《喜劇》：多重矛盾沖突下的異化表達與泛娛樂化批判*

姚寶香

（西京學院,陜西西安 710123）

小說《喜劇》是陳彥繼《裝臺》《主角》之后的又一部反映秦腔舞臺生活的作品，“以更強的故事性和更尖銳的當下思考引人注目。”小說在淺層結構中講述了丑角演員賀氏一家父子三人的從藝生涯，其間通過舞臺劇場的碾轉給讀者展現了藝術從業者與觀眾的錯動，人物的情感糾葛貫穿故事始終，深層結構中卻有著對異化、泛娛樂化、傳統情感倫理在現代化的矛盾等諸多方面的思考。

一、藝術從業者在資本面前的異化與堅守

馬克思主義把文學藝術理解為人的一種活動，是文學創造者自由自覺的創造活動，然而人的片面化，即人的異化和人的勞動的“異化”卻被首先發現。馬克思在《1844年經濟哲學手稿》中提出了勞動異化的四重規定性：勞動者與其勞動產品的異化；勞動生產活動本身的異化；人自身的類本質的異化；人與人交往關系的異化。作家作為藝術的生產者來說，當他的產品一旦進入資本運作的過程中，文學創作與藝術生產也就被異化了。簡單地說異化的實質其實是被物所奴役，成為物或貨幣的奴隸，是人的本質的改變和扭曲。當代德國理論家哈貝馬斯的交往行為理論進一步指出作家和讀者是生活在同一個世界的，依靠語言文字可建立一定的交往關系，然而貨幣的異己媒介性卻使得交往異化。強烈的逐利動機最終讓藝術從業者為迎合受眾而不斷喪失立場、品質和格調。

在小說《喜劇》中，我們可以清晰地看到賀加貝喜劇事業的發展經過，從武大富的紅石榴度假村到賀加貝的小劇場梨園春來再到賀氏喜劇坊，以及資本加持的喜劇帝國，喜劇編劇也是走馬燈的一換再換，從南大壽到鎮上柏樹再到王廉舉、史托芬，我們能夠清楚地發現在金錢、名利之下他們各自的異化與堅守，南大壽他強調的丑角藝術，強調高臺教化，強調喜劇的凈化與純粹，武大富下三爛的要求讓南大壽憤然離去。

鎮上柏樹一個居無定所的人，即便最初也抱著古今中外的一系列名著尋找創作靈感，但在現實的觀眾需求與資本面前其作品趣味低下，充斥著生殖想象、性與床戲。潘金蓮、李鬼、閻婆惜在他的改造中都變得理直氣壯起來。現實的沉重與舞臺的輕浮形成了錯位，潘銀蓮的美好讓他全身而退。王廉舉游走于放縱與凈化的邊緣，惡俗又低級，在成功面前資本面前逐漸異化，最終妻離子散，精神失常，走向毀滅。史托芬一個被職稱、論文、課題、職權異化的大學副教授，他的喜劇，包袱、笑點、都要用電腦，數字模型往出計算，工具理性進一步將其異化。房子、車子、票子、職稱評定、明星婚外情成了主打內容。他為舍得掏腰包的人尋找生存優越感，無視價值和道德感，把可憐人的病痛、殘疾、癡憨、當成笑料，不僅使自己異化，也使賀加貝和眾學生異化，盜用了“喜劇之父”的名卻根本沒有喜劇之實。也不像阿里斯托芬“以喜劇為批判的武器，辛辣地諷刺當時政治生活、經濟生活和文化教育中的丑惡現象。”最后傾家蕩產。作者陳彥在小說《喜劇》中塑造了一只柯基犬，以狗的視覺給我們展示了人被物馴化的過程，發出了“要掙上這一口，就得出賣我的狗格、心智和體能”的哀嘆。

二、不同空間場域的審美與審丑矛盾

在小說《喜劇》中讀者可以清晰地發現存在兩個經濟與文化的空間場域，一個是充斥著白領、精英、富裕階層、知識分子的都市劇場，一個是充斥著貧窮、傳統、落后、樸實農民的鄉村舞臺。這兩個空間展示著不同的審美與審丑矛盾。在《喜劇》的都市空間場域，審丑卻淪為丑的展覽。

接受美學認為：在作者、作品和大眾的三角形中，大眾并不是被動的。相反，他自身就是歷史的一個能動的構成。在姚斯看來，期待視野是接受者在接受作品前的定向預期。在此基礎上觀眾心理需要就成為一種默然的力量塑造著藝術。在小說《喜劇》中多處可見對都市文化及生活狀態的描述：生活節奏太快，壓力太大，一天抓錢抓經濟夠累的，上班壓力山大、需要釋放、宣泄、搞笑。觀眾喜歡油膩，喜歡葷腥，喜歡輕松的，別整那些高深莫測的，人掙錢都累得要死要活的。

馬克思主義認為物質生產與藝術生產之間存在不平衡關系，一是有些文藝類型只能興盛于生產發展相對低級的階段，二是兩者之間并不是成正比例的，“經濟落后的國家和地區可能在文學藝術上反而領先。”經濟雖是最終的支配因素，但不是唯一的因素。縱觀小說《喜劇》所呈現的時間與時代過程，當下社會無疑是作者筆端的對象，城市觀眾的低俗、惡俗、低級趣味審美需求，與時代與社會有千絲萬縷的關系，房貸、車貸、孩子、內卷等諸多壓力抑或參與其中，加之整個社會道德的整體滑坡以及泛娛樂化傾向的充斥其間，厚重、深刻、精致的文化不再被大眾所青睞，“淺薄的調侃與無知的嬉笑代替了關懷內在心靈的理性解讀、意義追問與現實思考”，“泛娛樂化”的背后隱藏著文化消費的深層次資本邏輯，這在小說《喜劇》中也不難發現，武大富是賀加貝丑角錯誤道路的推手，更是其喜劇帝國大廈傾塌的主要原因。小說中寫道浮士德跟魔鬼墨菲斯托的約定：墨菲斯托可以滿足浮士德的一切要求，尤其是一切遠離人類道德的娛樂至死方面的要求。1985年，尼爾?波茲曼在《娛樂至死》一書中呈現了泛娛樂化的雛形。泛娛樂化時代容易把低俗、庸俗、媚俗的“三俗”作為基本的審美價值導向，導致審美的平庸化、崇高的消解、精神的懶惰和虛無主義，反而對“崇高”價值的追求缺乏動力。

相反小說《喜劇》里，賀少天的喜劇有三不為：不惟財、不犯賤、不跪舔；還有三不演：臟話連篇的不演，吹捧東家的不演；狗眼看人低的不演；三加戲：給懂戲的加戲，給愛戲的加戲，給可憐看不上戲的人加戲，可謂之藝術之匠心。潘銀蓮一再重申戲曲的干凈、行善積德、行俠仗義，以及現實的沉重、高臺教化等。賀加貝在河口鎮演出所意識到的：城里演出特別精彩的那些語言，在這里毫無效果。反而是前朝后代、悲歡離合、家長里短、兒女情長那些洞明世事、練達人情的“十八扯”倍受歡迎，而這恰是丑角的精華所在。村里打工的人都愛看憶秦娥的苦情戲，潘銀蓮認為演員質樸、誠實、實在。憶秦娥的《啞女告狀》戲散后帶給潘五福莫大凈化感、舒坦、受活。作者借那只被惡搞成張驢兒的狗之口道出了：喜劇最好看的地方，恰恰是它的溫情部分。一旦喜劇沒有了溫情，沒有了對柔軟東西的憐惜、愛撫，那就是一堆臭狗屎。顧教授在給賀火炬解釋喜劇與悲劇的本質時談道喜劇的根本，是端正的心性和良知，要在人道上著力，而不是一味地消遣、消費什么。

三、潘金蓮式的母題敘述展示著倫理道德在傳統與現代的矛盾

小說《喜劇》中蘊含著潘金蓮式的母題敘述，《水滸傳》里的潘金蓮故事有著這樣幾個相互聯系的邏輯關系，一是潘金蓮的美貌；二是潘金蓮的道德失范，與人通奸以及謀殺親夫；三是美女嫁丑男的境遇設置所造成的情感秩序的不合理，進而引發的對郎才女貌的合理期盼。

小說《喜劇》在原有母題的基礎上進行了三個向度的闡發和演繹，一是好麥穗與潘五福這一對農村貧窮式美女與丑男的形態，好麥穗的美貌與對傳統婚姻倫理道德價值觀念的背叛，作者注入給好麥穗的更多是人的倫理意識與自然情感沖突，好麥穗停留在通奸以及對合理婚姻的追求中，潘五福的勤勞、大度、寬容、理解以及對兒子潘上風的無私付出，好麥穗的善良、無辜以及愧疚、病故都讓讀者看到了這一母題在變化中的人性價值。好麥穗是美而壞的，潘五福是丑而善的，這里面沒有武松，只有一個耿耿于懷的婆婆和把人折磨而死的癌癥。西門慶在這里替換成了河口鎮某家銀行營業所的主任張青山。

二是潘銀蓮與賀加貝這一對影子美女與著名丑男的形態。潘銀蓮只是賀加貝這一知名丑角演員對萬大蓮癡愛的替代品，武大郎式的賀加貝因丑角技藝加身在與潘銀蓮的愛情與婚姻里似乎有了底氣，有了主動權、話語權、決定權，抑或成了現代版的陳世美。而在萬大蓮那里卻又經歷了求而不得的萬般痛苦，遭受了英雄救美的一次次幻想，“劇帝”與喜劇帝國的狂想讓他膨脹到“朕要廢后”的狀態，子對父的人倫教化背叛，徒對師的喜劇匠心背叛、夫對婦的真情背叛，窮對富的任性追求，愛情、名利、金錢讓其不辯真相、枉對良善，丑而卑瑣，其對自己生命價值的確認是通過實現對萬大蓮的擁有為指向的，其對萬大蓮以及潘銀蓮的情感評價也是通過物質來界定的。而潘銀蓮無疑是美和善的化身，忠誠、本分、懂禮、謹嚴，是人中的鳳毛麟角。

三是萬大蓮與三位男性的情感糾葛，郎才女貌、腰纏萬貫是萬大蓮的婚姻愛情原則，第一次婚姻廖俊卿年輕帥氣兩人郎才女貌，因廖的背叛而離婚，第二次婚姻牛乾坤帥氣多金，萬大蓮也因此開上了瑪莎拉蒂，住上了豪華別墅。而在牛乾坤出事破產后，兩人離婚。賀加貝的千萬別墅、重獲自由甚而讓她愿意與之同床共枕，產業園區的破產，別墅和劇場的毀滅，讓萬大蓮瞬間變得生硬，也讓賀加貝癩蛤蟆想吃天鵝肉的幻想徹底破滅。真情在萬大蓮那里一文不值。小說從賀加貝蹲守廖俊卿萬大蓮開始，最后也在萬大蓮廖俊卿再次復婚賀加貝自殺未遂時接近尾聲。萬大蓮美而不美，賀加貝丑到可笑。

四、結語

陳彥曾在他的《說秦腔》一書中談道：“戲曲作為農耕文明的產物，在大規模城鎮化中必然遭此（消亡）一擊。戲曲藝術的繼承和創新應向傳統學習，不僅學習深厚的藝術積累、學習生命演進方式，更要學習傳統戲曲關注民生、關注苦難、關注卑微生命、關注公平正義的價值取向與精神。”在接受采訪時陳彥也曾表示過“我一直希望能夠寫出有中國文化質地、體現中國人的審美情緒、反映當下中國人的生活狀態的作品。”小說《喜劇》立足于當下社會，給我們展示了藝術從業者在資本、名利、金錢與物質之下的異化，思考且批判著泛娛樂化時代城市與鄉村不同的審美與審丑品性，演繹了潘金蓮式的母題下傳統倫理道德與現代社會的矛盾。肯定普通勞動者的生活和生命價值，是陳彥作品一貫的意義。