論“空靈”

孫亦悅

中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)受到儒道釋三教影響，孕育了東方藝術(shù)獨(dú)特的審美形態(tài)和意向群。如潘天壽所述：“西方繪畫(huà)多追求外觀的感覺(jué)和刺激，東方繪畫(huà)多偏重內(nèi)在的精神修養(yǎng)，中國(guó)繪畫(huà)作為東方繪畫(huà)的代表，尤其注重內(nèi)在的神情氣韻、意境格調(diào)?！敝袊?guó)傳統(tǒng)的審美形態(tài)立足于儒道釋三教，在詩(shī)歌、繪畫(huà)中有著明顯區(qū)別于彼此的顯著風(fēng)格：陶淵明道家“飄逸”，杜甫儒家“沉郁”，本文所論述的梁楷、擔(dān)當(dāng)和尚繪畫(huà)中表現(xiàn)的“空靈”則概括了以禪宗文化為內(nèi)涵的審美意象。

空靈作為一種與充實(shí)相對(duì)的美學(xué)范疇和審美形態(tài)，來(lái)源于佛教的分支禪宗，和佛教中哲學(xué)范疇的“妙”“凈”“真”等有異曲同工之妙。而禪宗本身，根據(jù)《五燈會(huì)元》記載中“拈花”一事可見(jiàn)，禪宗一開(kāi)始就具有一種極高的審美情趣，強(qiáng)調(diào)一種形而上的“悟”，一種不言而心領(lǐng)神會(huì)之妙。因此禪宗審美下的空靈之境絕不是一種蕭索、荒寒的意境，而是在空寂的本體下，又帶有一絲的活躍的生命靈氣?！段鍩魰?huì)元》中記載：“萬(wàn)古長(zhǎng)空，一朝風(fēng)月?！?這種在瞬間中得到了永恒、剎那間已成終古的超脫和對(duì)于生命的不息探索，即禪宗、空靈的最佳寫(xiě)照。對(duì)于空靈的討論在傳統(tǒng)畫(huà)論中也多有著述，清代畫(huà)家黃鉞在《二十四畫(huà)品》中評(píng)價(jià)其：“栩栩欲動(dòng)，落落不群?？召忪`兮，元?dú)?。骨疏神密，外合中分。自饒韻致，非關(guān)煙云。香銷(xiāo)爐中，不火而薰。雞鳴桑巔，清揚(yáng)遠(yuǎn)聞。”2筆者認(rèn)為，中國(guó)藝術(shù)中，不論是詩(shī)歌或是繪畫(huà)，空靈之境并不是單純的一種對(duì)于畫(huà)面情境描述的形容詞，更多的是基于創(chuàng)作者情、性，甚至一瞬間頓悟感受的描繪，是一種對(duì)于“象外之情”的追求，其目的不拘泥于意境描繪和形象刻畫(huà)，更多的是一種“寫(xiě)心”“暢神”“寄情”，這與中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)論和田園詩(shī)歌皆有所契合。

空靈有一些外向化的具體體驗(yàn)。首先，空靈是一種靜謐的氛圍。禪畫(huà)之宗王維的詩(shī)畫(huà)是空靈的，其詩(shī)畫(huà)都有一種富于想象的留白（空）和瞬間的體驗(yàn)（靈）。以《鹿柴》為例：“空山不見(jiàn)人，但聞人語(yǔ)響。返景入深林，復(fù)照青苔上?！?這一首描寫(xiě)的是空山之景，本來(lái)就為“深林”“空山”，已顯“空”兆，“不見(jiàn)人”又將這一意境加深，幽邃寧?kù)o中更添加一種空寂之感。但是回到深林里，看到太陽(yáng)照耀在青苔上，最后將歸于永恒的空寂，便有了一種空——無(wú)——永恒的悟。這種似有似無(wú)、永恒和虛無(wú)之間的境，便是空靈?！敖魈斓赝?，山色有無(wú)中”“道人庭宇靜，苔色連深竹”“新月已生飛鳥(niǎo)外，落霞更在夕陽(yáng)西”，從這些詩(shī)中都可見(jiàn)空靈的第一層意境，即靜謐的意象世界。

其二，是否可以認(rèn)為靜謐的意境等同于空靈？顯然不是的?？侦`不是簡(jiǎn)單的大片留白或枯樹(shù)、昏鴉、舊屋、遠(yuǎn)山等意向的簡(jiǎn)單疊加，其中所蘊(yùn)含的“此心安處是吾鄉(xiāng)”的“平常心”是禪機(jī)所在。中國(guó)古代傳統(tǒng)的知識(shí)分子在封建專(zhuān)制制度下，承受著內(nèi)心彷徨苦悶和身外艱難困苦的雙重壓制。在這種壓抑的環(huán)境中，他們由儒家的“入世”主動(dòng)轉(zhuǎn)為追求佛教禪宗所提倡的一種注重瞬間體悟、恬淡的愉悅感，以抵消身外的艱難沉重。他們沉浸在當(dāng)下的瞬間體驗(yàn)中，體悟花開(kāi)花落，追求本心的安寧，最終得到一種精神上的審美愉悅。譬如牧溪的《六柿圖》，僅以淡墨點(diǎn)綴六個(gè)柿子置于畫(huà)面中間，六個(gè)柿子的虛實(shí)、濃淡、粗細(xì)、陰陽(yáng)相互交錯(cuò)，就有一種“隨處皆真”之感。

其三，空靈是自由的、真實(shí)的。禪畫(huà)中提倡對(duì)于本體的觀察和思考，舍棄外在的相，因此在繪畫(huà)中便呈現(xiàn)出一種自由、流動(dòng)的質(zhì)感。空靈的繪畫(huà)中常用枯筆淡墨配以大片留白，文人畫(huà)家們不重形似，重視內(nèi)蘊(yùn)，筆法狂逸，奔放恣肆，突破題材、形象、成規(guī)的捆縛，最自由、最直接地呈現(xiàn)事物的本質(zhì)，呈現(xiàn)當(dāng)下的真心，激發(fā)本有的佛性。如梁楷的《潑墨仙人圖》，筆法狂放，不拘形似，不計(jì)細(xì)節(jié)，揮毫潑墨，大筆揮灑，令時(shí)人震驚。到明末擔(dān)當(dāng)?shù)睦L畫(huà)中，更開(kāi)始了一種簡(jiǎn)筆山水畫(huà)：寥寥數(shù)筆，形象似是而非，用抽象的象征性符號(hào)來(lái)指代真實(shí)。這種真實(shí)，是一種象征性，內(nèi)心的真實(shí)，不是西方繪畫(huà)中素描式的描繪山、樹(shù)、石的真實(shí)。因此同為描繪風(fēng)景，中國(guó)山水與西方的landscape painting（風(fēng)景畫(huà)）是完全不同的兩種繪畫(huà)。我們現(xiàn)在學(xué)習(xí)中國(guó)人物畫(huà)，是沿著西方的教學(xué)體系一路向前，在達(dá)·芬奇和魯本斯所建立的人體體系中去學(xué)習(xí)人物的結(jié)構(gòu)，因此在面對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)諸如《虢國(guó)夫人游春圖》、陳老蓮《羅漢圖》，甚至唐寅的仕女圖卷，筆者總會(huì)有種困惑：在什么樣的語(yǔ)境中才能造就如此的中國(guó)畫(huà)，或者說(shuō)，要怎樣才能在兼顧人體合理的基礎(chǔ)標(biāo)準(zhǔn)下獲得這種韻味？東西方不同的哲學(xué)觀造就的不同審美體系下，審美體驗(yàn)、視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)甚至觀賞方式都有所不同，三遠(yuǎn)法與散點(diǎn)透視并不相適，或許只有回到中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中，才能真正創(chuàng)作出富有中國(guó)情調(diào)的中國(guó)畫(huà)。

空靈是將瞬間的感受和生命的體悟具象化于紙筆，是一種對(duì)于生命的思考，它與藝術(shù)相關(guān)，但藝術(shù)不是空靈的終結(jié)，因?yàn)樗伎己拖胂笫菬o(wú)限的。對(duì)于自然、對(duì)于生命的思考不是中國(guó)傳統(tǒng)所獨(dú)有，海德格爾提出的“詩(shī)意的棲居”也是一種對(duì)于桃花源的美好向往。當(dāng)代社會(huì)中，人們常常在快速的生活節(jié)奏中迷失自我，所謂的“詩(shī)與遠(yuǎn)方”遙不可及，詩(shī)意、自由在日常的瑣碎中消解，共情和思考力在社交軟件上被一次次解構(gòu)，娛樂(lè)至上，而真摯的情感成為當(dāng)代稀有品。我們很難在當(dāng)代的語(yǔ)境下獨(dú)善其身，“空靈”似乎不可復(fù)制。作為當(dāng)代習(xí)藝者，現(xiàn)代審美語(yǔ)境和審美范疇外延漸展，陶淵明的桃花源當(dāng)然不可尋。外界繁雜，我們?nèi)匀粦?yīng)該保持內(nèi)心的空靈，創(chuàng)作自我的桃花源，探索在作品中的自我表達(dá)。體悟當(dāng)下，如何尋找本我，體悟生命之真，拓寬自己的審美感受力和情感共鳴，這不僅是藝術(shù)家們需要思考的哲學(xué)命題，也是每一個(gè)人需要思考的。

注釋?zhuān)?/p>

1.《五燈會(huì)元》，中國(guó)佛教禪宗史書(shū)，共20卷，據(jù)傳為宋朝時(shí)期由杭州靈隱寺普濟(jì)和尚編集。

2.《二十四畫(huà)品》，清代畫(huà)家黃鉞撰寫(xiě)的畫(huà)論著作，仿司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》而作。

3.《鹿柴》，唐代詩(shī)人王維的詩(shī)歌作品。