表演語境下廣西德保曲藝“末倫”的傳承與當代演繹

張嘉玥

摘要：廣西德保曲藝末倫是壯族傳承多年的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，如今隨著老一代藝人的離世，不得不走上“遺產(chǎn)化”的命運，對曲藝末倫的傳承與保護迫在眉睫。本文通過對末倫藝人的采訪，了解曲藝末倫的傳統(tǒng)起源和當代演繹，為曲藝末倫的傳承發(fā)展提供新的解決思路和方法，也是對壯族音樂的整體關(guān)照。

關(guān)鍵詞：曲藝末倫;表演語境;傳承流變;遺產(chǎn)化

一、前言

“曲藝”是中華民族各類“說唱藝術(shù)”的總稱，是我國的民族藝術(shù)寶庫。伴隨20世紀現(xiàn)代民族國家進程與世界多樣性變化，曲藝作為一種傳統(tǒng)藝術(shù)，正式進入大眾視野，并在幾代音樂工作者的努力下逐漸穩(wěn)定發(fā)展，“在1953年正式成為說唱藝術(shù)的專有名稱”[1]。幾十年來，曲藝藝人也自然地形成由這一名稱而衍生的曲藝群，在國家政策的照顧下，結(jié)合不同地方特色元素的補充，構(gòu)建起各地“大同小異”的演出團體。

從20世紀80年代開始，對少數(shù)民族的曲藝研究開始蓬勃發(fā)展起來，研究成果也呈井噴式爆發(fā)。由于民族文化的差異性及地理環(huán)境和自然生態(tài)的不同，對少數(shù)民族曲藝的研究也出現(xiàn)停滯不前和缺乏系統(tǒng)性的理論研究等問題?！斑^去”傳統(tǒng)中的民間曲藝盡管蘊藉著令專業(yè)學子驚嘆的藝術(shù)性和文化精神，卻不得不以“原生態(tài)”為冠，被卷入一種“遺產(chǎn)化”的命運[2]。從這一背景出發(fā)，本文以曲藝生產(chǎn)過程中曲藝藝人表演的主體性為關(guān)照點，關(guān)注傳統(tǒng)曲藝實踐的音樂構(gòu)成觀及其文化內(nèi)涵。本文從“表演語境”和“非遺傳承”視角出發(fā)，通過現(xiàn)場觀看、藝人訪談等工作，在“音樂語境”中研究廣西德保曲藝末倫的音樂形態(tài)特征及表演特點，對廣西德保曲藝末倫的傳統(tǒng)流變及當代演繹進行探究，從形式特征、音樂表達、情感認同等方面對德靖土語地區(qū)末倫所表達的深層地方性文化含義進行描述與闡釋，從而為末倫的非遺保護提供可行化路徑，為我國境內(nèi)德靖土語族群跨地域、跨區(qū)域、跨國界的相關(guān)研究提供參考。

二、傳統(tǒng)·起源——德保曲藝末倫

特定的民族藝術(shù)是特定文化土壤的產(chǎn)物，不同的歷史、地理、民族、宗教、語言形態(tài)，催生出不同的民間音樂形態(tài)[3]。壯族末倫是產(chǎn)生于廣西西南部的一種地方性活態(tài)文化，有著八百多年的傳承歷史，主要流傳于廣西百色靖西市、德?？h、那坡縣、大新縣等地區(qū)。

末倫是壯族的傳統(tǒng)曲藝品種，從清代開始，末倫的表現(xiàn)形態(tài)已記載于《鎮(zhèn)安府志》和《歸順直隸州志》。其源于壯族“問巫”這一民間儀式，在歷史發(fā)展過程中長期跟隨巫事活動流變發(fā)展。末倫的起源現(xiàn)已無法考證說明，但民間依然有關(guān)于其起源的傳說。筆者本次走訪了靖西市的年過古稀的李西克老師，他講到“小時候聽老一輩說起過末倫，相傳是靖西當?shù)赜幸晃恍悴胚M京趕考卻名落孫山，在回鄉(xiāng)的途中為排解心中苦悶愁緒，便借用巫婆唱巫的調(diào)子加以編詞來宣泄情緒，因其唱腔頗為動人，受到人們的廣泛傳唱，這個秀才最后回鄉(xiāng)做了當?shù)氐奈讕煛?。當然這也只是末倫起源說的一種，除此之外還有“巫調(diào)說”“山歌說”“木偶戲說”等[4]。末倫起源眾說紛紜，雖其源起已不可考證，也不難看出壯族末倫與當?shù)孛耖g信仰和巫事活動是分不開的。

曲藝末倫的起源也帶有巫調(diào)色彩，一部分是由巫事活動中的“唱巫”發(fā)展演變而來。末倫文化的產(chǎn)生并不是一步到位的，巫婆唱調(diào)脫離巫事活動變?yōu)槟﹤悮v經(jīng)了一個“末能”——“末呢”——“末倫”的發(fā)展演變過程，壯鄉(xiāng)的巫事活動、土司制度和壯族人民的歌舞天賦是貫穿這一過程的三大要素[5]。筆者在采訪德?？h末倫藝人馬麗青老師時，她講道，末倫分“生末”和“熟末”，熟末是迷信的、唱巫的人唱的那種;生末是供人娛樂的，就是自己平常演出唱的那種。不難看出，曲藝末倫和巫調(diào)末倫在音樂形態(tài)、曲調(diào)曲牌、應(yīng)用場合、功能效應(yīng)甚至文化內(nèi)涵上都是不同的。

三、表演·藝術(shù)——德保曲藝末倫的當代演繹

早期的末倫因其有說有唱的藝術(shù)形式被群眾所喜愛，其主要說唱的內(nèi)容也大都與當?shù)厝罕姮F(xiàn)實生活有關(guān)，表達的是人民群眾的內(nèi)心情感。隨著社會發(fā)展及文化變遷，人們生活生產(chǎn)方式已發(fā)生翻天覆地的變化，群眾日益增長的藝術(shù)審美追求，對壯族末倫的發(fā)展造成了一定沖擊。壯族末倫的現(xiàn)狀已大不如前，尤其是德保曲藝末倫，隨著老藝人的離世，現(xiàn)存僅有的末倫藝人也已至耄耋之年，藝人的嚴重老齡化和后繼無人的現(xiàn)狀使壯族末倫的傳承和發(fā)展狀況不容樂觀。本文主要是對曲藝末倫的現(xiàn)狀以及傳承情況，運用民族音樂學中表演語境的概念來探討表演者的主體性、誰的表演與語境、社會轉(zhuǎn)型中表演者的多重敘事能力及創(chuàng)造等問題。通過實踐中認識的參照對表演者的當代處境進行反思，探討如何在傳統(tǒng)流變中仍保持創(chuàng)造力。

本次田野調(diào)查對象是半職業(yè)化的曲藝末倫藝人馬麗青。馬麗青今年已經(jīng)85歲高齡，但仍熱情接待了筆者并帶筆者去了德保縣禮堂以及云山公園。這是她曾經(jīng)演出和教習末倫的地方，現(xiàn)在已被廣場舞和流行音樂代替。“以前都有很多人來邀請我們?nèi)パ莩?，尤其是鄉(xiāng)下村里面有過世的人就經(jīng)常去演出，也有跟著博物館壯劇團一起下鄉(xiāng)演出，在村里我們就講土話，現(xiàn)場編唱一些描寫群眾生活的劇目，大家都聽得很開心”“也沒有徒弟，教過興水街那邊五十多歲的壯劇團的人唱一些現(xiàn)存的曲調(diào)，都是學一點點，就下去演出了” 。馬麗青臉上滿是遺憾，感慨說沒有什么人會唱末倫了，曾經(jīng)有人找她刻錄過末倫的光盤，但現(xiàn)在也不知所蹤。早些年還有當?shù)氐囊患宜幍甑陸c時邀請馬麗青去演出，但近幾年沒有什么演出活動了，漸漸也沒有人找她學唱末倫。盡管現(xiàn)在演出機會并不多，但馬麗青依然很清楚地記得曲藝末倫的唱段和曲調(diào)。

現(xiàn)實生活中人的語言音調(diào)，是音樂藝術(shù)的一個相當重要的因素[6]。尤其是曲藝這種有說有唱的藝術(shù)形式，是非常注重其表演者本身的語言音調(diào)的。當?shù)氐膫鞒绞揭泊蠖际褂玫胤秸Z言，這也極大地影響了流傳地域、分布空間以及受眾群體。馬麗青也說，在不同的演出場合使用不同的語言來表演，是他們演出的基本要素，隨著社會的發(fā)展和普通話的普及，她們也會采用普通話來說唱，以引起觀眾的共鳴。筆者搜集到一些馬麗青傳唱的末倫歌曲，有《德保山城新貌》《贊集會》《贊杏元》《吸煙敗家》《交情半途》《謝敬煙》《不必多心》《羨情鞋》《說媒》《送夫出征》等。在此次的采風調(diào)研中，筆者采錄了幾首德保曲藝末倫，不能涵蓋所有德保曲藝末倫的唱詞唱腔特點。由于篇幅的限制，這里主要列舉《德保山城新貌》選段進行基礎(chǔ)的音樂形態(tài)分析。

譜例1

《德保山城新貌》是屬于德保北路末倫的代表性曲目。這首末倫主要描繪的是社會飛速發(fā)展給德保帶來的新變化和新風貌，歌頌了德保人民幸福生活的景象，也同時表達了人民對美好生活的追求和對新時代的贊頌。譜例1雖然是選段，但也不難看出其曲調(diào)比較工整，為mi-sol-la-do-re C羽五聲調(diào)式，旋律起于宮音落于羽音，旋律骨干音為la-do-re-mi，整首歌也是圍繞這四個音進行。節(jié)奏是快板二拍子，旋律整體走向也是以級進為主，偶有跳進也是小幅度的并圍繞骨干音進行，唱詞以七字句為基本句式，曲目由不斷變化重復的多個句式組成。曲藝末倫中也借鑒了巫調(diào)末倫的調(diào)式，仍然保持有儀式末倫的影子，從中也可以看出壯族的巫師信仰是傳統(tǒng)文化的重要組成部分，對當代的壯族音樂文化產(chǎn)生了深遠影響，對壯族音樂源流的考證也提供了實際借鑒。

四、傳承·發(fā)展——德保曲藝末倫傳承新視角

本次筆者來到廣西省德?？h進行采風調(diào)研，街頭巷尾已經(jīng)被流行音樂所覆蓋，公園里現(xiàn)存的音樂也大多是壯族山歌元素，有關(guān)曲藝末倫的表演幾乎無法看到。由于疫情影響，原有的民間壯劇團也停止了演出和排練。在調(diào)研中，雖然德保市體育館中的一場壯劇排練中運用了末倫曲調(diào)的表演，但也已經(jīng)是“舞臺化”呈現(xiàn)和“遺產(chǎn)化”展示，失去了壯族末倫原有的生存模式和文化價值。在現(xiàn)代背景的表述下，壯族曲藝文化與壯族的生境模式共生互動，“在族群的實踐中形成生境與文化的傳承客化，并以文化的符號資本進行文化內(nèi)部的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型，從而使自身的文化特質(zhì)得到復制或者再創(chuàng)造以新的方式不斷地延續(xù)下去[7]?！?/p>

德保的曲藝末倫相比靖西末倫而言，沒有形成系統(tǒng)有效的傳承保護體系，僅靠民間自我流傳很難有效傳播。靖西末倫已經(jīng)成功申請國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，但德保的傳統(tǒng)曲藝末倫卻逐漸步入邊緣地帶，其原有的生存空間不斷縮小。自古以來，壯族人民生活在深山中，遠離權(quán)力中心和世俗紛擾，有著自給自足的生存模式，這也是壯族末倫產(chǎn)生的重要生境前提，曲藝末倫亦有著從族群文化的內(nèi)核反作用于保持和維護這種生境的功能?，F(xiàn)代新型文化的沖擊使曲藝末倫與壯族文化生境的這種平衡被打破，所以出現(xiàn)后繼無人、傳承困難的現(xiàn)象也是在所難免。值得注意的是，曲藝末倫的產(chǎn)生也是為了表達人民情感的需要，族群的藝術(shù)傳承不能獨立于壯族時空觀以外?！皣@在一個民族的外部環(huán)境并非純客觀的自然空間，而是經(jīng)由人類加工改造的結(jié)果，人類加工改造環(huán)境需要憑借社會的力量，加工改造自然帶上了社會性，于是，民族的生境就不再是純客觀的自然環(huán)境，而是社會模型有交流的人為體系了[7]?！比魏巫迦夯蛏鐣幕淖冞w和發(fā)展，除了其內(nèi)部的文化因素以外，更重要的是族群外部因素。外來因素的影響對曲藝末倫的沖擊是直接明顯的，并且曲藝末倫自身也隨著外來因素而發(fā)生改變，馬麗青提到“現(xiàn)在的末倫越唱越快，幾乎都是以快板為主”，雖然這種藝術(shù)形式的變化可能在普通民眾的感知中并不是那么明顯，但也是對社會活動節(jié)奏秩序加快的側(cè)面反映。

德保的曲藝末倫經(jīng)常由壯劇團演出，在受眾和傳播層面都屬于從屬地位，這也是其未能得到像靖西末倫那樣傳承效益的重要原因。壯族曲藝文化展示的含義是很廣泛的，其既指人們所做的為保護傳統(tǒng)曲藝文化的努力，也指這種活動有意識或無意識地帶有的社會含義[8]。”德保曲藝末倫的衰落并不單純的是一個社會事實，而是社會文化、歷史發(fā)展、結(jié)構(gòu)認知的集體整合，在某種程度上來看，曲藝末倫的發(fā)展變化與展演結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變過程也是自我傳承的保護機制。尊重自然發(fā)展規(guī)律，理解曲藝末倫展演的轉(zhuǎn)變及其背后所蘊藏的社會內(nèi)涵，在此基礎(chǔ)上對曲藝末倫進行傳承和發(fā)展，可能是其擺脫“舞臺化”“遺產(chǎn)化”命運的關(guān)鍵。

五、結(jié)語

壯族是一個有著燦爛文化的民族，壯族末倫源起于巫文化的根本，反映的是壯族傳統(tǒng)信仰的本源。德保曲藝末倫并不是一個文化碎片、音樂孤島，對其進行當代演釋和傳承發(fā)展是對壯族音樂觀的整體關(guān)照。對德保曲藝末倫的現(xiàn)狀及傳承給予關(guān)注，是避免民族語言文化式微和傳統(tǒng)社會功能喪失的重要手段，增強民族文化認同感首先要理解其背后所蘊含的內(nèi)容，運用文化相對主義的觀點將曲藝末倫放置在一定的音樂語境中給予尊重和肯定，也是民族傳統(tǒng)藝術(shù)多元全面、長效活態(tài)的本源。

基金項目：本文系2019年度廣西高校中青年教師科研基礎(chǔ)能力提升項目《中越跨界壯—岱/儂族群“乜末”儀式音樂研究》（項目編號：2019KY0491）階段性成果;2020年度廣西壯族自治區(qū)級學位與研究生教育改革項目《“中國—東盟音樂民族志”課程建設(shè)研究與實踐》（項目編號：JGY2020130）階段性成果。

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