立體主義繪畫對現代建筑的影響

郝瑩 時啟魯

摘要：繪畫與建筑之間一直以來就存在密切的聯系，本文梳理立體主義繪畫的產生背景，分析立體主義繪畫的探索過程，總結立體主義繪畫對現代建筑理論、結構、技術的影響，在研究各時期發展的過程中，分別引述具有代表性的畫作與建筑，以便更加詳細地闡述立體主義繪畫對現代建筑的影響。

關鍵詞：立體主義繪畫;現代建筑;影響

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）10-0-02

1 立體主義繪畫的產生

“現代主義之父”塞尚對立體主義繪畫藝術產生了最直接的影響。如同立體主義代表畫家、理論家格萊茨和梅景琪在《立體主義》一書中所說：“理解了塞尚就意味著預見了立體主義。”塞尚早期的繪畫作品有《肖凱肖像》《放聲朗讀》，將其與后期《有咖啡壺的婦女》《玩紙牌者》對比，可觀察到畫家對畫作題材的興趣點與注意力有所轉移。前期注重表現人物頭像的塊面轉折，而后期則對人物進行概括性的描繪。例如，在《玩紙牌者》中，塞尚將人物的頭部概括為圓球體，將手臂與軀干看作大小不同的圓柱體，背景的窗與前景的桌面均處理成幾何形體。其后期的繪畫作品，更是顛覆了傳統繪畫藝術，摒棄了近大遠小的創作規則，主觀地將遠處的山放大，近處的景觀縮小，畫面物體自由排列放置。在色彩的處理上，塞尚提升了中景和遠景的色彩純度與清晰度。例如，降低《遠眺圣維克多山》前景的色彩明度，使前景事物產生虛幻或后退的感覺[1]。

2 立體主義繪畫與現代建筑的發展

2.1 畢加索對立體主義的探索

畢加索一生的藝術活動有三大特點：一是植根于民間生活、民間藝術，他了解民間風情習俗，對傳統西班牙文化有濃厚的興趣;二是畢加索受過學院派訓練，基礎扎實，但從未脫離社會下層人民;三是他的思想較為活躍，緊跟時代的潮流，不故步自封，其藝術作品對廣大人民而言，具有較強的感染力，具有長期的新鮮感。

1904年《站在球上的雜技演員》體現出了畢加索對馬戲團表演者的喜愛與同情，此畫擺脫了表現主義手法，強調人的體積感，具有寫實的意味。畢加索于1907年參觀巴黎人種史博物館舉辦的非洲手工藝品展覽時，被非洲手工藝品獨特的外觀視覺形象和內在的魅力所吸引，進一步堅定了突破傳統藝術的審美觀念，創作出了世界名作《亞威農少女》。《亞威農少女》無疑是畢加索與傳統藝術方法徹底決裂、轉向立體主義的代表作品。該畫背景為藍色，以此映襯五個女人;畫面最右側坐著的女人，赭紅色的面容仿佛戴了面具一般，似陰間的鬼魅;最左側的女人拉開帷幕，展示她姐妹們的身體，側臉與古埃及壁畫中的女人極其相似。《亞威農少女》之所以影響深遠，不僅僅是因為它體現出了與傳統視覺藝術的決裂以及極端前衛的意識，更是因為這是畢加索第一次研究與梳理現代繪畫造型要素后創作出的作品，它意味著立體主義實驗的啟蒙。畢加索1908—1910年間的作品，則表現出物體形象全面分解的傾向。1910年以后，畢加索的作品更加支離破碎，同時出現了印刷符號和“貼紙”技術。畢加索1925年以后的作品《鏡前的少女》，展現出了其對平面分解的更深層次的理解。畫面中人體的局部線條均被幾何化，并用圓形概括，少女成了極具裝飾意味的圓形圖案。這幅畫作是畢加索以立體派的繪畫手法，將女性人體和新古典派風格相結合的產物[2]。

1937年，法西斯空軍襲擊西班牙北部巴斯克重鎮格爾尼卡，畢加索義憤填膺，以此事件為題，創作出《格爾尼卡》。該畫采用立體分解構成法創作，揭露了法西斯的暴行，利用幾何圖形和簡潔明了的線條，訴說戰爭下人們的苦難。畫面僅用黑白灰三色，整體陰暗恐怖，充斥著悲劇的意味，具有強烈的感染力。

2.2 勃拉克對立體主義的探索

勃拉克是立體主義繪畫的另一位開創者與實踐者。1907年之前，勃拉克的繪畫風格為野獸派，1908年受到塞尚和野獸派的共同影響，開始轉向立體主義風格，當年的作品《裸體》就表現出了這一點。同時，勃拉克對建筑體量也展現出強烈的研究興趣，以《艾斯塔克的高架橋》為主題的三幅實踐作品為例，有以下幾何特點：三幅畫面的景深依次向前推進;畫中的物體存在多個視角，即多點透視;畫面中的房子被逐漸歸納概括成幾何體;色彩明度降低。1910—1912年，勃拉克的繪畫探索處于分析立體主義階段。他延續1909年創作的《小提琴與調色盤》的主題，創作出《小提琴與大水桶》，此時的繪畫風格較之前已存在明顯差異。首先，畫面色調趨于統一;其次，他削弱了物體的體量與空間的進深感，整體畫面呈現出平面化發展的趨勢。

2.3 立體主義繪畫的特點

立體主義繪畫的演變過程，主要分為三個階段：塞尚的立體主義（1907—1912年）階段;分析立體主義（1909—1912年）階段，畫家主觀增加視角，從幾何出發分解近景、遠景和主題，直至無法辨認物體形象;綜合立體主義（1912—1914年）階段，引入新的創作方式，即粘貼藝術。創作的材料與工具以裝飾材料、廢品廢料、修補材料等為主，代替了傳統繪畫創作的畫筆和油畫顏料，通過重新組合或拼貼的方式進行新的繪畫創作。立體主義繪畫的題材也由風景和人物轉變為咖啡館和音樂世界，如酒館里的桌子、酒瓶、吉他、小提琴等，并且在畫面上添加特殊符號（字母或物品），使觀賞者容易辨認。立體主義繪畫將背景和題材通過幾何性的縮減削弱，使畫面產生一種急促感，給觀賞者帶來一定的視覺沖擊力，并將所描繪的物體以幾何形式相互嵌入的手法進行處理，表現出平面物體在整體畫面中的非延續性特點。立體主義繪畫畫家力圖從多個角度表現主題，變換不同視角和透視點。色彩方面的問題逐漸弱化，通過簡化的設計手法，最終變成一些簡單的色調。在分析立體主義階段，繪畫色彩以灰色和褐色為主，在綜合性立體主義階段，因使用畫筆進行創作具有畫家的主觀性，創作材料與工具發生變化，以購買客觀存在的畫紙為主要材料，粘貼在畫布上進行二次創作，將購買來的紙張色彩或圖案再現，完成立體主義繪畫。

2.4 現代建筑的發展

第一次世界大戰期間，荷蘭作為中立國，避免了戰亂的侵襲。因此有大批藝術家到荷蘭避難，荷蘭與其他歐洲國家完全隔離，這批藝術家和設計師們開始探索荷蘭本地的傳統藝術，對他們感興趣的方面進行研究，發展新的藝術形式。在此背景下，1917年，以西奧·凡·杜斯伯格為首的藝術家們，建立起一個松散的團體，創立《風格》雜志。1920年中期，在巴黎舉辦了風格派展覽，展出室內和建筑作品。風格派的藝術家們通過探索建筑、家具、產品，從而創造出新的藝術形式。風格派運動的特點如下：首先，把傳統的建筑、繪畫、家具、雕塑等原有的特征全部剔除，并去除所有的裝飾，將其變成最基本的幾何結構單體，對這些幾何結構單體進行組合，形成新的組合結構;在這些新的組合結構中，原有的幾何結構單體依舊保持相對的獨立性和鮮明的可視性;同時設計強調運用黑白等中性色，追求純粹的功能性。由風格派領袖杜斯伯格設計的組合家具，以純粹簡單幾何結構為主體，運用中性色進行裝飾，與勃拉克的繪畫探索有異曲同工之妙。

風格派的主要代表人物蓋里·里特維爾德與現代建筑的關系最為密切，其作品紅藍椅、施羅特住宅被稱為現代設計和現代建筑發展史上里程碑式的作品。1918年，紅藍椅以簡潔的幾何形象，將風格派的特征表現得淋漓盡致，長方形、方形木條和木板，按照模數組合而成，紅色和藍色為裝飾色彩，鮮艷奪目。椅子具有高度的立體主義風格特點，是20世紀初立體主義繪畫特點在室內家具設計中的進一步探索應用。次年，里特維爾德將立體主義的特點繼續沿用到建筑設計中，他設計的施羅特住宅使用框架結構進行主體設計，平屋頂代替了傳統的坡屋頂，無論是建筑室內空間還是建筑的外立面都具有立體主義的形式特點。在色彩方面與立體主義繪畫有所不同，施羅特住宅運用白色和紅黃藍色，是蒙德里安《紅黃藍的構成》在建筑上的延續[3]。

現代主義建筑的奠基者勒·柯布西耶，在1918年與立體主義畫家阿曼蒂·奧曾方相識，奧曾方極力鼓勵柯布西耶向立體主義繪畫發展，但是他們認為在畢加索、勃拉克等人推動發展下的立體主義不夠理性，還存在浪漫主義的氣息。奧曾方與柯布西耶主張關注立體主義的結構，摒棄過去所有復雜的結構細節，讓繪畫回歸最簡單、最簡練的幾何結構，那些在現實生活中看得到的幾何結構。他們共同合作，在立體主義的基礎之上，發展出一種新的藝術風格——純粹主義（又被稱為“后立體主義”）。20世紀初的現代建筑普遍具有幾何形體的特征，完全取消裝飾，將立體主義運用到外形當中，色彩以白色、黑色等中性色為主。

3 立體主義繪畫對現代建筑的影響

3.1 科學技術的變革

現代建筑和城市規劃設計形成于20世紀初期，主要發展于歐洲，其形成與發展是經濟、社會發展的必然結果。它具有鮮明的社會主義傾向和民主色彩，主張為無產階級人民群眾設計，改變了以往僅僅為權貴階級設計的立場，因此，現代建筑設計的核心不僅僅是提煉幾何設計元素，而且要用簡單的形式、更低的造價，滿足整個社會的設計要求。

密斯·凡·德·羅是世界現代主義設計運動的主要奠基人之一，奉行“少即是多”的設計思想，并在其建筑作品中將此原則發揮到極致。1923年，密斯集中構思“混凝土鄉村住宅”的現代主義建筑形式，出現了非常單純的立體主義結構，其建筑作品體現出一種極簡的、幾乎沒有內容的形式。1929年，德國政府委托密斯·凡·德·羅設計世界博覽會的德國會館，即巴塞羅那館。巴塞羅那館有53.6米長，17米寬，分為室內室外兩個部分。建筑的頂部是薄型平頂鋼筋混凝土材質，以鍍鎳的鋼柱為支撐;室內空間有T型、I型、L型墻相互穿插，形成具有流動性的展覽空間，墻體材料為大理石和半透明玻璃，室內僅放置了由密斯設計的鋼結構椅子——巴塞羅那椅，無其他多余裝飾;室外有一個長方形水池和一座女性人體雕塑。巴塞羅那館展現了空間的流動性，同時也反映出了密斯對新材料的運用和對建筑細節的準確把握，具有立體主義特征[4]。

3.2 空間結構的變革

1950年，勒·柯布西耶設計的朗香教堂，位于法國東部孚日山區的山頂。柯布西耶受貝殼的影響，將朗香教堂的屋頂設計為一個巨大的混凝土殼狀物，其中間部位下彎，角落邊緣上升。建筑東面和南面的墻壁向內傾斜，而其北面和西面的墻壁向內凹進，三座獨立卷曲的塔樓是祈禱室，頂部為收藏室。朗香教堂的外立面極其簡潔，混凝土將其塑造成了一個十分自由的造型，透露出浪漫與嚴謹的邏輯性，大面積白色立面與屋頂灰色的運用與立體主義繪畫中黑白灰的中性色相契合。柯布西耶雖然分解了傳統教堂的內部空間，但仍將傳統教堂的所具備的重要元素在朗香教堂中體現了出來，如教堂立面的開窗設計，將哥特式教堂的彩色玻璃高度簡化提煉，為朗香教堂編織出圣潔的光線效果，營造神秘的教堂空間氛圍。

薩伏伊別墅體現了柯布西耶對空間結構邏輯規律的把握，是柯布西耶以立體派畫家的身份詮釋該別墅的體現。他對這個混凝土制的白色立方體進行分割，使內部形成錯落有致、大小不同的房間，立面的橫向長窗為整個建筑的裝飾，柱子支撐形成底層架空的形式，屋頂設計為花園供主人休閑使用。這棟建筑也體現了柯布西耶推崇的建筑五要素，即底層透空、自由平面、自由里面、橫向長窗、屋頂花園[5]。

4 結語

立體主義運動之下的立體主義繪畫早已在歷史的長河中褪色，但分析梳理能發現立體主義繪畫對現代建筑具有極為深遠的影響與巨大的推動作用，現代建筑設計及其理論研究能在借鑒立體主義繪畫理論的過程中得到更多的啟發與更大的發展。

參考文獻：

[1] 劉七一.立體主義繪畫簡史[M].上海：華東師范大學出版社，2004：104-110.

[2] 朱伯雄.世界美術名作鑒賞辭[M].浙江：浙江文藝出版社，1996：893-896.

[3] 趙冠男.西方現代藝術源流概覽[M].北京：中國建筑工業出版社，2015：256-260.

[4] 勒·柯布西耶.走向新建筑[M].陳志華，譯.西安：陜西師范大學出版社，2004：120-126.

[5] 王受之.世界現代設計史（第二版）[M].北京：中國青年出版社，2015：143-155.

作者簡介：郝瑩（1995—），女，山東臨沂人，碩士在讀，研究方向：建筑環境藝術設計與理論。