畫學叢談·花鳥畫（上）

羅世平：“畫學叢談”這一單元的主題是關于花鳥畫的，學會特邀了郭怡、郭石夫、劉萬鳴、姚大伍、李漢平五位花鳥畫家談花鳥畫的問題。就花鳥畫而言，話題有很多。比如：花鳥畫的傳統和現代問題，花鳥畫寫生和創作的關系問題，花鳥畫的筆墨程式與審美形態問題，花鳥畫的現代觀賞方式與空間問題等等。我們比較地看花鳥畫和山水畫，雖都是出入于自然造化，但落筆作畫卻是不同的。山水是大物，畫山水，遠取其勢，近取其質。而花鳥呢？它是活物。畫花鳥，是寫花鳥的生意，古人專指為“寫生”。《宣和畫譜》的“花鳥敘論”說花鳥是“五行之精”，畫花鳥“率能奪造化而移精神遐想”。這句話說出了花鳥畫的要點，我們甚至可以將這句話看作花鳥畫的方法論，對于花鳥畫的表現起著統領的作用。比如畫花草，為什么會取“折枝”？而畫鳥獸，為什么是“情態”？古人總結出來的概念和方法，對于今天仍是有啟示作用的，就看我們如何理解和領悟了。

今天咱們請的這幾位都是有多年的創作經驗、有創造成就的花鳥畫家。大家能夠坐在一塊兒，互相探討一下花鳥畫，是很有意義的。花鳥畫我們從事了大半生，都很關心它怎么發展，怎么繼承。我是感覺中國的花鳥畫要有一個對它當代地位的認識。在傳統的中國文化里，特別是面向現在世界藝術的大格局里，到底中國花鳥畫占什么地位？20世紀80年代末90年代初，我在法國待了一年，就帶著一個課題。什么課題呢？就是中國人和外國人在描寫草木鳥獸，描繪這些自然景物方面到底有啥不同？通過參觀各大博物館，通過一段時間的比較推敲，反而讓我建立了信心。我也很喜歡外國的靜物，我開始上學的時候也是畫西畫的，我是從靜物風景入手的，看到這些畫也喜歡得不得了。帶著課題去琢磨到底中國人跟西方人有什么不一樣。從畫種來說有點近似。西方有人物，中國也有人物。西方有風景，中國是山水。西方是靜物，中國是花鳥。從畫種名稱上，我的第一感覺，中國的畫不靜，中國的花鳥畫是動的，是有生命的，是有生機的。有一次我看到西方觀眾很喜歡一幅靜物畫，畫得特別細。我一看是什么呢？畫的打獵回來掛著的一只野鴨子，毛還掉在桌子上了，滴了幾滴血。我想中國人不會在家里掛這么一張畫，文化真是有區別。中國人畫花是活色生香，畫鳥是飛鳴食宿，畫的是生機，畫的是生命，所以加深了我的自信。中國的花鳥畫不但畫物的生命，還畫自己的生命，還有自己的感悟。通過比較，我更是有了信心。后來就研究西方的靜物畫，花卉方面有兩種，一種是靜物，一種是植物畫。也是屬于咱們花鳥畫范疇的。植物畫畫得也很好。在西方家庭中，常有掛個植物的標本畫的。我女兒美院畢業的時候，我就建議她到中國科學院植物研究所去工作了幾年。我說你到了那里先把植物弄清楚，植物畫是個基礎，但又不是中國人要追求的目的。中國人追求的目的就是寫意，就是造型的似與不似。它要太似，那也不是中國畫；完全不似，也不是中國畫。所以，花鳥畫就是這么一個描寫生命的，描寫自己的，描寫自我的，描寫更宏觀的，借助于筆墨表達出來的繪畫，所以叫寫意。我認為不管是中國花鳥畫的工筆畫，還是寫意畫或者大寫意潑墨都是寫意。工筆也是寫意。你說陳老蓮那時候的畫，那絕對寫意。通過提煉出來的那個東西，它畫得再細，它也不是照相。照相呈現的東西，那是真實，但缺乏藝術生命。最近我在看什么呢？看陳齋的拓片。陳齋那時候對照相特別感興趣，而且把照片效果用在拓片上，拓片的青銅器真有立體感、真實感。他做那些拓片，包括毛公鼎的拓片，完全根據照相效果然后又拓印的。陳齋做拓片，既寫實又寫意，這就是咱們的傳統。咱們的歷史博物館里陳列著好多拓片，真美。我覺得拓片要比照相還美。咱們怎么去研究中國畫的似與不似，怎么突出它的藝術特色，怎么突出它的生命力，怎么突出它的性情，這方面我想應該讓年輕人更多地了解一些。

郭石夫：聽怡說的一番話，我們的很多觀點是一致的。從我學畫的經歷來看，一開始學一點中國畫，但對中國畫并不理解，因為還太小。只是直觀地覺得中國畫很有意思，只是去模仿，前提是喜歡。真正開始系統學畫的時候，其實學的也是西畫，學的素描、油畫、水粉、水彩等等這些。還是為了工作。那會兒，你畫中國畫誰要啊？你哪兒找工作去？我搞舞臺美術設計，畫的就是西洋畫。但是骨子里頭對于中國畫的那種情感是與生俱來的，因為咱是中國人，那種熱愛，它是放不下的。所以后來我就一邊工作畫西畫，一邊畫中國畫。

中國畫的認識一開始都是模糊的，學習中國畫的人一開始我覺得都不會有理性的認知，都是喜歡。所以剛才我跟郭先生說，我記得上蒲先生家去學畫，蒲先生去了以后并不是掰開揉碎了給你講，就是跟你談最近怎么樣？干什么呢？他愛彈琴，跟你聊聊北京市的事，聊到最后問你最近畫畫了沒有啊？畫了什么？拿過來我看看，然后告訴你，拿張紙，示范這竹子，給你講這筆怎么用，出筆入筆的關系，怎么出枝，怎么構圖，然后回去畫。告訴你臨誰的畫，讓找點夏仲昭的畫看看，逐漸地在這個路上一點一點地引導你進入中國畫的內容。最后跟你講中國畫是什么。告訴我，中國畫真的是千古，不是一時。當時不明白這意思，什么叫千古、一時？那千古就是說你死了你這畫還留在社會上，還被人承認，那才是好的藝術。如果你死了你那畫也沒了，別人就把你忘了，你就白干了。就是記入歷史。當時還是孩子，對這理解沒有那么深刻，他說：“60歲你能明白了，就非常好了。”當時我才10歲左右，就想那得什么時候我才能畫好了？所以回到今天來說，我覺得我真是60歲以后，才徹底地明白了。

劉萬鳴：正如剛才郭先生所講，60歲之后其實才真正懂得中國畫。作為年輕畫家，我們這一代人對中國畫的理解，好多人不懂，包括專業人士，畫了一輩子國畫到底怎么畫其實到最后也沒懂。我們這一代人，80年代入學，當時確實受到了西方美術思潮的影響，沖擊很大。當時的人更傾向于學習油畫，在那個時候學習油畫可能是更強烈的愿望。

郭石夫：像我們這一代人年輕的時候什么都經過了。“文革”結束，85思潮，西洋畫對中國畫的沖擊等等。大家都在創新，天天講創新。但是創來創去，到底什么是“新”？照著西洋畫的方式、結構關系去畫了就是創新？還是在自己中國畫本源的基礎上去創新？到底什么是創新得有個思考。所以在北京畫院的時候，我好多同事就說過“郭石夫這畫畫得太早，郭石夫這畫古人都畫過，別人不能再畫了”。后來來了美國的一位博士上我們那兒去開會，跟我們講，講了半天，后來我出來就說，你說創新到底什么是新，就照您這個方式就是新嗎？其實從歷史來看的話，歷朝歷代的畫家都在創新，吳昌碩和徐渭是一樣的嗎？徐渭有吳昌碩一樣的色彩嗎？為什么沒有？那個時候中國人的審美跟民國時候不一樣，民國的時候確實有色彩進來了，有西洋繪畫，所以吳昌碩也見到那些東西，所以他的畫才有那個顏色。我有一次跟崔子范聊畫，崔子范說的一些話我覺得都是對的。他說吳昌碩的畫用的色彩是復色。我說對，這復色是西洋畫里的，就幾種顏色融合在一起，是吧？但是沒有說因為中國畫里加入了顏色，加入厚重的顏色，就不再是中國畫了，它依然還是中國畫，不但是中國畫，還是新的中國畫，是高級的中國畫。

所以我覺得歷代的創新是跟著時代不同有所變化，所以一個畫家必須跟著時代。但是跟著時代并不等于忘掉了根本。剛才怡先生說的特別對，中國畫是寫意，寫意的根本是什么？是“寫”。沒有寫了，這個意就沒有存在的一個基礎了。所以工筆畫是寫意，沒骨畫也是寫意。中國畫，從花鳥畫來講，有工筆、寫意，大寫、小寫、兼工帶寫、沒骨等等，有好多的表現方式。中國畫具有這種多樣性，書寫性是它的一個關鍵，離開了書寫性，當它變成涂抹的時候，它離中國畫就遠了。再有就是說中國畫的當代性展示，在過去最大的就是房子……

羅世平：有畫的地方主要是中堂和屏風。

郭石夫：對，充其量就是屏風。所以中國畫的形式有條幅什么的，主要屬于家庭的陳設。現在一說就是大展廳，多大，畫丈二都嫌小，得畫丈六的，甚至四張丈二接一塊兒，這空間大了，畫家就要想辦法，就得跟上時代的需求。其實潘天壽先生就做出了一個表率，你看潘先生、李苦禪先生，都有畫大畫的經驗。齊白石沒有這么大的畫，吳昌碩也沒有這么大的畫，頂大六尺的，八尺到頭了。像潘天壽，那大畫是首創性的，但是并沒有因為它大了，它就不是中國畫。

潘先生那些大畫，美術館收藏的那幾張大畫，真震撼！

郭石夫：題材還是那些題材，松樹什么的、山野里的花卉等等，但是他畫面的結構關系非常的嚴謹。這一點潘天壽在中國畫里是一大貢獻。

那是構成派。

郭石夫：潘先生的畫好，好在他的畫結構性強，落一個點都琢磨好幾天，這是他的優點。當然，中國畫也有另外的講究，那就是天成，“寧支離毋安排”。這講的是什么？是見筆見性。當功能不一樣的時候，方法也可以是不一樣的。作畫不因為這一方面而否定那一方面，也不因為那一方面而否定這一方面。這種見筆見性是中國畫最高級的部分。見其人如見其畫，見其畫如見其人，那就是說別人代替不了你，你也代替不了別人。外國沒有這個理論，所以中國畫是詩意的繪畫，是境界上的繪畫，不光是一個技法上的繪畫，光在技法上想問題的時候，往往就落于俗套。所以中國畫講氣韻，講境界。境界、氣韻這些東西從哪來？從修為來。所以一個畫家的知識面非常重要。現在人學畫，我眼里就只有畫，我就只會畫畫，別的一概不管不會，這就麻煩。我記得小時候北京的文化人經常有聚會，大家聊藝術。

羅世平：那時候有很多文化沙龍。

吳昌碩 清供圖

郭石夫：沙龍就在家庭里，我們家里的人是搞京劇的，我父親好多朋友是名角，經常來家里談藝術。我記得余叔巖給我父親寫過一封回信，我父親問了他一個問題，說《失街亭》里頭“小馬謖失街亭令人可恨”這句。為什么唱成了“恨馬謖失街亭令人可恨”，唱出兩個恨來？余叔巖回信說，這個呀，小馬謖失街亭是原來的老詞兒，為什么要改它呢？馬謖和諸葛亮本來沒有誰大誰小，都是一代人。但“小馬謖”唱起來，發音沒有這個“恨”字更能夠契合唱腔，也更能傳達特定情境下的心情，所以就唱成了“恨馬謖失街亭令人可恨”。它上口，它是藝術。這個例子說明了一個道理，藝術它是靈動的，要留下即興發揮的空間。

羅世平：這就是藝術和文法的不同。

徐渭 榴實圖

郭石夫：對。再說神韻，我們常講深入生活，畫家實地寫生，都要體驗生活。我認為這提法本意不錯，而關鍵在于“體驗”二字怎么去理解。還是舉京劇的例子，《三國演義》的《群英會》，演周瑜、諸葛亮，這些古人你上哪兒體驗生活去？演《紅樓夢》的人物，怎么來演？這就是中國人的智慧。由此我就聯想到中國的戲劇和西洋的戲劇，它們有著一個本質的區別。你看中國舞臺上的表演，就是兩個人，很少有道具，空間就是一個舞臺。小鑼當當當一敲，小生跟姑娘就上了船了，只有表演，見不著船。可是演話劇就要有船，從幕后拉出一條船來，底下是轱轆。后臺弄了一個大木桶，然后里頭擱水弄一大蓋子，這船一拉走的時候，這大蓋子桶里的聲咕咚咕咚的。是真實了，但沒了表演的意趣。如果劇情有馬，就必須得拉匹馬來。京劇演員就手里一個馬鞭，表演出各種各樣的馬的戲，要文有文，要武有武，多寫意，多傳神，所以京劇是藝術，是最寫意的表演藝術。同樣的，中國畫也是寫意的藝術。我覺得，你如果真理解了中國畫的藝術性，你對于寫意性，它的人文性，它背后的精神要求你就明確了，你就知道你筆下的東西是什么。筆下的東西不是一個形象，它是一個生命，它是一種語言，是一種表達方式。

羅世平：郭先生剛才說戲劇的例子是對寫意很好的說明，戲劇表演是一種經過了提煉的肢體語言。畫也是一種經過提煉的筆墨語言。兩種不同的語言，共性都是寫意傳神。

郭石夫：筆墨語言不是為了光去表達外界的形象而用的，它是傳達內心的一種承載。這是我這么多年來的體會。但是說回來，現在是一個文化多元的時代，畫家各有自己的理解。有一次跟李燕談畫，他說了一句話我覺得很有道理。他說，現在的中國畫不能完全把它叫中國畫，應該叫作“中國的畫”。加個“的”字，中國畫的概念跟中國的畫的概念就不一樣了。也就是說，中國畫是有自身的美學精神、方法論、筆墨語言等等的要求，而中國的畫，那就是中國畫家畫現代的生活或者現在的狀態，畫可中可西，或者中西合璧，或者還有制作等。他說到了問題的本質。現在是個多元的時代，各種形式都可以存在，所以說這是“中國的畫”。

羅世平：中國畫的筆墨語言是書寫性的。

郭石夫：中國畫離不開書法，為什么？因為書法的成果要比繪畫早，所以你看咱們中國的繪畫理論，古代那些繪畫理論一直到明清，它的理論來源就是從書法里來的，它的美學也是從書法里來的。書法的美學直接影響了中國繪畫的美學。

李漢平：所謂“書畫同源”嘛！

羅世平：是這樣的。金維諾先生指導博士生研究唐代的畫論，就讓先讀唐朝的書論，說書法理論是走在畫論前頭的。這是金維諾先生的原話。

劉萬鳴：聽了幾位老先生的談話使我受益匪淺。的確，談到了中國畫的根本。剛才先生們都講到了，書法確實先于繪畫，但是最初的書法文字它不就是繪畫嗎，比如說象形文字。我個人認為對中國書法的錘煉是持續性的，不借用書法之力來表達的中國畫是空洞的。幾位先生談到的潘天壽，尤其是他的大畫，我聯想到山水，潘天壽把傳統山水畫中的因素糅到了花鳥畫里，他畫的大石頭從上到下那一筆下來，他畫的鷹、禿鷲，其實現實中沒有那樣的，在比例上做了主觀處理，但是我們看著就舒服。再一個就是他的線條，如果沒有書法的功底，我想這畫可能就是飄的。剛才郭先生說的構成，構成是西方的名稱，對于中國畫來說，章法也可以說是構成。但是中國畫的構成如果沒有書法底子就飄了，這樣結構就立不住了，就像建筑沒有了支撐力，書法和中國畫一旦分開，可能就會生出一些料想不到的問題，所以我認為潘天壽的中國畫源于他的書法。

我本人從事花鳥畫創作，總感覺花鳥畫在某種程度上比人物畫難度更大。因為人物畫界定了一個尋常的“形”的問題，比如說唐代的、宋代的、元明清的，包括現在的人物畫，都有一個基本的“形”，這就是人的外在服飾發生了變化。現代所畫出的人物和民國不一樣，民國和清代不一樣，歷朝歷代的都不一樣，這就讓人們認為人物畫進步了。再就是受西畫造型的影響也使大眾認為人物畫進步了，其實都界定在一個外在的“形”上，單從造型上跟我們傳統中國人物畫相比，受西方影響之后的中國人物畫是造型嚴謹了，與古典人物畫相比是不一樣了，整體的“形”準了，人物的手也畫準了。但是，中國人物畫當中那種“根本”的東西，就是強調內在的東西、精神層面的東西卻丟掉了。所以，看似是進步了，其實它只是一個“形”，形是任何人包括孩子都能判斷的。

對照花鳥畫而言，各種鳥的形狀，從古至今它也沒有變異，“形”還是那樣。比如，唐宋元明清到現在，喜鵲依舊是喜鵲，灰喜鵲依舊是灰喜鵲，各種鳥的形狀沒有發生變化。所以，花鳥畫要想真正地創新，就只能是一種，那就是剛才幾位先生談到的內在精神上的東西，“形”是無法改變的。因此，我認為花鳥畫創新是難的，非常難，難在花鳥畫的秉性，內在精神的一種變化，這比人物畫要難很多。

每個時代有每個時代特定的生活環境，10年前、20年前，甚至更早年代和現在的生活是不一樣的。我們對于問題的思考，包括對外來文化的接納和吸收問題，就是說如何對待中國畫的傳統與現代的關系問題，畢竟我們的傳統文化太深厚了，我們敢丟掉嗎？答案是我們不能丟掉，丟掉了傳統文化，我們將一無所有。剛才幾位先生也談到了書法的問題，我有時也在思索，西方人寫字和作畫的工具是分開的，油畫筆和寫字的筆肯定不是一種；然而中國人寫字記錄用的是毛筆，畫畫也用的是毛筆。寫字用的是墨，畫畫用的也是墨，寫字的時候調和劑用的是水，畫畫亦然。中國的材料工具決定了中國藝術的特質，書法與繪畫是密不可分的。真正的中國畫，講究的是一種人文關系，強調一種內在精神，追求和表達的是我們民族特有的氣質。

談到中國畫的發展，無論到什么時候，我們總會想到筆法的問題，或許有人說什么筆法不筆法的。但是，筆法是一種精神，是一種精神內核的外現，離開它繪畫的意義就不存在了。

姚大伍：回到這個話題上，就講到了傳統文化當中對筆墨的、對材料的認識。如何發揮材料的最大可能性，表現出材料的優越性，這都是要去做的功課。只有這樣，在外面顯示出大國文化的氣象。所以這些年我一直在思考這些問題。畫也逐漸向這方面去探索。我很欣賞前輩郭老師，大花鳥，而且花鳥狀態畫得那么生活，表現出郭老師對生活的那種熱愛，很強烈。黃胄，他的作品讓我看到的就是他對生活的熱愛，全部的愛心。郭老師也一樣，對生活，對自然那種充滿幻想的熱愛，對中國文化的那種不放棄的那種追求。

你說黃胄先生，對我還特別關愛。他跟我父親就是忘年交，他們歲數差別很大，但友情很深，經常到我家去。他在創作組的時候，他說怡：“這次我請你來，不許你畫大畫。你就給我練冊頁，比冊頁大的畫你甭畫。”他看出我小畫的基本功還不夠精，我是大畫起家。他說：“今天來了，這仨月你就給我畫小畫。”這是對我多么關心呀！

潘天壽 朝日艷芙蕖

劉萬鳴：現在社會跟古代確實不一樣，我們所看到的某些東西，古人是看不到的。對于西方的繪畫應該借鑒，比如說色彩、章法、構圖，甚至西方人所形成的觀念等。現在和未來是一個逐漸趨于大同的世界，如何保持自身的特征是非常關鍵的。面對西方的東西并不是要排斥，而是在堅守自身的傳統基礎上，合理地借鑒，這一點對于我們從畫者，尤其是年輕人，像我和大伍老師這個年紀的人還是應該慎重。老先生們已經經歷過了，包括傳統文化，也包括眼力和判斷力，該用什么不用什么，把握得很準。而我們這個歲數有時在判斷力上還是缺少準確性，西方的東西怎么拿來，怎么運用到自己的畫當中，有時候可能你拿來的恰恰是對你有損害的。尤其是現在出國容易了，年輕的畫家到國外各大博物館，頓時就眼花繚亂了，一看新東西就盲目拿過來，這是現實存在的問題。但是我認為對于“拿來主義”要非常嚴肅，也需要非常小心，要有很強的判斷力才行。藝術的判斷能力、認知能力，需要繼續不斷加強。

我現在認為，見得太多了，也不一定是好事，也不等于就有了創造力，創造力關乎取舍。保留什么，舍棄什么，這是很關鍵的。其實現在寫生也存在一個問題，年輕的藝術家在寫生中最大的問題就是取舍。看老先生的作品取舍上做得非常好，我們很驚嘆并特別佩服。現在人寫生一是不懂得取舍，二是看見什么畫什么。寫生還在于是不是真想畫，是不是真想把它畫好，在于自身與自然景物發生了一種語言上和情感上的交流，這也是寫生與創作的關系。現在的學生大多把畫面畫得滿滿的，非常復雜，缺少取舍，感受不到中國畫的美感。

任伯年 花鳥團扇

郭石夫：我插你一句話。這跟我們現在教學有關系。這使我想起來，我們中國的文化是怎么傳遞的問題。中國的文化傳遞是講師承，所以上手學畫是先要臨摹，臨摹什么？臨摹方法，臨摹古人的構圖，古人的氣韻，古人怎么去用筆。不是讓你上來就去寫生，上來就去大自然，不是的。中國戲劇也是這樣，上來以后沒聽說給你《三國演義》，先給你體驗生活，沒有，上來是教給你這出戲要怎么唱，什么是西皮，什么是二黃，臺步是什么，甚至音樂是什么。這是傳承，有了傳承以后才說我什么流派，我去想怎么發展。中國畫也是這樣，所以為什么我老說《芥子園》是最好的教科書，《芥子園》給你講得非常清楚，三根竹子怎么畫，四根、五根竹子怎么畫，為什么畫三不畫四？山水畫為什么是各種皴法，牛毛皴、芝麻皴、大斧劈、小斧劈，把方法論先教給你，在你生命里把這些植入進去，然后才是發展的問題，然后才給你講為什么這樣畫，最后才給你講到氣韻是什么。我們現在不是了，上來畫素描。怡兄可能最有發言權。四年大學，頭年畫什么？素描。第二年還是素描，第三年分科了，山水、花鳥、人物分科了，第四年您畢業了，去寫生。你說他這四年學什么了？造型嗎？造型是一切藝術的基礎，這句話有問題。

李漢平：孩子們從繪畫入門的時候起，他學的就是西洋畫的相關知識，什么光影、結構、透視等等。因為大學招生考的就是這個，不這樣畫就進不了大學門檻，他們面臨的是將來就業的現實問題。

郭石夫：現在美術學院依然這樣，全國的美術學院都如此。考生進來考素描，考色彩，哪有考白描的，考筆法的，有嗎？北京藝專那會兒，老先生怎么教畫？齊白石去了，畫給你看，我畫你看，是不是？學生慢慢從那兒進入，一點點誘導，入到門里。所以我覺得這個問題不解決，中國畫沒前途。

我從上學起，就是實驗班，我是在誰的實驗班呢？蔡若虹先生的“四寫”實驗班。教學很認真，要求默寫、速寫、臨寫、憶寫。蔡若虹先生倡導“四寫”，要創造一條中國畫教育改革的路。北京藝術學院要跟中央美術學院比比，要創造中國的“四寫”。我們這一代人一輩子都是教改。教改了半天還是這樣。現在回頭看，哪個對哪個錯？說實話哪個也有對，哪個也有錯。都還沒有跟上這個時代，完全“師傅帶徒弟”也不對，你把“師傅帶徒弟”這條路丟了，更不對。學院派和師徒制，一西一中，到底怎么才結合得好？

郭石夫：符合中國畫的教學方式。

潘天壽 黃菊圖

到現在中國畫仍然沒有一本“中國畫概論”，什么是中國畫？沒有一本可以拿出來當教材的。有幾個點我是感覺真的得抓一下。首先，中國畫跟西畫的不同，到底不同是什么？我記得在20世紀70年代末，葉淺予先生請石魯到中央美院中國畫系和教師們座談，周思聰就問了石魯先生一個問題，她問石魯，您認為中國畫的根本特點是什么？石魯想了半天，真是憋了好幾分鐘，我們都在那兒等著，心都在跳。石魯說了兩個字：程式。這是中國畫藝術的基本特點，就是創立新程式。所有的程式都跟時代有關，是不是？宋代有宋代的程式，明代有明代的程式，到了現代，應該有現代的程式。不管是人物畫還是花鳥畫，都有同樣的問題，而花鳥畫體現得更明確。

郭石夫：我記得你曾經說過一句非常關鍵的話，你說咱們中國畫不是純粹的繪畫。我覺得這話很有意思，就看你怎么去理解。我的理解，中國畫不是一個純客觀地描寫自然的畫種，它是一種人文的東西，它是因人而異的東西，對吧？

程式的問題是我們怎么繼承。我理解，繼承程式只是你的第一步。古人怎么畫的，說實在的，怎么創造程式的？怎么發展程式？我們如何創造這個時代的新程式？我們曾對程式有過批判，50年代、60年代、70年代、80年代，都在說中國畫的程式是僵死的、不變的，但是這個程式創造是中國的生命。攢三聚五是不是程式？各種點法都是程式。一筆一畫、各種皴法也都是程式，這個程式既有大的特點，又有個人的特點。每個畫家自己從生活、從傳統的兩條路徑上怎么去運用它，如果畫家結合它的特點，創造了新的程式，你在歷史上就站住了。藝術創造到了程式的地步，就是到了一定的高度。程式就代表高度。到了這個高度，你才能被后人記得，就變成了程式。但是你變成了程式，被那些比較不聰明的人繼承了，沒有進步，那就會變成陳詞濫調，也不行。不去繼承程式也不行，你能不能創造出被人接受的、被后代傳下來的程式，這就特別重要。在花鳥畫上，很多大家都創造了程式，齊白石的小雞，齊白石的蝦，徐悲鴻的馬，這都是特別完美的程式。一位畫家借鑒了別人的程式，又創造了新程式，你才有了貢獻，我想這是花鳥畫的一個特點。（待續）