明代中晚期山水畫審美取向轉變初探

范馨心

一、引言

宋代是中國書畫繁盛的時期，皇家設立有翰林書畫院，北宋被金國滅亡之后，南宋重建之，其繪畫風格與北宋繪畫的細膩濃艷略有不同，呈現出簡括粗獷的特點。明初的宮廷繪畫主要繼承宋代畫院畫法，被稱為院體或院派，與風格相近的浙派，兩者合稱“院體浙派”，成為畫壇主流，畫風寫實。明代的山水畫歸類于文人畫范疇，與宋元山水畫有一定聯系，同時也有創新，明初的山水畫雖也進入了朝廷畫院，但不占主流。

明武宗正德年間是宮廷繪畫和山水畫發展的一個分水嶺。由于劉瑾為首的八大太監“八虎”專權，明朝廷日趨腐敗，宮廷繪畫也日見衰敗，至明中期已名存實亡。在特殊社會環境下，士不敢言，畫家不敢盡興作畫，無論是宮廷畫家還是文人畫家，大多避開朝政，歸隱創作[1]，山水畫得以快速發展。

明代中后期，江南社會、城鎮商業化發展迅速，思想解放萌芽，文人士大夫與商業、世俗文化不再涇渭分明。“水墨山水”融匯文人山水畫中的寫意性和世俗的趣味性[2]，并成為畫壇新生力量，尤其是江南“吳派”繪畫的崛起，掀起了畫風、審美和文藝思想的微妙變化。

二、明代中晚期山水畫的藝術特征

（一）山水風格多樣化

元代山水畫是中國古代山水畫發展成熟的重要階段，由于文人山水畫師承和傳統淵源的不同，產生各種不同的風格流變[3]，這一發展狀況在明代并未有實質性改變。明代中后期山水畫發展，不僅表現在其畫壇地位上升，也表現在山水風格流派的多元化。從創作思想上看，有傳承自儒釋道的思想引領，也有以諸如南宋的程朱理學、王陽明的心學等思想文化創新發展成果為指導。從創作題材看，明代的戲劇、小說、詩歌等文藝蓬勃發展，這給繪畫增添了新的取材方向。明朝與歐亞通商，以及傳教士引入，西洋繪畫元素也開始被認識。明代畫家堅守文化修養和美學追求，推崇筆墨技巧和表現手法，形成豐富多彩的山水畫體系。

（二）地域性特色鮮明

明代畫家董其昌在《容臺別集·畫旨》提出“南北宗論”，認為北宗始于唐朝的李思訓，慣用著色山水；南宗始于唐朝的王維，始用渲淡和勾斫之法。“南北宗論”側面反映了明代繪畫的“門戶之見”和地域特色。“元四家”和趙孟皆是江浙文人，在明代江南地區受到推崇。首登場的是“吳門畫派”（吳派），以蘇州、無錫的畫家為主，代表人物有沈周、文征明、唐寅、仇英等，這一畫派綜合唐宋元以來南北繪畫的優秀文藝傳統，又結合地域文化，在影響力上蓋過明官方色彩的院體和浙派。以董其昌為代表的松江派，以松江府畫家為主，強調南宗繪畫的正統地位，畫風古雅秀潤，墨色清淡，后又分出松江派和云間派。此外，還有青藤派、嘉興派、武林派等，也有以江南商業重鎮為中心的宗派特色。明代后期的山水畫興起以仿古和隔代繼承為主[4]，同時也重視寫生，師法自然。

（三）文藝創作綜合化

明朝是中國封建制度由盛及衰的重要階段，一方面，封建專制社會發展到了頂峰，官僚士大夫階層開始衰落，以及明中后期面臨著內憂外患的國家危機；另一方面，興起于在西歐的文藝復興、資本主義工商業的影響在當時未能充分彰顯，即使在商業經濟發達的江南城鎮，民主思想也一直到明末才有萌芽的跡象。徐建融在《元明清繪畫研究十論》中提出“明清時期為后文人畫階段”[5]，有些畫家傳承宋元文人畫的高逸化筆墨程式，以塑造“高雅”文化自居；有些畫家傳承院體畫的專業化筆墨程式，堅守職業畫工身份；有些畫家參與到商業、民俗領域，進行山水畫、版畫創作，繪畫成謀生的手段。藝術性和實用性是明代中后期繪畫的兩大基本特征，占有很大比例的作品帶有綜合化特色，既有一定的藝術基因，也是一幅實用的文化用品。有部分文人畫家開始加入地域性、民俗性的元素，甚至有的畫家走復古路線，臨摹或仿造古代山水畫，以滿足收藏者的喜好，為了獲取更大的商業價值。

三、明代中晚期山水畫審美取向轉變及原因分析

（一）審美取向轉變

1.書畫詩成特定體系

明代山水畫歸類于文人畫范疇，創作注重筆情墨趣，這就要求畫家有較高的文學修養，兼通詩文與書法。明代中晚期山水畫的構成要素基本上包括書法、圖畫和詩文，其形成了約定俗成的繪畫作品體系。作為明代中后期山水畫一個明顯的審美取向轉變，其影響深遠，延續至今，山水畫與詩文、書法融為一體，以及山水畫與對聯、書法相搭配的形式，依然深受國人的喜愛。

2.水墨抒情成為主流

明代中后期山水畫發達和昌盛，不僅名作名家眾多，而且繪畫論著豐富龐雜。明末清初的《明畫錄》記述明代870余位著名畫家，其中有400多位是山水畫家。《中國畫學全史》統計：明之前的畫論總共72種，而明清共有296種；《美術叢書》收錄288種美術著作，其中明清時期的多達230種；王伯敏統計明清畫論畫史著作共有350余種。明代中后期山水畫創作復古與創新并存。“南北宗論”在明清時期影響長達二三百年，“水墨山水”文人畫稱霸畫壇，其以復古畫風為美，表現為“意中山水”。“性情山水”也是明代中后期山水畫的審美價值取向，與宮廷繪畫重寫實不同，山水畫更重寫意，畫家通過繪畫抒情，表達“清高”“淡雅”“唯美”等思想。

3.走向雅俗共賞之路

明代中后期雅俗文化藝術分界進一步淡化，出自同一名畫家的手筆，既有格調高雅的作品，也有民俗化的作品。山水畫既是藝術品，也是文化商品；畫家既是文人、藝術家，又是一個社會職業。例如，“明四家”之一的唐寅，28歲之前是名副其實的文人畫家，一邊繪畫，一邊參加科舉；34歲開始靠賣畫為生，他的名作多作于36歲之后，并且明顯走向雅俗共賞之路，他游歷南方多省的名山大川和市井鄉村，對人生、社會和藝術有深刻理解，繪畫內容包含人物畫、花鳥畫、山水畫等，唐寅作品受當時收藏家的歡迎，成為熱門商品。明代中后期山水畫走向雅俗共賞之路，是文人畫“市場化”的一種表現，滿足社會各階段的審美偏好，以獲取更大的經濟效益。

（二）原因分析

1.文學藝術流派的蓬勃發展

中國古代在雅俗文化藝術的道路上，經過了兩個重要時期。一是南北朝至隋唐時期，由于士族階層的崩潰，以及科舉制度的建立，使得文化藝術不再是貴族、士族的專有，推動了唐詩、繪畫等的興盛，一直延續到兩宋時期。另一則是元明清時期，戲劇、小說、曲藝等民俗文化蓬勃發展，推動繪畫藝術的分流，宮廷繪畫衰落，民間民俗畫興起，山水畫在畫壇中坐穩正統和主流的地位[6]，其兼具古風和大眾化，塑造意境美，書畫詩一體，滿足收藏者“風雅”的文化需求。

2.宋代宮廷畫風的影響漸弱

明代中后期山水畫興起是對“元四家”的改良，最終取代院體、浙派的畫壇地位。中期有“北宗”復興現象[7]，以“吳派”為代表，融會南北畫派，“北宗為體，南宗為用”[8]，在文化和商品經濟發達的江南地區，文人山水畫更有市場，而帶有南宋遺風的宮廷畫必然衰落，其畫風重寫實，與文藝作品的審美價值相背離。后期有“崇南抑北”現象，以董其昌“松江派”及其支流為代表，院體、浙派等“北宗”被進一步打擊，影響力繼續衰弱，與其說這種現象是畫壇的派系之爭，倒不如說是繪畫審美價值取向之爭和繪畫的市場生存競爭。

3.受到江南商業文化的影響

藝術作品源自社會生活，卻高于生活，因此，繪畫藝術必然具有兩重性。一是，繪畫是一種藝術形式，其有美學和藝術價值，需要符合特定人群的美學標準；二是，繪畫作品也是社會生活中的一種文化商品，除了藝術性之外，也必須滿足市民大眾的審美趣味性的要求。明代中后期山水畫走向雅俗共賞之路，以及有些畫家特意走復古路線來塑造其作品的意境“高雅”，分析其根本原因都離不開明代中后期江南地區的社會經濟環境。明代中后期江南城鎮的商業發達，受到商業文化的影響，繪畫藝術也順應市場需求，不僅傳統的官僚士大夫喜愛文人山水畫，新生的富商巨賈、富裕市民也加入繪畫收藏行列。

四、結語

明代中后期文人山水畫能夠稱霸畫壇，從表面來看，是畫風、審美取向和文藝思想的變遷，但明代中后期的社會、經濟和文化市場的變化才是根本原因。具體來說，社會發展導致貴族階層衰落，唐宋時期興盛的宮廷繪畫在明代中后期必然成為歷史；江南地區商業經濟發展催生新的富裕階層，開創文化藝術作品的新市場，畫家投其所好創作作品是符合事物發展規律的一種行為。

通過本次研究給當代文化藝術發展帶來了幾點啟示：一是，文化藝術具有時代性，能夠融入為主流文化必然要符合時代需求；二是，文化藝術具有社會性，順應社會發展是文藝的生存之道；三是，文化藝術具有創新性，通過自我革新或被動變革都是可行的途徑，其基本點是緊跟文化市場的需求。