淺談晉劇青衣表演藝術

閆 昕

晉劇因其產(chǎn)生于山西中部地區(qū)，又被稱作中路梆子，主要流布于山西中、北部，以及內(nèi)蒙古自治區(qū)和河北部分地區(qū)。清道光、咸豐年間，晉劇在繼承與發(fā)展蒲州梆子的基礎之上又吸收了晉中秧歌等唱腔，逐步形成了自己獨特的藝術風格，與蒲州梆子、上黨梆子、北路梆子并稱為山西四大梆子。

20世紀初是晉劇興盛時期。當時，晉中地區(qū)商業(yè)繁榮，票號興旺，為晉劇班社發(fā)展提供了雄厚經(jīng)濟基礎，誕生了上下聚梨園、小梨園、錦梨園、二錦梨園、萬福園、小萬福園等著名戲班，以及孟珍卿（三兒生）、張錦榮（十三紅）、王云山（毛毛旦）等名角兒。此后，出現(xiàn)了著名女須生丁果仙，相繼涌現(xiàn)出程玉英、冀美蓮、牛桂英、郭壽山、郭鳳英、花艷君等著名演員。

作為北方有影響力的劇種之一，晉劇的成熟體現(xiàn)在兩方面，一是擁有較為完整的劇目體系，二是擁有豐富的唱腔體系。這兩個方面也是衡量一個劇種成熟程度的重要標志。前者支撐起一個劇種表現(xiàn)內(nèi)容的豐富性，即表現(xiàn)生活的寬度；后者體現(xiàn)了該劇種的藝術表現(xiàn)力，即藝術塑造能力所能達到的高度。僅就傳統(tǒng)劇目而言，晉劇就有《渭水河》《臨潼山》《梵王宮》《雙鎖山》《打金枝》《樊梨花》《下河東》等名劇。在唱腔方面，晉劇唱腔不僅有我們熟知的高昂激越的一面，同時也具有圓潤優(yōu)美、余韻悠長的獨特風格。因此，晉劇既能表現(xiàn)慷慨激昂的歷史故事，也能表現(xiàn)才子佳人的悲歡離合與百姓的生活日常。

在晉劇中，很多清新婉約的旦角唱腔使得觀眾共情達意、肝腸寸斷，受到觀眾廣泛歡迎。晉劇旦角可分為正旦、花旦、刀馬旦、老旦等。正旦又被叫做大青衣，因所扮演角色常穿青色褶子而得名，扮演的一般都是端莊、嚴肅、正派的人物，大多是賢妻良母，或者是貞節(jié)烈女之類，在表演中多以唱做為主。《打金枝》《三上轎》《祭樁》《打神告廟》等都是晉劇青衣拿手劇目。上世紀50年代，晉劇涌現(xiàn)出了牛桂英、程玉英、花艷君等一批青衣代表演員，呈現(xiàn)出異彩紛呈的青衣流派。其中，晉劇“牛派”創(chuàng)始人牛桂英是青衣翹楚，其唱腔以深沉、厚實、清柔、纏綿、幽雅見長。她嗓音雖然不高，卻字字入耳，以情動人，人稱“云遮月”，她十分善于運用“顫音”“升降音”“裝飾音”，并富有濃厚感情色彩。特別是她那別具一格的裝飾性尾腔，質(zhì)樸沉穩(wěn)，不浮躁不跳躍。同時，她還為晉劇界培養(yǎng)了冀萍、田翠蘭、王愛愛、侯玉蘭、高翠英、田桂蘭、程玲仙、栗桂蓮、王和齊、吳愛卿、胡嫦娥、蘆變嫦等一大批后繼人才。

青衣名角自成一派，各自風流。然而，她們在表演上有一些共融共通的異曲同工之妙。

婀娜聘婷與功力深厚的身形之美

在晉劇旦行中，青衣占有重要位置。一般來講，青衣所飾演的人物大都是典型的中國古代婦女，嫻靜端莊、沉穩(wěn)大氣，要求目不斜視，甚至早期要求青衣演員一只手要捂在胸腹之間，這也是俗語說青衣是“抱著肚子唱”的由來。在《牛桂英舞臺生活回憶》中，牛桂英說：“記得在我幼年初學戲的時候，青衣的兩條水袖不長，上場后往往搭個‘偏袖袖’，真像說的那樣‘抱著肚子傻唱’。后來雖有改進，但晉劇青衣旦角的水袖使用仍比較簡單。我演《算糧》，王寶釧上場后的水袖表演也是左腕挽花，右腕挽花，雙臂抖袖由下而上。在小鑼兒穗子音樂聲中，使用右臂水袖向前一步，上舉挽個花兒。演《武家坡》薛平貴追，王寶釧逃進寒窯，彎腰，身體向下蹲，扭身一圈360度，挺身站立，然后左腕翻水袖，右腕翻水袖，雙手向內(nèi)，使用水袖表演只不過如此。經(jīng)程硯秋先生給我們講課作了水袖功的示范表演，然后我們在旁練習，他對我們進行校正。經(jīng)這樣指點以后演戲表演使用水袖就規(guī)范化了，動作也優(yōu)美了。”除程硯秋先生外，尚小云先生來太原演出時也親自傳授了水袖表演，由此吸收各家之長，青衣的身段表演有了系統(tǒng)的章法與程式。

晉劇《打金枝》中沈后的表演，展現(xiàn)了晉劇青衣典型的身形之美。沈后第一次出場時便以高貴典雅的形象亮相，她手持宮扇款款而來，雖手捏著扇骨，做了開合的動作，但是卻沒有打開用扇，這是端莊之美，凸顯了沈后的身份與地位。她身穿鳳冠霞帔，并沒有很長的水袖，雙手在外，所以沈后的內(nèi)心世界是通過眼神、形態(tài)和手勢來傳達的。她的手勢婀娜柔美，一出場便留給觀眾端莊大氣，沉著穩(wěn)重之感。此處與京劇表演藝術家梅蘭芳在塑造《貴妃醉酒》中的楊貴妃、《霸王別姬》中的虞姬等角色在形象塑造上有著類似的特點，那就是雍容華貴、雅俗共賞、端莊大方。沈后出場后，除亮相手勢與表情外，在臺步上也是要穩(wěn)中有變，符合人物形象。她隨著皇帝一同上場，在臺步上既不能太快，也不能太慢，要始終跟隨皇帝的節(jié)奏，并在眼神與手勢上與之呼應，以示尊重。這是一種在有限的空間中尋求突破的表演，是非常考驗演員功力的。如果說沈后的表演是穩(wěn)中求變，在端莊大氣中尋求不一樣的人物個性，那么在《打神告廟》中的敫桂英則是在唱、做中見功力的一個角色。

晉劇《打神告廟》是傳統(tǒng)劇目《王魁負桂英》的一折，是一出集唱、做、念、舞于一身的獨角戲，是晉劇青衣經(jīng)典折子戲。《打神告廟》的故事源于明代王玉峰的傳奇《焚香記》，講述了王魁與敫桂英的故事。故事自南宋便已流傳開來，南戲中便有《王魁負桂英》，南宋晚期羅燁所著的《醉翁談錄》中則有《王魁負心桂英死報》一則，元代還有尚仲賢《海神廟王魁負桂英》雜劇。王魁與敫桂英的故事流傳到現(xiàn)在各個劇種都有搬演，有昆曲、秦腔、晉劇、川劇、京劇、越劇等。晉劇《打神告廟》更偏重于表現(xiàn)人物癡、狂、憤、恨等心理特點。在演出桂英這一人物時，需要的是深厚的身段功底與對人物情緒的準確理解，要了解劇中人物的心理背景，要做到悲從心中來，而不是一味地用繁復的技巧來表現(xiàn)。其中，最具特色的要數(shù)晉劇名家苗潔在《打神告廟》中所展現(xiàn)的精妙絕倫的水袖功。在表現(xiàn)這一人物時，她通過上下翻飛、靈動飄逸的水袖將戲曲的程式之美與舞蹈之美巧妙結(jié)合起來，充分發(fā)揮肢體表現(xiàn)力，將人物內(nèi)心世界通過水袖的力量展示出來，如編花袖、大刀花袖、托盤轉(zhuǎn)身袖等。同時，以高亢激越又不失婉轉(zhuǎn)的唱腔將敫桂英的憤怒與委屈對著海神爺傾訴出來，如泣如訴，字字見血，撼人心魄。

細膩婉轉(zhuǎn)與如泣如訴的唱腔之美

晉劇青衣的唱腔有著優(yōu)美婉轉(zhuǎn)、深情哀怨、行腔舒展、強弱起伏分明等特點。同時，又因演員的自身嗓音條件與所扮演角色的不同而呈現(xiàn)出不同的特點，發(fā)展成各具特色的聲腔流派，如：“程派”創(chuàng)始人程玉英，擅演悲劇，唱腔樸實動聽、甜潤婉轉(zhuǎn)，創(chuàng)造了旋律節(jié)奏千變?nèi)f化的“嗨嗨腔”，達到聲情并茂、情真意切的藝術境界。“愛愛腔”創(chuàng)始人王愛愛，繼承、吸收“牛派”“程派”藝術精髓，根據(jù)自身條件，不斷改革、創(chuàng)新，將晉劇青衣行的演唱和表演藝術又推向了一個新的階段。

王愛愛在《打金枝》中沈后一角的唱腔是極具特色的，在演唱中，她吐字清晰，字正腔圓，啟口收聲依韻行腔。在著名的《勸宮》一折中，30多句的唱詞，她一氣呵成，卻又不平淡乏味。此時的沈后并不是一國之母，而是一位疼愛子女的母親，她用如流水般的唱，說女兒、勸女婿，用口語化的方式將這一段演唱處理得句句在情，字字有理。

折子戲《祭樁》也是晉劇青衣重頭戲。《祭樁》移植于北路梆子《血手印》，是一部流傳甚廣的傳統(tǒng)劇目，秦腔、越劇、豫劇等都有演繹。晉劇《祭樁》則選取其中最具代表性的一段進行了深加工，結(jié)合了晉劇本身的藝術特色，將精湛的做功與唱腔相結(jié)合，通過桂英一路走、一路行的身段與唱腔，為我們展示了桂英這一人物內(nèi)心的焦灼與悲涼。在桂英與丫鬟奔赴法場祭奠將要被處死的未婚夫的路上，一路上溝壑縱橫，山重水復，內(nèi)心焦急行路艱難，這一切都要從臺步與唱腔中表現(xiàn)出來。最難的是，在表現(xiàn)艱難行路的過程中還要將內(nèi)心的悲傷唱出來，難上加難。因此，表演中氣息的掌握十分重要，需要把握行路的臺步與唱腔節(jié)奏相吻合，快慢相隨，起伏相合，凸顯出人物奔赴法場的急切心理卻又內(nèi)心戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢嬌羞疲憊的委屈心理。

“打不完的金枝，算不完的糧。”《算糧》也是晉劇青衣代表劇目，是傳統(tǒng)劇目《回龍閣》中的一折。該折是以青衣為主的唱功戲。講述了王寶釧苦守寒窯十八載后終于盼得薛平貴回來夫妻團聚，正逢父親壽宴，她與丈夫一同來到相府，一是拜壽，二是算糧，揚眉吐氣，是她這些年受委屈的一個宣泄口。因此，在演唱中要著重表現(xiàn)其喜氣洋洋的輕快節(jié)奏與春風得意的愉悅心情。《算糧》是牛派青衣代表劇目，在20世紀50年代時，牛桂英用優(yōu)美柔軟的唱腔、清晰的念白、生動的表情，成功演繹了王寶釧苦守寒窯后守得云開見月明的喜悅心情，創(chuàng)造出一代經(jīng)典。