畢飛宇的青衣和王亞彬的青衣

在中國當(dāng)代作家里，畢飛宇可能是把女性心理描寫得最絲絲入扣的作家。出生于1964年的江蘇興化小城，經(jīng)歷特殊年代和改革開放的巨變，畢飛宇看待女性的視角是晦暗、豐富而細(xì)微的。不同于20世紀(jì)五六十年代出生的作家對女性角色慣用的“大地母親”臉譜化處理，畢飛宇并不試圖歌頌農(nóng)耕文明背景下女性的原始沖動，也不試圖把女性的身體作為男性尋獲救贖的圖騰。

如若給畢飛宇筆下的女性角色一個概括，她們應(yīng)該都是追尋極致生命體驗(yàn)的人。《推拿》里在失明之前竭力追索愛情的金嫣、《玉米》里冷靜殘酷地以身體為資本追尋階層流動的玉米、《青衣》里為飾演“嫦娥”不瘋魔不成活的“青衣”筱燕秋，無一例外是勘破了生命本質(zhì)的女人。因?yàn)榭逼屏藷o意義，所以竭力在虛空中舞蹈。即便把生命過成悲劇，也必須是美的。換言之，她們都有著殉道者的精神。

王亞彬在電視劇《推拿》里飾演過金嫣，后來，她編、導(dǎo)、演了舞劇《青衣》。國家大劇院演出的結(jié)尾，她飾演的筱燕秋在“白茫茫一片大地真干凈”的大雪紛飛中揮舞水袖，天地萬物一時恍若不存在。這時，大幕和兩邊的側(cè)幕緩緩升起，所有的演員在后臺肅然敬立，后臺的一切都赤裸裸地呈現(xiàn)在觀眾面前，疑似一場穿幫。《青衣》已經(jīng)演出了幾十場，每次跳到這一段，王亞彬會不由自主地潸然淚下。

毋庸置疑，《青衣》舞劇是王亞彬作為一名女性舞者，行至一定年齡階段，自然而然生發(fā)出來的果實(shí)。

前些年，亞彬一度活躍在電視熒屏上。除了《推拿》，她還參演過《十面埋伏》《鄉(xiāng)村愛情》等一系列知名作品。相比于舞臺劇，電視劇更具象、更接地氣，更像“生活流”。出身于舞臺的亞彬在帶著泥滋味、土氣息的電視劇里參悟了自己的“道”，她覺得，“表演這個概念和表演這回事，應(yīng)該有一定的超越性，但是又應(yīng)該和生活自然流露出來的東西最接近。如果表演依賴于程式化的動作和表情，會讓你離生活自然越來越遠(yuǎn)”。

文學(xué)和舞蹈都是與時間為伴的藝術(shù)，它們需要節(jié)奏，或曰，是一種呼吸的狀態(tài)。亞彬大概在29歲這一年找到了自己的節(jié)奏——和比利時導(dǎo)演西迪·拉比·徹克奧維排完舞劇《生長》之后，她覺得自己“有些地方不一樣了”。從量變到質(zhì)變的過程往往是因?yàn)樽x萬卷書行萬里路的積累，但誰也說不清楚到底哪里是引爆點(diǎn)。總之，馬放南山，刀槍入庫，如鹽粒融入大海有了咸味，《青衣》就這樣成了。

畢飛宇曾說自己寫作是因?yàn)椤安恢呺H的疼痛”，在小說《青衣》里，我們能感觸到這種嘈嘈切切錯雜彈的細(xì)膩疼痛，像中國的針灸一般，入得很細(xì)，但很透。這種細(xì)膩?zhàn)屝≌f《青衣》有了一種綿密的質(zhì)感和 01.舞者王亞彬：1984年出生于天津，1990年開始學(xué)習(xí)舞蹈。中國傳統(tǒng)舞蹈和當(dāng)代西方舞蹈的多重教育背景讓她擅長在融合中尋找屬于自己的藝術(shù)語言02.王亞彬一旦進(jìn)入舞蹈，便展現(xiàn)出一種肢體的張力，她把每一個動作都釋放到了極致

音樂性，將中文之美舒張到極致，也將一位女性藝術(shù)家的內(nèi)心世界不徐不疾地解剖在世人面前。而舞劇《青衣》讓人感受到的是一種潔凈的暴力，當(dāng)文學(xué)的細(xì)膩被戲劇的張力重新?lián)伍_，溫潤的針灸也就變成了有力的鞭笞。

亞彬喜愛西方當(dāng)代藝術(shù)，亦有多年的海外演出經(jīng)歷，這一切促成了她作品中帶有強(qiáng)烈精神分析意味的“意象”詮釋。80分鐘長的《青衣》舞劇，高效、簡潔地將三條線索結(jié)合在一起：第一，是“筱燕秋”真正扮演成戲劇青衣的“戲中戲”；第二，是筱燕秋的日常生活，與丈夫、徒弟、飯局中各種人的關(guān)系呈現(xiàn)，是“對手戲”；還有第三條重要的潛流，就是“潛意識”和“超現(xiàn)實(shí)”的展現(xiàn)，是“內(nèi)心戲”。

鏡面，作為女性日常生活中建構(gòu)儀式感最重要的道具之一，也是舞者在職業(yè)生涯中每天都要面對的場域。電影《霸王別姬》鏡面中段小樓和程蝶衣復(fù)雜的眼神交匯，《黑天鵝》里娜塔莉·波特曼飾演的舞蹈女演員在鏡中對自己的凝望，都是精神世界自我審視和動蕩不安的表征。無論是內(nèi)心的分裂掙扎，還是幻覺的流淌，都可以通過鏡面這種介質(zhì)得到呈現(xiàn)。

臺前幕后是亞彬再熟悉不過的生活，于是她在“鏡子”意象的運(yùn)用上駕輕就熟。在幾面高大的化妝鏡下和強(qiáng)光照耀下，“筱燕秋”和徒弟春來的一場追逐、糾纏、擁抱、撕扯和分離，詮釋著筱燕秋對春來的期望、討好、嫉妒、防備、爭奪，也詮釋著春來對筱燕秋的情感從尊重、依賴到懼怕、挑釁，最終“取而代之”的微妙心態(tài)變化。而展現(xiàn)“后臺”的一場群戲，燈光錯落、鏡面交疊，映射演員們白色極簡的練功服和意味深長的面部表情，營造出光影琉璃而又波詭云譎的氛圍。筱燕秋最終被演員們拖下舞臺，暗喻著她在劇團(tuán)被排擠與孤立的姿態(tài)。

《青衣》在意象的運(yùn)用上并不復(fù)雜，但十分簡潔有力。“水袖”，是筱燕秋內(nèi)在藝術(shù)生命的舒展，卻在世俗的壓力面前變成絞殺她的白綾。“孩子”，起初不過是模模糊糊的光影小人兒，卻在大屏幕上幻化成了吞噬青衣的惡魔。“月亮”，是“嫦娥”的廣寒宮，是彼岸的象征，卻也是精神分裂的意象。筱燕秋為了演戲而流掉腹中胎兒，這是文本中最疼痛和令人毛骨悚然的片段。亞彬在懸掛著巨大、渾圓月亮的幕布下獨(dú)舞，大幕上的月亮變成猙獰的紅色，沿屏幕緩緩流淌。亞彬在這一章節(jié)的動作，展現(xiàn)疼痛的蜷縮、掙扎和大幅度近于瘋狂的跳躍騰挪，讓人能切膚地感受到筱燕秋靈與肉的折磨與超脫。紅、白、藍(lán)三種理想主義的色調(diào)，是《青衣》的主視覺呈現(xiàn)。紅色，象征著激情與傷痛；白色，象征著純潔與寂滅；藍(lán)色，在這場戲里介于湖藍(lán)和淡綠之間，是“青衣”的詞語外延，也是憂傷、廣闊和深邃的象征。

亞彬從小學(xué)習(xí)舞蹈，接受過長期的中國古典舞訓(xùn)練，對芭蕾舞和現(xiàn)當(dāng)代舞亦有深度的學(xué)習(xí)。這一切讓她在技術(shù)上有絕對的控制力和強(qiáng)大的自信，又能做到中西方文化視角的交替觀照。而多年來行走世界，對各類展覽演出的飽覽又讓亞彬逐漸樹立了自己的美學(xué)偏執(zhí)：簡單、直接、有力、樸素。這一切，讓《青衣》擁有了極好的完成度：立足于畢飛宇的小說文本在舞臺時空中實(shí)現(xiàn)了重構(gòu)，同時生發(fā)出亞彬個人強(qiáng)烈的質(zhì)感和氣息。

“現(xiàn)在再上舞臺，我的臉只是我的身體的一部分，我覺得整個身體的部分，手和腳之間確實(shí)應(yīng)該在舞蹈技術(shù)方面解決得非常到位，但同時又還原于真實(shí)。但其實(shí)這所有的一切應(yīng)該基于你的表演技術(shù)。”亞彬在日常生活中是一個謙遜、冷靜而富有邏輯的人，但一旦穿上練功服站在舞臺上，就煥發(fā)出驚人的爆發(fā)力和感染力。畢飛宇說：“戲臺上的青衣不是一個又一個女性角色，甚至不是性別，而是一種抽象的意味，一種有意味的形式，一種立意，一種方法，一種生命力的上上根器。”或許，這也適用于舞者。當(dāng)一個舞者站立在舞臺上，她就擁有了源于生活又高于生活的藝術(shù)真實(shí)，并在這種真實(shí)里，活出屬于自己先天的角色。此時，人生如戲，或戲如人生，或許兩者本無界限。