從DAU系列看類型電影的探索向度

摘要：DAU系列電影是一個集電影、表演、建筑、科學、社會、信仰、藝術研究等功能于一體的龐大電影綜合項目，它于2020年在柏林電影節上映。從類型創新的維度來看，可以說是開辟了一個新的類型領域，但是其中涉及的爭論較多。如果此類“電影實驗”能在法律和人倫底線的基礎上去探索類型電影的邊界，對未來的電影發展將是利大于弊的。

關鍵詞：DAU系列電影;類型電影;電影實驗;邊界;創新

中圖分類號：G904 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）10-00-02

類型電影，即通常所說的類型片，這主要是指在虛構類故事片中形成了相對固定的敘事模式、具有相似的敘事元素的各種故事片形態。電影類型是創作者與觀眾經過多次交流與反饋而形成的一套默契系統，它一般具有公式化的情節、定型化的人物和圖解式的視覺形象。影界很少有勇氣突圍幾乎定型的影片類型，而DAU系列電影可以說是“反傳統類型電影”的驚世之作，它于2020年在柏林電影節上映，作為一種集多種元素為一體的電影項目，可以說是開辟了一個新的類型電影領域。

1 “新式”類型電影

在柏林電影節上率先出場的是兩部DAU系列尾聲的作品，分別是《列夫·朗道：娜塔莎》（系列第12部）和《列夫·朗道：退變》（系列第13部）。

DAU Project，中文譯名“列夫·朗道計劃”。該計劃由俄羅斯導演伊利亞·赫爾扎諾夫斯基發起。赫爾扎諾夫斯基原本的意圖，只是想拍攝一部關于蘇聯物理學家列夫·朗道（1962年獲諾貝爾物理學獎）的傳統傳記片，后來經過整頓，整個制作逐漸演變成了一個集電影、表演、建筑、科學、社會、信仰、藝術研究等功能于一體的龐大綜合項目[1]。

這種電影形式與道格瑪95電影的形式有一定的關聯。道格瑪95（Dogma95，丹麥語）是一場由拉斯·馮·提爾等人發起的電影運動，旨在強調電影構成的純粹性并聚焦于真實的故事和演員的表演本身。此類電影的代表作有拉斯·馮·提爾的《白癡》《狗鎮》等作品。

而DAU系列影片最終的攝影呈現手法與道格瑪95式有部分交集，是介于傳統拍法和紀錄片拍法之間的一種手法。影片的絕大部分內容呈現是紀錄片式的，導演只會給出一個大概的劇情走向，剩下的發展完全依靠演員自己在這個社會中的生活經驗以及個人的體會表現;影片的大前提又是虛構的，每一個身處其中的演員，都明白自己所扮演的這個人并不是真實的自己。

與道格瑪95及偽紀錄片側重不同的是，DAU系列其坐標的涵蓋范圍是無限接近以原點為中心的、影界未曾涉足的真空領域。從類型創新的維度切入，它包括多個方面的內容。

首先，DAU系列具有多極跨界的特點。從類型拓展的層面來看，這可以歸為一種新型跨領域式裝置項目性質的影片，它由原本傳統的傳記片制作逐漸演變成一個集電影、表演、建筑、科學、社會、信仰、藝術研究等功能于一體的龐大綜合項目。這其中一部分是電影，另一部分是行為實驗。

其次，時代場景與時代氛圍全方位“復原”的特點。眾所周知，還原時代場景是傳統的影像拍攝普遍追求的藝術復現行為，但像DAU如此密閉且龐大的空間還原現象在電影歷史中是極為罕見的，場景全方位復現的結果就帶來了相應的時代氛圍的發酵與膨脹。從這一層面來看，DAU更像是一套嚴密的、頗有張力的新型沉浸式藝術裝置。導演赫爾扎諾夫斯基起初復刻了烏克蘭物理技術研究院的建筑群，復原當時的時代風貌。隨后，攝制團隊在這里招募演員，讓他們擁有一個在封閉空間、集權世界里的沉浸體驗，并進行集體生活和“真人秀”式的觀察與拍攝。人們遵循著蘇聯時期的生活，但同時也有著相對的自由，在忍受不了時也可以喊停。因此，各種因素不斷擠壓、裂變后的“回歸蘇聯”熒幕初映不只是一部影像，更像是一場記錄視角的一種視覺呈現，這種日常場景的復原行徑完全取材自“蘇聯社會”復制品歷時三年的資料記錄。

最后，體現在DAU表演系統的強大感染力。產生這種效果的原因之一在于這部實驗性電影題材激發了觀眾較高的獵奇心理與共情能力。這種“反類型”、強調“真實”的影片會使觀眾把片中情節的渲染也當成實際生活的原相暴露，從而一開始會進入一種極難與其疏離的情感狀態，至于后面抽離出來也是剪輯等技術性問題導致的。除卻觀眾互動心理的共情前提，另一原因就在于演員的錯綜情感與多重身份界定的難解問題。這里的演員有兩個身份：下班后回家的現代都市“零余者”以及上班參與的影片表演中的“零余者”，而這兩個世界的感情往往不是涇渭分明的。在《娜塔莎》中，最讓人感到震撼和感動的段落，也就是娜塔莎把奧莉亞灌醉之后一個人坐在地上，痛苦地質疑自己每天都在干什么？生活為什么會這樣？此時此刻，電影真正走進了一名女性的內心世界，它也許讓人想起香特爾·阿克曼執導的《讓娜·迪爾曼》，想起基耶斯洛夫斯基《藍白紅三部曲》中糾結的女性。兩個“生活世界”中的娜塔莎生存處境均如此艱難，這種對生活本質的追尋，是呈現一個“人”存在的瞬間，這些人物與環境互動的本身就構成了一種幾乎徹底剝離情節的、完全基于具體動作和情境的純態影像。

2 DAU系列廣泛流行的可能性及其爭論問題

2.1 DAU參與者的影像尊嚴與底線

借蘇聯的“極權時代”背景而行暴虐事件，是這個電影的爭論之一。以《娜塔莎》為例，故事的前半部分都發生在1950年的蘇聯秘密科學研究所的食堂，娜塔莎和烏蘭是這里僅有的服務員，白天她們接待研究所的職員、科學家和一些外國游客，晚上則是整夜整夜地借酒消愁。電影中充滿了酒精和無休止的對話。食物都是從一個窗口送進來，她們就被囚于這個狹小的空間中，好像從未離開。某一晚娜塔莎與法國來的科學家盧茨相遇，心里充滿了浪漫憧憬，兩人喝得酩酊大醉后，甚至貢獻了一出“真槍實彈”的性愛戲（攝影機真實地呈現了兩位演員醉酒后發生的性關系）。

事實證明這部影片可能并不適用以往的觀影方式，在沒有背景預設的情況下，影片所帶來的更多是強烈的戲劇感，由手持鏡頭帶來的搖晃感和大量的爭吵使得觀者處于巨大的疑惑之中。然而，轉折在娜塔莎清醒后的第二天發生，電影的后40分鐘，她被帶進了審訊室，受盡脅迫和羞辱，被迫交代自己和外國科學家的不當關系，沒有轉場也沒有交代，對戲中人來說一切都發生得極其突然，觀看的觀眾也同樣莫名。這樣一個簡單的故事就是這部《列夫·朗道：娜塔莎》的全部。甚至不能將其稱之為故事，它更像是片段，是極權統治下一個封閉環境里人們如此熟悉的片段。這部電影中只有兩個地點——食堂與審訊室，場景也不過是食堂的一個房間到另一個房間，審訊室的一個房間到另一個房間。正是這樣單調重復且毫無希望可言的生活使得娜塔莎被逐漸蠶食，不僅作為女性，甚至是作為純粹的人被蠶食。女性的遮羞布在這一刻被影片揭開了，我們不禁要問，這種涉及人物身體尊嚴的問題是不是應該有一個可控的手段去應對呢？

2.2 電影和演員“表演”的真實性問題

導演伊利亞帶著攝影團隊穿梭在封閉的“斯大林社會”里，拍攝了長達700個小時的影像素材并從中剪輯出14部電影。所有的拍攝都是隨機的，導演對每場戲有一個大致的構想，但并不會提供劇本和現成的對話。也就是說，觀者在觀看影片時，將很難分辨每一場戲究竟是遵照劇情片的排演，還是完全紀錄片式的真實記錄。

這也就涉及DAU系列存疑最大的“真實性”問題。就演員而言，DAU團隊在“蘇聯人”中面試了上萬人，并嚴格篩選出400個固定非職業演員進入“機構”生活。最微妙的是，這些被選中的人很多都是“量身定做”，科學家在這里還是科學家，流浪漢在這里還是流浪漢，警察在這里還是警察，妓女在這里還是妓女。官方還聲稱，這些人都是自愿來這生活，如果覺得不舒服，也可以隨時離開。就技術層面而言，DAU項目不計成本的拍攝方式對未來對電影產業的發展，可以說是顛覆式的理念創新，雖然不知道未來會不會有人模仿或者致敬，但是可以肯定的是，這對電影從業者而言必將是革命性的震撼，因為傳統的電影拍攝模式是在模擬真實，而DAU就是真實，這一點從目前已經看過該片的影評人觀后感就能感受到。

可是場景布置得再真實，技術手段再縝密，兩個“世界”無限接近，實質也不過是現代人與“前蘇聯”極權統治生活下的一種非母體嫁接形式。這個問題或許還指向DAU表演的元層面。就《娜塔莎》而言，如果說娜塔莎在機構中始終扮演著自己，那么影片中的她到底是在以何種身份發出疑問？到底是質疑自己現實中的生活，還是質疑自己在機構中的生活？是透過這個角色發出疑問，還是質疑這個角色本身？同樣，攝影機和觀眾也都面臨著類似一個問題：我們究竟在觀看什么？是一個關于演員的紀錄片，還是一個關于真人的劇情片？一系列問題背后，是一連串值得深入思考的電影觀念，至此我們確乎可以說，DAU是一場關于真實的運動，也是一場關于人的運動。

DAU系列的可怕之處就在于此。從影像參與者的暴露程度和受控程度來看，它絕不僅是單純的劇情片，其野心也絕非僅僅成為紀錄片式的旁觀視角。它是一套被導演精細設計嚴絲合縫的影像實驗、科學實驗、思想實驗，是經由編排與預演的“真實”，也正是由于這個實驗本身獨特的屬性模糊了虛構與非虛構的邊界。DAU所帶來的社會價值正如每一場思想實驗，是超越其實驗本身的。

2.3 影片的情節遺失現象

雖然影片聲稱利用了“記錄”與“還原”并存的拍攝手段，但經過剪輯后的影片暴露出這種題材本不應有的情節遺漏和轉場生硬等現象。“記錄”的最佳狀態本應是以長時段的、基本完整的動態發展形態為基礎，但一旦這種實驗性的“紀錄片”也有野心想塑造出故事影片所具有的敘事情節、人物表演形態時，就不能被這兩種影片的短板所束縛，而是要取二者所長，達到記錄真實和故事性兼具的流暢狀態。DAU在這一點的處理上差強人意。以《列夫·朗道：娜塔莎》為例。影片一開始展開的就是娜塔莎的工作狀態和情感狀態，鏡頭被推送得穩定而緩慢，這種普通人的生活狀態并沒有維持太久便被迫進入了政治獨裁的專制氛圍中，普通人與獨裁者開始直接對話。也許導演是想用轉場的急促來凸顯極權氛圍的無常驟變，克格勃僅僅因為娜塔莎與外國專家發生過一次關系就連夜審訊她，并在她同意配合后再次施虐，這種突變在歷史中可能真實存在，但這種毫無鋪墊的情節轉場現象是本不應出現的弊病。這種現象并不能說明實驗本身的缺陷，恰恰是后期的剪輯技術出了問題，刻意地剔除某些冗雜的場景固然必要，但我們有必要對片段式記錄進程進行有效銜接，在關鍵處加入適當的完整元素會使得情節更加流暢。

3 DAU系列給未來電影帶來的啟示

3.1 不憚于探索電影寫實層面的更大邊界

導演曾說：“DAU系列到底是什么？不是電影，不是戲劇，也不是藝術，這是一個唯一的、從未公開的體驗。DAU系列項目從制造模擬裝置那一刻開始，就不只是一個電影項目，而變為對社會的觀察……它的實驗價值要高于藝術價值。”[2]DAU看似是對某一生活世界的復制，但其實是在同時觀察與記錄“兩代人”平行或交叉的生存狀態，一旦這種混雜形態的體驗感受投射到觀眾身上，這種寫實邊界就不再是可以設限的靜態規范，而是在“蘇聯生活”“演員的私下生活”以及“觀眾的現代生活”三種生活層面的互相流通、激蕩的過程中，形成了一種實驗型“寫實沖擊波”。

3.2 帶來較為新潮的審美風向

不得不說，DAU衍生出一種較新的審美路徑：由傳統刻意營造的精致審美拍攝行為轉變為原生態、粗糙的“審丑”現象，這正由對大眾審美趣味的刻意疏遠和演員較為隨性的表演發揮體現出來。這種對紀錄片多維度的探索，顯示其反傳統類型片的審美特色，同時也提供其他導演多樣化形式的摹本和更大的實驗空間。

4 結語

DAU系列是一種創新與爭議并存的現代復古式藝術裝置，它為業已定型的類型片注入了新生力量。這就顯示出電影創作中類型影片對未來形式的探索依然方興未艾，那么DAU是否能從“反類型”影片變為新式類型電影的母本教材，至少應取決于兩點：一是要具備超長拍攝時間、超量演員和全方位場地資源的前提保證;二是創作者要在不違反法律和人倫底線的基礎上繼續探索類型電影的邊界，如此試驗對電影業的發展將是利大于弊的。

參考文獻：

[1] 吳佳朋.從DAU系列看電影創作[J].視聽，2020（11）：80-81.

[2] 李迅.打破邊界 多向融合——記第70屆柏林國際電影節上的前沿電影[J].當代電影，2020（05）：154-158.

作者簡介：朱青（1997—），女，江蘇徐州人，碩士在讀，研究方向：當代文學。