唐五代詞中“男子作閨音”詞的底色

歐靜

中國古代文學中女性的出場通常而言是帶有間接性的。女性作家的稀少以及社會中存在的男女地位不平等現象，無不在限制女性對于文學的介入，然而又可以說，女性從來沒有缺席古代的文學創作，從《詩經》中的“佳人”“游女”形象，到后來詩詞文學中的愛情篇章，女性作為社會中另一個與男性成員相對應的存在，總是會經常性地出席似乎是被男性所占領的文學領域。然而，這種作為描述的對象和情感付諸的另一方出席，或者是作為另有所指的意象存在，都是不夠直接的。文學作品中女性角色出場的間接性，或許要到“男子作閨音”詞的出現才有所改善。

一、詞中“男子作閨音”現象的出現

曲子詞作為配樂而歌唱的新體歌辭，最早是在酒筵歌席上創作與演唱的?！对祥L慶集》卷二十三《樂府古題序》說：“因聲以度詞，審調以節唱，句度短長之數，聲韻平上之差，莫不因之準度?！薄痘ㄩg集》歐陽炯的序里寫：“則有綺筵子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦;舉纖纖之玉指，拍按香檀，不無清絕之詞，用助嬌嬈之態?！边@樣一種詞的生發狀況，可以說導致詞直接誕生于一種女性化的氛圍里。因此，文人在創作填詞時自然會受這種氛圍的影響，而且考慮到由女性歌唱的需要，詞的創作者會有意識地從詞的主題、風格、語言等方面來迎合這種需求。詞的“男子而作閨音”也正是這種創作迎合的體現，甚至后來的詞人們也不得不部分地延續了這種風格。但這種現象持續出現在詞的創作里，宋代以豪氣詞著稱的辛棄疾也依然使用這種代言體，就與中國自古以來詩歌里“比興寄托”的傳統不無關系了。以戀愛中的男女關系來比擬君臣關系，早就存在于詩歌的創作中，如屈原的《離騷》就已經出現“靈修美人，以媲于君。宓妃佚女，以譬賢臣”（王逸《離騷經序》）的現象。這種“比興寄托”傳統和封建社會政治環境下文人對于創作言語的謹慎以及對于言志的委婉要求，使得詞在脫離了早期的女性化創作環境之后，依然延續著“男子而作閨音”的創作方式，從而使得“男子而作閨音”成為詞中一種比較普遍的現象。

“男子作閨音”作為一個學術概念被提出，則是由清代的詞學家田同之完成的，他在《西圃詞說》中說道：“若詞則男子而作閨音，其寫景也，忽發離別之悲。詠物也，全寓棄捐之恨。無其事，有其情，令讀者魂絕色飛，所謂情生于文也?！痹谒?，清代文人朱彝尊也曾在《曝書亭集》（卷四十）中說：“詞雖小技，昔者通儒鉅公往往為之。蓋有詩所難言者，委曲倚之于聲，其辭愈微而其旨益遠。善言詞者，所謂假閨房之語，通之于《離騷》變《雅》之義。此尤不得志于時者所宜寄情焉耳。”他們分別從抒情方式和“比興寄托”的角度明確了詞中“男子而作閨音”這一現象。

二、“男子作閨音”詞在抒情中的傾訴感

男子作閨音這類詞中，作者對于“閨音”主體身份的設立，使得詞的抒情帶有一種直接的傾訴感。以溫庭筠的詞作與和他同時代的李商隱的詩作來比較。溫庭筠《菩薩蠻》：“水晶簾里玻璃枕，暖香惹夢鴛鴦錦。江上柳如煙，雁飛殘月天。藕絲秋色淺，人勝參差剪。雙鬢隔香紅，玉釵頭上風?！倍钌屉[的《無題》：“八歲偷照鏡，長眉已能畫。十歲去踏青，芙蓉作裙衩。十二學彈箏，銀甲不曾卸。十四藏六親，懸知猶未嫁。十五泣春風，背面秋千下?！彪m然同樣寫閨中愁思，所寫對象同是女人，李商隱的《無題》用的是直筆描述，這種口吻，更像從第三者的視角來寫這個女子從八歲到十五歲的生活，它的抒情藏匿在故事的背后，詩的視角和情感都帶有一種間接性。而溫庭筠《菩薩蠻》中所繪之景，從室內至室外的變動是從女主人公的視角來看到的，這種主體感官視角的代入，使詞在抒發脆弱的憂思閨怨時，不僅使人不至于跳出詞所營造的氛圍，也讓這份情思有一種直面而來的傾訴感，它突破了作者與所寫對象的身份限制，讓情感的發出者直接與讀者對話，這種直接性無疑讓它的情感更大程度地被讀者所感知。

三、“男子作閨音”詞精于細節的畫面感及綿軟多情的意境

同樣作為代言體格式，相比于之前詩中的“閨音”，詞在遣詞造句上更具有女性化特色，不管景物描寫中的精致細微，還是情感表達上的細膩婉約，都營造了一份聚焦于細節的畫面感和綿軟多情的意境。詩作中雖然也不乏“閨音”，但由于“詩言志”的定位，其中又常蘊含著作者自身的期待和言指，因而它的用詞和布局就不會拘于閨閣之內，而其所興遙思，也往往不局限于兩情之間，從而呈現出一種闊大的氣韻和境界。而溫庭筠的另一首《更漏子》：“玉爐香，紅蠟淚，偏照畫堂秋思。眉翠薄，鬢云殘，夜長衾枕寒。梧桐樹，三更雨。不道離情更苦，一葉葉，一聲聲?？针A滴到明?！痹~作中選擇的物象，從“玉爐”“紅蠟”“畫堂”，到“翠眉”“鬢云”“衾枕”“梧桐”，無不與女子的生活切切相關，這種細節性與其要抒發的女子的憂思是呼應的，抒情的場景局限于閨閣視線之內也正是出于對女子所處生活空間的模擬。“淚”“殘”“寒”等，更是將這種雨夜的凄切情思，滲透在了這一方空間之中，渾然不知究竟是這香、這燭光、這梧桐樹里的滴雨聲因女主人公的情思而沾染上了愁怨，還是女子在這切切雨夜里因為這香、這燭光、這梧桐里的滴雨聲才突然遭受了這相思的苦怨。唐圭璋先生評價它：“畫堂之內，唯有爐香、蠟淚相對，何等凄寂。迨至夜長衾枕之時，更愁損矣。眉薄鬢殘，可見輾轉反側、思極無眠之況?！边@首詞在抒情上的細膩深曲，也正是這種聚焦于細節的畫面感和綿軟多情的意境所共同營造出來的。

四、“男子作閨音”詞在抒情上的片面性

“男子作閨音”的詞作中以女人作為情感的發出者，這使其表達的情感，原是出于男性作者對于那個時代女子的一種普遍性的想象，在這種想象中，女子的情感里自帶著一種天真純粹和癡怨的色彩。詞作者在這種相當片面的設想里將感情的純粹和癡怨賦予了詞，同樣也使得這種男子作閨音的詞在抒情上整體上顯現出一種片面性。詞至韋莊，從為應制而作開始轉向了自我情感的抒發，在他的詞作里，既有擬作閨音的代言體，也有以自我為主體來表達真摯深情的詞。前者如《思帝鄉》兩首：“云髻墜，鳳釵垂。髻墜釵垂無力，枕函欹。翡翠屏深月落，漏依依。說盡人間天上，兩心知。”其二：“春日游，杏花吹滿頭。陌上誰家年少，足風流。妾擬將身嫁與，一生休?？v被無情棄，不能羞?！焙笳呷纭镀兴_蠻》：“紅樓別夜堪惆悵，香燈半卷流蘇帳。殘月出門時，美人和淚辭。琵琶金翠羽，弦上黃鶯語。勸我早歸家，綠窗人似花?！蓖瑯訉懩信?，在《菩薩蠻》里是男對女，“紅樓”“香燈”“流蘇帳”所構成的背景盡管也是溫馨旖旎，但作品里主人公對于這個女子的感官來自別離時的眼淚和設想中的她對于遠方之“我”的盼望，這種思念的情感固然真摯動人，然而在這里，這位男性主人公仍是在一個較大的廣闊天地里以一個“出走”的身份來關懷這份戀戀不舍，這份情感可以說只是他羈旅中的一份慰藉，即使厚重，也不會成為生活的主旋律，它只是一份混雜了少年情思的鄉愁。張惠言評價這首詞：“此詞蓋留蜀后寄意之作。”可以見這情思其實不純，羈旅之懷、家國之思夾雜其中，使得這份情更為宏闊厚重，然而相應地，其中為男女之情留下的余地就顯得薄弱了。相比較來看，兩首《思帝鄉》里寫的女主人公的情感尤顯得純粹而決絕，第一首里面“說盡人間天上，兩心知”，這是一個深閨里的女子對這份情感的認知，它伴隨她從日升到日落，從身體的感受到飄搖的思緒，視聽言動中，無不是它。作者所寫的女主人公，是在用生活的全部和心緒的所有來傾注于這份思念之中，這種唯一性所昭顯的正是“情”的純粹。而第二首中的“縱被無情棄，不能羞”，是一位少女對一份感情的想象和期待，她的情的付與帶有著不顧一切的決絕，尤其考慮到當時對女子的道德要求，這種不顧一切是直接將生死置之度外的，因此就顯得格外真摯，并且自帶一股“癡”性。這種純粹和癡怨，由于“男子而作閨音”的這一現實，即詞中這些女性的情感來自男性對于女性情感的設想，一種自作主張的設定，就反映出這情感的“真”和“癡”背后想象的局限性，從而見得“男子而作閨音”詞在抒情方面有其無法避免的片面性。

五、結語

“男子作閨音”的現象，雖然不由詞首創，然而它與詞這種文學形式的大規模結合，卻使得“男子而作閨音”詞呈現了一種不同于其他文學形式的獨特底色。這種詞人以女性角色來發出情思之音的表達所形成的身份代入，使女性在其中獲得了一種類似“主體”的角色，而身為男性的詞人則反而成為這“主體”背后的影子，從而使這類詞獲得了一種不同尋常的情感表達方式，以及由此而產生的相應的視覺差異和審美差異。