中國畫的用色與用墨探析

韋廣壽

【摘要】中國畫如何在用色用墨方面解決火、臟、灰的問題，需要對墨色關系進行深入探索。本文通過對中西繪畫色彩傳統的對比研究，提出把墨當色看；把色當墨用；用色也要講究用筆；處理好中國畫中的色墨辯證統一關系，以及打破傳統技法藩籬，使色彩運用更加自由和諧、使色墨互為補充相得益彰。

【關鍵詞】中國畫；用色；用墨

中國畫作為東方繪畫藝術的代表畫種，在工具材料、造型方法和藝術觀念上自成體系，與西方繪畫體系有很大的不同，各有優勢又各有局限性。其中，在色彩觀念與用色方法上差異尤其大。自西風東漸以來，傳統中國畫的色彩觀念受到了很大的沖擊，因此用色方法也有了新的發展和革新。分析中西方繪畫色彩體系的異同，是提升我們中國畫創作色墨關系協調性的基礎。

一、中國畫的賦色傳統

在我國古代，人們對色彩的研究認知有限，根據經驗總結提出的“五色”理論，如《書·益稷》中記載：“以五彩彰施于五色，作服，汝明。”孫星衍疏：“五色，東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃，玄出于黑，故六者有黃無玄為五也。”即青、赤、黃、白、黑五色，合稱五正色，簡稱五色。這種帶有玄妙意味的說法，是一種早期樸素的色彩理論。后其所謂的“五色”乃是指多種顏色之意。如《老子》中認為：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽。”在此，其含義就是泛指“多種”。

關于古代設色方法，南朝謝赫在《古畫品錄》中提出的“隨類賦彩”影響較大，是中國畫用色的基本原則，在當時主要是指人物畫的設色方法。作為中國畫技法“六法論”其中之一，“隨類賦彩”初步具有朝著某種意義上的寫實色彩方向前進的價值，近似于西方繪畫的固有色色彩體系。《文心雕龍·物色》中的“寫氣圖貌，既隨物以宛轉”，以及漢王延壽《魯靈光殿賦》中的“隨色象類，曲得其情”。這里的“類”作“品類”即“物”講，但離科學的色彩理論尚有很大的距離。

把色彩與中國畫中的用墨關聯起來的理論，以唐代張彥遠《歷代名畫記》中提出的“運墨而五色具”最為有名。張彥遠認為：“山水中的五色，隨著陰晴和季節的變化而有不同的呈現，如果用墨把變化的特征大體表現出來，就會產生山青、草綠、花赤、雪白等效果，不必涂上空青、石綠、丹砂、鉛粉等顏料。”也有人提出“鳳鳥羽毛固然呈現五色，但墨畫的鳳鳥只要意思到了，也會給人五色雜陳的印象”。這本質上不過是墨階推移的色彩聯想。

“五色”說法不一，或指焦、濃、重、淡、清，或指濃、淡、干、濕、黑，也有加“白”，合稱“六彩”的，實際乃指墨色運用上的豐富變化。清代布顏圖曾經把“墨分六彩”的系統區分為正墨和副墨，把“白干淡”稱為正墨，把“黑濃濕”稱為副墨。“正墨定之”“副墨成之”，反映了明清墨法的實際情況。近代黃賓虹要反對明清墨法的“蒼白枯硬”，首先就要革這個“六墨”系統的命，反其道而行之，把“黑濕濃”提到正墨的位置，提出了自己的“七墨（濃、淡、破、潑、積、焦、宿）系統，這實際上是屬于筆墨的各種形態對比的范疇，并非真正意義上的色彩理論。

（二）西方繪畫色彩體系

西方繪畫色彩觀念的形成，大致可以分為兩個階段：以古典主義繪畫為載體的固有色色彩體系和以印象派的藝術與光學相結合為主；以現代繪畫為載體的條件色色彩體系。前者屬于古代色彩經驗的范疇，后者則以現代光學原理為依據，從光譜波長和色溫變化規律等方面進行科學的分析歸納，探索色彩視覺與光熱的關系，形成了現代光色理論。這個光色理論體系的建立與運用，對于西方繪畫的革命進程，具有里程碑的意義。其中的三原色原理、色彩三要素觀念、色彩冷暖對比等理論，用之于繪畫實踐，在呈現客觀對象的豐富多樣和表達主觀世界的復雜微妙方面，達到了前所未有的高度。

二、融合中西色彩觀念與技巧探索

今天，我們在創作中融合中西色彩，為拓展中國畫語言和意境表達的豐富多樣性方面，有許多借鑒的意義。但在借鑒運用西畫色彩的過程中，容易出現火、臟、灰的弊病，就是常說“色礙墨”的問題，如何處理好色墨的關系，在大膽用色和保留水墨韻味的實踐中，筆者經過多年探索，融合中西色彩觀念與技巧，略有體會，試述其大略。

（一）把墨當色看

中國畫傳統里面筆墨是第一位的，布局構架以線為主，置陳布勢講究“計白當黑”，呈現陰陽向背則以墨的濃淡變化附之，晨昏夜午、風雨明晦有時也會籠罩一層色調，但講究的是“色不礙墨”，色彩發揮作用的空間有限，一旦向現實色彩靠攏，就容易出現不協調的局面，這問題的根源其實也出在中國畫的勾勒填色這個預設程序中。黑色與白色在光色色譜中屬于兩個極端，叫無彩色，也就是說色感是最低的，而自然界可見光的光譜中任何一種色相，要漸變為黑或白，都有一定的距離。我們現實中覺得某個顏色感覺和諧舒服，是因為色彩對比處于漸變的鄰近色對比中呈現，給人以條理化而穩定的心理感受，這是天然的審美反應。誠如李可染說的“筆墨勝處色無功”就是這個道理。變化豐富微妙的用墨，是黑色的漸變，已經完美，何需再用其他顏色來畫蛇添足。

反過來說，顏色勝處墨無功。我們來看敦煌壁畫，看早期的道教壁畫，看唐代的仕女畫以及宋代的花鳥畫，色彩絢爛之極，好像也不需要明清以后那種水墨為主的所謂“筆精墨妙”。究其根本，把墨看成“黑色”，那么“五墨”中的焦、濃、重、淡、清，則只是作為黑的同種色系列而已，水墨畫看起來微妙協調的原因，也不過是同種色漸變對比的視覺心理反應，其他色相的同種色進行類似的推移變化，也會有同樣協調的審美感受。比如，陶瓷上的青花著色，蠟染的靛藍系列，都有沉靜典雅的感覺。

“留白”在中國畫里面大量運用，其實“空白”也是暗喻有所指，不指白紙，應該當成畫面對比色來看。黑白如果單獨與其他有彩色并列對比，其對比強度居中，給人的觀感還是比較協調的。例如，傳統中國畫里面的勾線填色，是無彩色的黑與其他有彩色對比，花鳥里面常用的“折枝”畫法，則是作為無彩色的背景留白與其他有彩色的主體形象色彩對比，都是比較典雅協調。在日本浮世繪版畫里面，運用的色彩也很豐富，但因為有這個勾勒的黑線作為間隔，色相之間的對比強度減弱看起來也很協調，現代日本動漫作品中，勾勒填色成為色彩裝飾的不二法門，也是運用了無彩色與有彩色減弱對比強度的這種原理。把墨當黑看，同時把留空的紙當白看，才算真正進入色彩對比的場域來審視各種色彩元素在畫面構成中的功能與價值。

（二）把色當墨用

中國畫的用墨，與用筆和用水是密不可分的，在以“骨法用筆”線條主導的造型體系里面，中國人發揮了工具材料的優勢，以一當十，簡約而又微妙，從古至今積累了很豐富的筆墨心得。最簡約的當算白描，不著一色，盡得風流。當某種意象只需要幾條線的時候，白描就足夠了。比如《八十七神仙卷》《寒江獨釣圖》。最絢爛的有如近代的沒骨花鳥，海派與嶺南畫派的色墨寫意，汪洋肆姿，極其艷麗。齊白石的墨葉紅花，楊之光的舞蹈人物，開了墨色造型的新風。處在中間的，如唐代人物仕女的勾線填色法，青綠山水法，減弱線條的濃淡（黑色的明度）變化，以色當墨渲染，求其陰陽向背的晦明和色彩老嫩鮮灰的豐富變化，既得筆墨骨法之美，又得用色的豐富多彩。當代工筆畫使其發揚光大，使色彩的運用達到了一個空前的高度。淺絳山水，保留筆墨的豐富變化，淡色統一罩染，作為水墨向留白空間的延伸漸變，也不失為一種恰當的色墨方法。

色彩作為中國畫語言的形式美要素之一，用色如用墨，當然與用水是密不可分的，也要求其枯潤濃淡的變化，求其與用筆方圓提按使轉的韻律，才能兩美兼得。黃賓虹晚年追求積墨的水漬感覺，不再是單純地由淡到濃，層層累積，而是要真正做到“墨澤中間濃麗而四邊淡開，得自然之園暈，筆跡墨痕，躍然紙上。如此層層積染，我想可以渾厚滋潤，且墨華鮮美，亦如永遠不見其干者。”①依據不同材質的特點，運用不同的手法點染破積，形成一種復雜的墨色形態，也具有獨立的審美價值。

（三）用色要講究用筆

在中國畫的技法觀念中，筆墨一體，講究“寫”。行筆過程的徐遲、提按富于節奏韻律感，筆痕墨跡能體現畫家的修養與心性，具有獨特的審美價值。而用色大多歸于“染”，與西畫的填、刷、涂相近，好像只是像油漆工一樣的簡單勞動。其實不然，用色也一樣要講究筆法。王伯敏在《中國畫在布局與用色上的特點》一文中說：“線是中國繪畫造型的基礎，是中國繪畫的表現特點之一，中國畫對明暗、色彩處理上另有一套辦法，比如說中國山水畫，畫家的表現方法是通過山形水貌來表達山川的精神特質。當其畫山形時，中國畫家注意點不是山形的明暗，更多注意的是山形的結構。因此，中國山水畫的表現方法就不同于西洋畫，就不是利用明暗來分面，而是用‘筆鋒巧變的線條來進行對形體的組織，于是就產生各種描法皴法，也有各種點法。”②

素描，有一種體式叫結構素描，改變了明暗塊面造型的手法，用變化豐富又極具質感的線條來組織結構，呈現對象的內在本質關系，與中國畫的線條造型殊途同歸。海上畫派畫家任伯年、吳昌碩諸家的沒骨畫法，既得色彩之絢爛豐富，又得骨法用筆之美；嶺南畫派趙少昂，以色為墨，也講究點寫的筆法變化，作禽鳥昆蟲，極盡色彩之美，兼得用筆用鋒的精細微妙；長安畫派石魯作西北山水，純用朱砂朱漂勾寫，講究用筆的干澀使轉，盡得黃土高坡的渾厚風骨。有人把黃賓虹稱為半個印象派，晚年變法用短筆兼點兼皴，類似于莫奈與梵高的“洋筆法”，使其作品呈現出油畫般的厚重結實，而且煥發出印象派的明朗和野獸派的熱情。③印象派都有筆法之妙，何況講究寫意精神的中國畫。

（四）墨色對比的辯證統一關系

在色彩對比的理論中，依照色塊之間在色輪里面位置分布，之間的對比有色相對比、彩度對比、明度對比，其中以補色對比最為強烈，鄰近色對比次之，同種色對比最弱也最顯協調。同種色之間的明度對比，對比的視覺效果又有強烈到微弱的漸變。所以，色彩的調配并沒有定式，要辯證地看，既可增強，也可減弱，全看在整體關系中的需要。

近代以來，隨著設計學科迅猛發展，裝飾色彩構成的原理與規律，對中國畫的用色，也有很多的啟發。例如，色彩構成中的“色調”，所選用的色塊，雖然也是從自然界的客觀對象中選取，但并非寫實照搬，而是經過歸納總結，比現實色彩更典型，在情感表達上也更強烈，這與中國畫的用色方法，有異曲同工之處。王伯敏在《中國畫在布局與用色上的特點》一文中談到：“中國畫在色彩運用上隨對象之‘類，結合形象以概括性的‘賦彩，也正是運用了這樣的賦彩，揭示出對象實質，使人們引起對自然界的一種深刻認識。”④色調就是一種抽象的本質呈現，依照色彩構成中的一系列法則，對自然色彩進行歸納、條理化、減弱、夸張等處理，達到畫面意境的最佳效果。

總之，色彩作為構成畫面意境的重要元素，一切都是為了意境所需要的“色調”服務。筆者在色墨運用中總結出一個行之有效的辦法——“墨色各退一步”給對方以發揮作用的空間。具體來說，就是在用色的時候，把色彩的彩度進行降低處理，使其與水墨更易于融合協調，用色較多的地方，在水墨勾勒的階段將濃淡變化減少，甚至將過多的皴擦省略，給色彩表現的舞臺。中國古代顏料制作中，礦物質顏料很多直接取自大自然，用得最多的赭石、藤黃和花青，其色相在色譜中其實是屬于復色，彩度要大大低于化學顏料中的紅、黃、藍，但在水墨勾勒框架中填充賦彩，卻更容易協調。敦煌壁畫造型中的有勾無皴，是“墨讓色”，并且大量使用石青石綠，可以看做是已經降低了彩度的藍綠與墻壁底子的黃褐泥墻，雖是補色對比，卻是降了調的，加上日曬雨淋風化，原先強烈的對比，顯得更加柔和協調，是“色讓墨”，都是各退半步又相得益彰。

（五）打破傳統技法藩籬，使色彩運用更加自由和諧

中國畫漫長的發展歷史中，古人積累了許多行之有效的技法技巧，有許多分門別類的定式，如工筆勾線填色、大青綠、小青綠、小寫意淺絳、大寫意潑墨、沒骨設色、潑彩等，甚至有對特定對象和時令的描寫套路，如青綠山水、白云紅樹、朱欄碧瓦、黑山白水、金波銀瀾等，這些都是個案的成功經驗。但過細的分門別類，往往容易形成僵化的模式，陳陳相因，了無新意。為了營造新的意境需要，在中國畫中發揮色彩的功能，就必須打破技法定式的藩籬，不過分追求一幅作品在技法類別上的純粹性，才能拓展中國畫意境的表達。張大千晚年作品獨創一路大潑墨、大潑彩融合的風格，兼得水墨的淋漓酣暢和色彩的輝煌絢爛，就是利用墨色漸變色度轉換對比的妙處，在極深極黑的墨塊上用覆蓋力極強的礦物質色彩厚積，彩度對比強烈，在濃墨未干處以透明色彩沖化，色墨交輝，而在云霧邊緣以透明的灰調子淡墨沁化，色相和明度對比由強變弱，極具視覺沖擊力。筆者創作過程中無論工具材料，不分生熟，技法不囿于工筆寫意，用色不分淡彩重彩，完全看意境的需要，倒反給色彩以發揮作用的空間。

結語

總而言之，中國畫的色彩觀念，與玄學思辨和筆墨意象多有關聯，而西方繪畫的光色原理與光學探索發現的成果有關，與人類視覺科學和心理學研究成果有關，雖大相徑庭，但各有千秋。筆者認為，要把中國畫的用墨用色納入光色規律理論里面去研究理解，更容易找到問題的答案，把用色與中國畫的工具材料特性結合起來，與中國畫處理各種形式關系的辯證思維和審美習慣結合起來，把墨當黑看，把色當墨用，打破技法藩籬，色墨互補，才能相得益彰。

注釋：

①王魯湘：《黃賓虹》，河北教育出版社，2003，第166頁。

②王伯敏：《山水畫縱橫談》，山東美術出版社，2010，第209頁。

③王魯湘：《黃賓虹》，河北教育出版社，2003，第177頁。

④王伯敏：《山水畫縱橫談》，山東美術出版社，2010，第210頁。