老舍在《離婚》與《駱駝祥子》中的“言文一致”嘗試

田毓

“言文一致”是日本近代化中的文學運動，“原本是坪內逍遙那樣的小說家旨在‘小說改良而進行的嘗試。江戶時代的小說已經有了會話部分的口語（言）和敘述部分的文言（文）之分，而試圖將后者也改成口語（言）則為言文一致”。實際上，日本的“言文一致”運動類似于中國的“白話文運動”，主張書面語和口語保持一致。但在本文，使用“言文一致”這個概念并不是想說老舍在三十年代小說創作中想要保持書面語和口語的一致，而是想深化這一概念。本文認為，老舍三十年代的小說創作想要通過“言文一致”來表達自己思想的內面。

一

老舍三十年代初期的小說創作可分為前后兩個部分，文本自身具有分裂性，不具有整體的結構性，我們會感到這些作品缺乏“深度”。可是，民國初期的人們，他們的日常生活伴隨著“天啟四騎士”的蹂躪—瘟疫、戰爭、饑荒、死亡。他們感受著恐怖，艱難地生存著，盡管如此，為何老舍的《小坡》與《貓城記》的創作都慘遭失敗？我們不能將其歸為作者的閱歷或內面。表現上，老舍在《我怎樣寫<貓城記>》檢討自己“在思想上，我沒有積極的主張與建議”。與此相反，我們通過第二章可以看出老舍具有過多的思想，因此懷疑一切，他的“無”是出于滿溢的“有”。我們研究的重點應該放在什么是深度，而非如前兩章所指出的那樣，強行從文本中解讀出深度，這樣的深度，只是我們腦中預置的理念罷了。

關于這一點，老舍在反思《貓城記》的時候說﹕“我吃了虧，因為任著外來的刺激去支配我的‘心，而一時忘了我還有塊‘腦子。我居然去勸告蒼蠅了！”老舍這段話透露《貓城記》暴露了自己的“心”。“心”是什么？如果按照第二章其二中的論述，老舍的“心”是老舍的“內面性”，也就是所謂的“自我精神”。20世紀西方文藝界普遍認為作者應該為自己寫作，1926年喬拉斯在《宣言》的第11條、第12條寫得很直白：“作家表達。他不傳送;詛咒普通讀者。”以西方文學批評來看，老舍已經達到了他們的最高要求，堪稱20世紀世界文學家的典范。老舍對自己的批評并非妄自菲薄，如果有一個作家真的說他不關心讀者，那他一定“是個吹牛家，不是在自欺，就是在欺人”。（弗朗索瓦·莫里亞克）

作者的“心”不能同“深度”所聯結，如果說“腦子”匹配“深度”，黏合劑是“事”;那么，“心”就要匹配“內面性”，黏合劑是“隱含作者”。我們需要注意，“事”所對應的應該是“敘述者”與“作者”，他們負責描述“事實”，傳達作者想讓我們知道的思想，“隱含作者”表達的是文中作者不愿意讓我們發現的精神，是作者隱藏起來的某物，它可能會對整部作品產生重大的影響。

所謂“深度”是“心”與“腦子”之間的海拔差，如果像老舍那樣，將自己的“心”完全展現出來，那么文章表里合一，作為“讀者”的我們也就無法感受到“深度”，因為“深度”不等同于“深刻”。

二

在《離婚》與《駱駝祥子》中，作者重新使用了《小坡的生日》里的第三人稱敘述方式。這一次，老舍不再發表議論，不再用文本完全覆蓋“言”或“文”，而是真正使其成為連接“言文一致”的裝置，這體現了老舍在使用技巧上的提高。

首先，作者在《離婚》與《駱駝祥子》中完全采取客觀的描寫方法，對所有價值采取公正態度，不再和《小坡》與《貓城記》中一樣成為戲劇化的敘述者，而是使用了一種無偏見、非戲劇化的報道方式。

《離婚》與《駱駝祥子》的成功之處在于我們作為讀者，能夠從中找出如此眾多可能的“主題”，以至于我們通過象征、超驗、女性主義等方式發現作品贊成的內容，也至多是完成了很小一部分的批評任務。我們通過“文”的部分，可以從人物的每一點行動和受難中推斷出意義，還包括它們的情感與道德內容，甚至經過時代的發展，我們能夠對此做出新的闡釋。簡言之，我們能夠通過閱讀文本，找出作品一片片“文”的意義，再由無數的“文”還原出一個完整的“言”，就此“言文一致”成為隨時代發展動態變化的作者與讀者的和諧體。

讀者能夠發掘文本如此眾多的可能性，是因為作者做到了通過一些技巧，使其合理化。例如在《離婚》中，敘述者保持中立，中立并不要求完全中立。一個作家如果在文本中完全中立，那么文本就變成了賬本。以《離婚》而言，作者作為不受限制的全知敘述者，可以洞察所有人的內心，他可以告訴讀者“吳先生還是這么正直”，也可以告訴讀者“張大哥一點不著急，可是裝出著急的樣子”。他可以在愿意的時候插入進來，只要他告訴我們的是“情報”，而不是“道德判斷”，這樣就不會破壞我們對敘述者已經盡可能客觀化描寫的認知。雖不像《小坡》與《貓城記》中那樣明顯與固定，但老舍在《離婚》中也是帶有信念的，隱含的老舍干預了生活，他沒有掩飾對“小趙”的厭惡。如果一切都完全中立化，那么我們絕對無法知道老舍愛什么、恨什么。

此外，在《離婚》的創作中，作者保持了相對的公正，身為不受限制的全知敘述者，他告訴我們小趙也有迷茫與困惑，一個花花公子似乎也對秀真動了真心。我們知道老舍對小趙的厭惡，但他從沒有聲稱小趙是一個樣板化的惡人。人們不會計較這些，因為小說家不可能在講述這個故事的同時又講述那個故事，他在集中讀者注意力的同時，勢必要排除讀者對其他人物的關注，如果面面俱到，恐又要回到《貓城記》那樣的“一家之言”，因此，完全公正是不可能的。我們需要注意的不是作者是否明確表達了評價，而是他的評價從戲劇化的角度來看，是否能站得住腳。

顯然，公正性的一個重要特點就是“立體化”的人物，我們的結論不以作者采用了說教還是其他方式來判定。就像《駱駝祥子》里的“虎妞”，五六十年代中國文學界對其抱以批判的態度，認為她是壓迫無產階級的小資產階級。改革開放后，人們重新審視虎妞，一句“男大當娶，女大當聘”凸顯了她作為新時代女性的解放思想，爭取自由愛情的風采。

最后，老舍在這兩部作品中“一反常態”地保持了“冷漠性”，即對作品中的人物或事件無動于衷或不動感情。這種說法并不是指作者或敘述者不能在作品中發出聲音，而是要求他們提供“情報”，“情報”對于塑造故事或塑造人物具有積極的意義，將其抹除后，整部作品就顯得邏輯不通。例如在《駱駝祥子》中，祥子三度失去車子后，因曹先生重獲希望，但當他知道小福子的死后，他崩潰了，他知道“曹先生救不了祥子”。這句話，興許是敘述者說的，也有可能是隱含作者的評論，然而這一句話告訴了我們小福子對祥子而言意味著什么，小福子對整部作品而言意味著什么。作者給予了小福子“要強”的評價與悲慘的結局，使得整部作品的悲傷基調愈加濃郁。相反，在《貓城記》中，隱含作者“小蝎”發表了過多評論，他將作者的“心”完全展現給了讀者，讀者已經沒有什么好思考的了，讀者只是讀者，而不是故事的參與者，“小蝎”自殺后，敘述者“我”發出的感嘆“死或者是件精美的事”沒有讓讀者產生同理感，也沒有對作品的主題產生升華作用。“小蝎”暗含的隱含作者完全展露了作者的“心”，沒有經過“腦子”的偽裝，讀者知道“小蝎”早已透露出了絕望的消極態度。

三

從老舍這兩次成功的嘗試，我們可以做出這樣的結論：想要獲得言文一致的效果，就需要用適合的技巧打磨文本，讓“言”通過“文本”這個裝置隱藏在“文”之下，“言”與“文”的高度差，就是作品的“深度”，如此一來，雖然“言文”不在同一高度，但卻處于同一海域，他們依然保持著“一致性”的效果。正如老舍自己在《我怎樣寫<離婚>》中所說的那樣，“寫過了六七本十萬字左右的東西，我才明白了一點何謂技巧與控制。可是技巧與控制不見得就會使文藝偉大”。

可見，作家是一個動態的個體，想要誕生一部偉大的文藝作品，就需要做到“言文一致”，文化生產塑造現實，而非僅僅是模仿現實，作者要用“成熟的技巧與控制”黏合二者，只有在“言”與“文”存在高度差時，我們才能完成對文本的文化賦值。