黑格爾對美的藝術(shù)的詮釋

摘要：黑格爾以純粹范疇的方式重構(gòu)藝術(shù)的本質(zhì)，認為美的藝術(shù)是精神自由的存在，因而將自然美排除在研究對象之外。他認為美學(xué)昌盛的時代，比以往更加需要藝術(shù)科學(xué)，采用分析和綜合相結(jié)合的研究方法是最為恰當(dāng)?shù)?。藝術(shù)是絕對精神的自我反思、自我傳達的活動過程，具有不可化約性。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)美;黑格爾;精神;自由

中圖分類號：B516.35 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）10-0-02

藝術(shù)是一種解放的力量，它將我們的心智、感情從俗世中解放出來。藝術(shù)也是人和世界的基本關(guān)系之一。黑格爾對藝術(shù)哲學(xué)的思考散見于《精神現(xiàn)象學(xué)》《邏輯學(xué)》與《哲學(xué)科學(xué)全書綱要》，后世根據(jù)其講義、筆記整理而成的《美學(xué)講演錄》（又稱《美學(xué)》）是黑格爾美學(xué)思想形成體系的標志。在《美學(xué)》中，他對當(dāng)時眾聲喧嘩的藝術(shù)理論及美學(xué)史的觀點進行批判，對藝術(shù)美的內(nèi)涵進行了再詮釋。

1 美的藝術(shù)將自然美排除在外

藝術(shù)是人類了解世界、理解世界的主要形式之一。從古代開始，對藝術(shù)的評價便褒貶不一。在古希臘，由于理性主義的認識論傾向占上風(fēng)，藝術(shù)這個通道被認為是不可靠的、低級的、粗糙的[1]。柏拉圖認為藝術(shù)是說謊。亞里士多德則與之相反，認為藝術(shù)是人類對自然的模仿。在黑格爾之前，謝林已經(jīng)對古代的藝術(shù)模仿說進行了修正，他認為藝術(shù)是模仿，但并不是模仿自然，而是模仿自然的創(chuàng)造性的過程，將藝術(shù)家視為藝術(shù)自律的創(chuàng)造者[2]。

黑格爾在《美學(xué)》中首先明確了他的研究對象是美的藝術(shù)，也就是藝術(shù)美[3]。并進一步解釋，藝術(shù)美并不包括自然美[4]。因為人類的自由與精神是藝術(shù)產(chǎn)生的根源，美、藝術(shù)與精神直接相關(guān)。自然美是人把精神的因素投射到自然上，自然才是美的。當(dāng)我們從美的觀點思考自然時，我們是把藝術(shù)的概念轉(zhuǎn)移到了自然上，自然美屬于精神的美的反映，它并不完善，不是人自由心智的產(chǎn)物。這體現(xiàn)了黑格爾對發(fā)源于柏拉圖而流行于西方兩千年的“藝術(shù)模仿說”的徹底拒絕。

黑格爾認為用美的概念可以同時理解自然與藝術(shù)。自然美包括的事物，藝術(shù)美也同樣包括，相反，藝術(shù)美還包括了許多自然美不存在的元素。康德認為自然美是一切美的范型，自然美高于藝術(shù)。他在《判斷力批判》中提出，美的藝術(shù)只有在它顯得像是自然的時候，才是藝術(shù)[5]。而黑格爾則認為，自然像精神的時候，它才是真正美的。如果風(fēng)景喚起了我們的某種感情、激起了我們的興趣而表達了某種東西，那就是美的。自然只有在被像藝術(shù)品那樣對待的時候，才是美的。例如，當(dāng)我們看到黃山壯闊之景時，覺得它像一幅水墨畫，那么它才是美的[6]。中國人很迷戀樹根，把它當(dāng)作藝術(shù)擺件來看。但在黑格爾看來，樹根并不是藝術(shù)品，因為它沒有人的自由發(fā)揮，審美的愉悅并不能改變它是一個自然物的本性。

2 藝術(shù)科學(xué)的研究方法是分析與綜合的結(jié)合

在黑格爾看來，我們研究思考藝術(shù)，并不是為了生產(chǎn)更多的藝術(shù)作品，而是為了科學(xué)地認識藝術(shù)。他認為，必須從觀念開始，而不是從某一部著作開始。必須把藝術(shù)當(dāng)作一個整體來思考，這樣才能避免因理論家的主觀偏好而產(chǎn)生傾向[7]。他以人類文明史的眼光看待藝術(shù)對人類文化的創(chuàng)制作用，而不像一般哲學(xué)家停留在對藝術(shù)種種特征的思考上。黑格爾的根本目標是確立一個理論中心，為經(jīng)驗、判斷劃出界線，為成功的藝術(shù)哲學(xué)提供標準。

黑格爾認為，用純粹的先驗形式的概念分析對象，是有限的、普遍的，因而無法辨識特殊和個別的差異。分析的方法用于藝術(shù)會造成抽象的理念，抽象的理念與經(jīng)驗的實在沒有關(guān)系，而所有藝術(shù)作品都是經(jīng)驗性的[8]。因而用純粹分析的方法來處理藝術(shù)問題時，可得到一個普遍的理念，但整個經(jīng)驗的東西都被排除在外了。黑格爾認為柏拉圖把美的概念當(dāng)作普遍性的對待，忽略了它的特殊與個別的差異，如人之美、聲音之美、雕塑之美等，形成了一個空洞的概念。[7]需要用綜合的方法對待經(jīng)驗給予的東西。他也看到，在自然科學(xué)中，綜合程序的第一個階段就是規(guī)定對象，各種各樣的定義在對象中井然有序。依賴于各種特征的純粹經(jīng)驗的方法是注定要失敗的，為了避免這種情況，對對象進行普遍規(guī)定之后，還要對它的其他的普遍規(guī)定的特殊差異進行說明，進一步在現(xiàn)實中個別實例中顯示自己，也就是說，只有普遍性的方法與彰顯特殊性的方法相結(jié)合，才能規(guī)定一個事物[9]。

一個規(guī)定是一種理論，是一個普遍建施的構(gòu)架，它必須通過它的差異和它的例子來說明它的解釋力，這說明藝術(shù)哲學(xué)是分析的和先天的[10]。另一方面，黑格爾認為，藝術(shù)接受的概念是各種定義的結(jié)果，而這些定義都是在以前討論藝術(shù)的本性中歷史地做出的以及它承諾要解釋現(xiàn)實藝術(shù)品的全部多樣性的。就其多樣性而言，藝術(shù)哲學(xué)毫無疑問是綜合的和后天的[11]。因此可以說，黑格爾并不試圖定義藝術(shù)，因為永遠無法窮盡人類今后將有的藝術(shù)。可是他必須處理這些對象，必須有綜合的能力，把過去、現(xiàn)在、未來的不同的有差別的藝術(shù)作品都囊括進去。

3 藝術(shù)是絕對精神的三種形式之一

黑格爾把藝術(shù)提到了絕對精神的高度，也就是說，藝術(shù)、宗教、哲學(xué)并立為三，代表精神上我們?nèi)伺c世界的根本關(guān)系的三種基本模式。20世紀批判黑格爾的人居多，但許多人仍沿襲他的路徑，用藝術(shù)作為強大的批判武器來反對西方2500年過度強調(diào)理智、認識論、邏輯推理的思維方式。他向我們展示了，人與世界不僅僅只有一種狹義的認識論的關(guān)系（是與不是），藝術(shù)的手法能更為深刻、更為復(fù)雜地反映人與世界的關(guān)系，例如反諷（Irony）等[12]。盡管黑格爾的《美學(xué)》中有大量對藝術(shù)作品的賞析，但他的目的是探索人們從事藝術(shù)活動背后的依據(jù)。

藝術(shù)是絕對精神的自我展現(xiàn)、自我傳達的活動過程。黑格爾認為，在藝術(shù)活動中特殊性、普遍性與個體性達到了天然的統(tǒng)一[13]。思考者（欣賞者）是具有特殊性的，而他進行的思考（欣賞）是個別性的，藝術(shù)活動的過程是普遍性的，這三者構(gòu)成了概念的三個必要環(huán)節(jié)[14]。黑格爾的體系顯示，藝術(shù)的范圍是無限的，因為它以黑格爾體系所有前面的概念為條件。藝術(shù)最普遍的主題就是關(guān)于主體性的自然規(guī)定的事情。愛、死、性、四季的更迭是藝術(shù)永恒的主題。這些事情是普遍的，也是抽象的，因而用何種藝術(shù)手段表現(xiàn)它們才是重要的、特殊的[15]。

有些人認為，藝術(shù)來源于人內(nèi)心的沖動，如原始人在狩獵過程中產(chǎn)生了敘述或記錄的想法，因此他將腦海中的想法刻在石壁上，這便是藝術(shù)[16]。黑格爾不同意這種觀點，這是將藝術(shù)的存在視為一個偶然的人類學(xué)的事實，他表明藝術(shù)是具有必然性的[17]。不僅是因為絕對精神需要藝術(shù)，從黑格爾體系來說藝術(shù)是必要的，而且藝術(shù)必須被視為不自主的、不可化約的范疇。藝術(shù)不可還原為宗教或哲學(xué)，因此宗教與哲學(xué)代替不了藝術(shù)。在中世紀，藝術(shù)被視為宗教的仆人，是道德說教的有效媒體。黑格爾認為，藝術(shù)沒有道德教化的能力，也反對將藝術(shù)看作哲學(xué)的糖衣或宗教的傳聲筒，因為藝術(shù)是自在的存在[18]。

4 藝術(shù)、宗教與哲學(xué)的關(guān)系

黑格爾在《精神哲學(xué)》以及《美學(xué)》第一卷中討論藝術(shù)、宗教和哲學(xué)三者的關(guān)系。他曾說哲學(xué)是藝術(shù)與宗教的綜合[19]。藝術(shù)是直觀的，宗教是表象，哲學(xué)是純粹思維。但他又說，藝術(shù)在沒有形成概念的感性內(nèi)容的時候，先形成了先驗表象。

有學(xué)者認為，黑格爾將藝術(shù)描述為絕對精神的感性形式，宗教是絕對精神的半感性形式，哲學(xué)是純粹理性的形式，這實際上不恰當(dāng)?shù)鼗旌狭藢嵲谡軐W(xué)和現(xiàn)象學(xué)的方法[20]。黑格爾的弟子則認為，絕對精神應(yīng)該是和邏輯學(xué)的概念相當(dāng)，概念的邏輯有三個環(huán)節(jié)，普遍、特殊與個別，絕對精神也有三個環(huán)節(jié)，藝術(shù)、宗教和哲學(xué)，這實際上對應(yīng)了概念的邏輯。

黑格爾實際上計劃了一個藝術(shù)到宗教再到哲學(xué)的線性過程，而且黑格爾在《哲學(xué)全書》中曾說：“藝術(shù)在真正的宗教中有其未來。”[21]黑格爾用歷史的根據(jù)代替了理論的根據(jù)，是因為他也受到了那個時代流行的線性進化方式的影響，由17世紀拉馬克開創(chuàng)的線性進化論。如同康德的哲學(xué)受到古典力學(xué)的極大影響，黑格爾哲學(xué)極大地受到生物學(xué)的影響。過程實際上不分高低，黑格爾沒有把歷史的方法和體系的方法貫徹到底，因此造成了體系前后的矛盾，也給讀者造成了很大的困擾。

哲學(xué)與藝術(shù)的區(qū)別不應(yīng)該看是否感性，而應(yīng)該看表達的意義是否確定。藝術(shù)作品的意義相對來說并不確定，宗教包含很多不確定的部分，所以宗教很多的啟示可以這樣解釋，也可以那樣解釋，可以進行神秘的非理性的解釋，也可以進行理性的解釋。哲學(xué)則是完全可以解釋的。

黑格爾認為，如果用三種不同的形式去表達同一對象（例如蘋果），可能會造成對象內(nèi)容的改變[22]。他認為，在這些形式的任何一個中，或者幾種形式的混合中，內(nèi)容是意識的對象，但在這種對象性中，形式的種種規(guī)定滲透了內(nèi)容，以至于在每種形式中，似乎都出現(xiàn)了一個特殊的對象[23]。例如，哲學(xué)家用概念的方式去分析蘋果，認為它是誘惑的象征（亞當(dāng)夏娃嘗禁果）、動亂的象征（特洛伊戰(zhàn)爭的爆發(fā)），科學(xué)家用實驗的方式去解剖蘋果，藝術(shù)家用繪畫的方式去表現(xiàn)蘋果，這三種形式分析的內(nèi)容實際上是不同的。

5 結(jié)語

黑格爾的《美學(xué)》重構(gòu)了直到19世紀初西方傳統(tǒng)中將藝術(shù)與其他任何事物相區(qū)分的內(nèi)涵。他將自然美劃出美的藝術(shù)領(lǐng)域，但并未完全輕視自然。他主張把藝術(shù)當(dāng)作科學(xué)來對待，貫徹先驗與經(jīng)驗的方式有機結(jié)合的研究方法。因此，他把藝術(shù)提到了絕對精神的高度，宗教與哲學(xué)是無法替代藝術(shù)的，藝術(shù)是純粹自由精神的產(chǎn)物。

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作者簡介：韋璇（1996—），女，江蘇無錫人，碩士在讀，研究方向：馬克思主義美學(xué)。