖像為根據，對畫面形象殘破或是模糊不清的壁畫，以嚴謹的科學態度辨識、揣摩、調查研究，在符合科學依據的基礎上，對殘破模糊的造型內容加以規整，去破去損，使畫面呈現出完整清晰的面貌。

2.體現風格特征

在整理過程中，把握原創作者造型的風格特點，例如神態、形體、服飾、線條表現的特征。整理就是要強化形象造型語言，使此風格不同于彼風格。

3.體現原創作品的精神與內涵

臨摹一幅作品，要把握和再現作品的內涵和精神。優秀的作品呈現時代風格，作品個性強烈，造型獨特、鮮明。整理臨摹的難度也在于此，把握領會一幅原作的精神所在，就要具備高的藝術素養、豐富的藝術實踐。體現原作精神是臨摹的根本要求，整理是有的放矢的臨摹，而不是照貓畫虎，弄不清楚形象內容，在殘破中畫殘破，是失去意義的臨摹。

二、榆林窟第29窟《水月觀音》的整理臨摹

（一）壁畫現狀

我們現在看到的榆林窟第29窟畫面因煙熏變黑，又因雨水滲漏，整窟壁畫漫漶一片，再者回潮風干往復，造成畫面龜裂斑駁，東壁的《水月觀音》更是模糊難辨，遠看這幅畫觀音上半身可見，腰部以下已經模糊不清，若有若無的不知道是什么內容，斑斑點點的有綠色、土色、紅色、白色、油漬等混雜錯落在這幅畫的下方，可見讀懂這幅畫的難度。

（二）辨識圖像

對漫漶不清或殘破的石窟壁畫進行整理臨摹，首先要從辨識圖像開始。榆林窟第29窟東壁《水月觀音》畫面的龜裂程度特別嚴重，直接觀察模糊一片，看不清造型形象。遠看近觀，似是而非，要想準確地解讀《水月觀音》畫像的構成，非得平心靜氣地觀察，反反復復地揣摩，尋找原始造型殘留的點點滴滴的痕跡。我們利用燈光、手電筒等不同光線觀察，特別是在蠟燭較弱的光線下觀察，有時會看到形狀與線條隱約凸顯出來，逐漸揣摩出原創形象的來龍去脈，令人興奮不已。比如筆者仔細觀察東壁畫面的觀音身后的圓圈為月影云氣，右側為棕櫚樹、柏樹、花卉，左側為竹子和松樹，構圖以觀音為中心左右對稱。上方還有三處白色的塊面造型呈不規則形狀，形似類同，細看有墨色的斷點若干順勢排列，判斷出這是表現鳥的翅膀與尾翼的造型線。這樣一幅云霧繚繞、意境幽雅的畫作，我們不仔細辨識，大概各位看不清楚還有崢兀怪異的山和水、龍、鱷和蓮花，還有長卷式的一組人物畫排列其間。

（三）整理圖像

在辨識圖像的基礎上，要進一步整理圖像，使圖像變得完整、清晰。筆者主要運用了下列幾種方法來整理圖像。

1.積點成線

在完成了鳥的翅膀和羽翼的判斷后，依殘存的點滴連接造型線，逐漸發現鳥頭部的眼睛，通過濃淡的點，積點成線，雙眼圈呼之而出，白鳥的造型逐漸顯現。這便是遠看近觀和反復觀察的收獲。經過這樣日復一日地仔細觀察揣摩和手眼配合，逐漸整理出了東壁整壁原來的畫面構圖及內容。

2.類比參證

斑駁起甲、脫落嚴重的畫面中主尊水月觀音的腿與腳怎么也看不清楚，但主要形象的特征又必須嚴格地畫出來，怎么辦呢？筆者采用了類比參證的方法。

壁畫調查。先調查與榆林窟第29窟時代比較接近的第2、20窟《水月觀音像》，還有第3窟《文殊變》《普賢變》中的坐姿。它們的造型與第29窟《水月觀音》仿佛，但并不完全一致。還考察了莫高窟第237窟西夏同期《水月觀音》像等。

水陸畫調查。回敦煌查閱《西域美術》法國吉美博物館藏的敦煌紙畫和畫中的《水月觀音》像，還有大英博物館藏的敦煌紙畫和絹畫中的《水月觀音》像，在接受這些圖像的啟發后，返回榆林窟繼續揣摩。遂發現半跏坐（如意坐）的觀音右腿橫置于左腿之上，左腿屈膝向下，腳踩花（蓬花成形），大概的左腳輪廓也顯現，只是右腳找不到地方。后幾經反復努力，利用旁證參考，在左腿脫落處衣帶之中發現了腳形之后跟“圓弧”，順勢往下再仔細辨認，才看見腳心的一點線。幾天后，又看清楚藏匿于衣帶紋飾之中翹起的腳的五趾。此例說明旁證的啟發很重要，否則照貓畫虎，似是而非混過，終究會留下遺憾的地方。有時候局部造型理解犯糊涂的地方，必須請同行品評交流，解決疑難，做到盡善盡美。

3.查閱經典尋找依據，正本溯源

完成了造型整理，要確定所畫的內容是什么？根據以前學者的研究，也以筆者掌握的資料認為《水月觀音》的內容是依據《華嚴經》卷10《人法界品》描繪的：“海上有山多圣賢，眾寶所成極清凈，華果樹林皆遍滿，泉流池沼悉具足。勇猛丈夫觀自在，為利眾生住此山，汝應往問諸功德，彼當示汝大方便。”[5]“西面巖谷之中，泉流縈繞，樹林蓊郁，香草柔軟，右旋布地。觀自在菩薩，于金剛寶石上，結跏趺坐。”[6]玄奘在《大唐西域記》里描述：“布坦洛迦山，山徑危險，嚴谷欹倚……歷水蹬山，忘其艱險。”這等景色與《水月觀音》配景幾近相似。為創造《水月觀音》圖產生了啟發和構創的因素依據。

高濂在描述吳道子畫的《水月觀音》時贊美：“其滿幅一月，月光巖黃若白，中坐大士，上下俱水，鵠首以望，恍若萬水滂湃，人月動搖，所謂神生畫外者，此也。”所以，根據主體思想之宣揚，使我們明白，形象內容的理解應根據經典的出處尋找依據，這樣就在切題把握之中。

（四）完成白描線稿

通過上述的辨識圖像，整理清楚畫面的完整形象之后，接下來便是畫出白描線稿，整理清楚漫漶圖像的造型內容，求證壁畫表現形象，使原壁完整清晰的形象造型，活靈活現地呈現在畫紙上，為上色完成臨本打好了基礎。此次榆林窟第29窟臨摹項目，要求一幅白描畫和一幅色彩臨本成為兩幅獨立的作品，可謂相得益彰，一舉兩得。

（五）完成色稿

首先，處理好臨本的底色。臨本的底色處理是臨本成敗的一個基礎，是個硬條件，這次用薄厚兩種方法做底色。而斑駁的壁畫臨摹，做底應該厚一些好，實踐證明厚底色的處理更容易接近殘損的壁畫臨摹表現，自然效果很好，描摹起來事半功倍。而薄底色臨本的處理，總覺力度感不夠。畫面氣氛薄弱，這便是比以往的臨摹方法有突破的地方。

其次，處理好臨本的掉色。掉色，是指原壁畫顏色歷經千百年而脫落掉的地方。在《水月觀音》及其他畫面上均有大面積的掉色。《水月觀音》畫中的掉色為朱砂，因朱砂為硫化物，與水膠的可溶性差，水膠濃度淡會產生浮色，就是手摸的時候會染到手上。原作者的用色經驗豐富，認識到了這點，在用朱砂顏料的時候增加了水膠的濃度，以求增強黏結力。但由于歷史的原因，回潮風干后致使畫面起甲脫落。研究清楚這個原因后，筆者注意在畫面的處理上把握底色與掉色的平面和空間處理，使畫面活躍起來，在有節奏之中進行。

再次，協調統一完成臨本。臨本的協調完成需要把握整體的基調統一，表現技法和材料應用適合了相對應的畫幅肌理要求。就容易使整窟臨摹的基調統一，例如綠色是整窟色彩構成的主調，以面積最大而統領著全窟的色調，再以朱紅做對比而沒有石青色互補做呼應，以白底色和土色的變化，形成豐富的肌理，厚重古樸的畫面。把握住這層關系，我們基本上把綠色顏料統一使用，使十幾個人畫出的不同畫幅統一協調。

三、整理臨摹的價值

（一）可讀性強

整理過的作品去除了殘破的迷茫，使觀賞者直接領略藝術的圖畫，造型內容和形象語言強化呈現，清晰明了，體現了可讀性的一面。

（二）展示性強

整理過的作品具備了內容諸要素的完整性，是藝術的再創造，畫面的精、氣、神統一于二次創作的氛圍里，風格鮮明，呈現考究。整理不是畫新，而是亦新亦舊的古色古香，從畫面的感觀上似是能聞到煙熏的味道，使人有身臨其境之感。

（三）趣味性強

臨摹一幅大的畫是很枯燥的，但是由于每次臨摹都有新的問題要解決，時代不同，作品不同，題材不同，風格不同，所以臨摹者經常處于科研的狀態，把解決問題的難度與信心融入整個工作過程里面，以此為樂事，例如畫出豐富的肌理變化讓讀者也揣摸不定是怎樣畫的，可見把握深度是很有意思的一件事。敦煌壁畫是古人創造的浩瀚佛教藝術，融會民族文化血液而形成逶迤連綿的畫史，使傳統手法與外來思想從內容到形式、盡善盡美地做到和諧統一。然而，塵封千年的壁畫滿面滄桑，要看到昔日的風韻，把模糊和殘破的壁畫予以整理與還原，非高超的畫藝所不達，非深厚的素養而不至。藝術講究傳承，今人承接古人，需要心領神會、融會貫通，然則，整理即俱，再現必至。

整理臨摹有兩個方面的內涵意義：一是體現作品本身的內聚深度，需要從點滴做起，勤奮地加以修煉。對繪畫作品的理解、認識應積極地提升到理論層面上研究總結，發揚光大。二是繪畫造型語言的延伸讓我們以積極的態度從事實踐互動來傳承藝術的繪畫，在方法論的基礎上，回顧領略古代藝術創作的博大精深。像南齊謝赫說的“傳移摹寫”那樣，“傳”應該是品格、模范、規律，是學有所本的提倡，“移”是借鑒、覺悟、體驗，是師古授受的學習目的。“摩”是臨摹、研究、方法，是繼承先法的學習方法。“寫”是實踐、創造、呈現，是藝術表現的創造。通過臨摹，學習古人藝術表現的精髓內涵，再現藝術的本質，是藝術最高的呈現，也是澄懷觀道。

注釋：

[1]李其瓊.我們是怎樣臨摹敦煌壁畫的[J].敦煌研究，1983（2）：18.

[2]段文杰.臨摹是一門學問[J].敦煌研究，1993（4）：12.

[3]侯黎明.敦煌壁畫臨摹學概述.內參《巖彩藝術》2007年3月，P13F。

[4]趙俊榮.論敦煌藝術研究體系的形成[J].敦煌研究，2005（5）：22.

[5]《華嚴經·入法界品》，《大正藏》卷10。

[6]同上。

作者簡介：李開福（1963-），甘肅民勤，館員，研究方向為敦煌壁畫臨摹與研究、創作。