地域文化影響下的中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品風(fēng)格分析
——以《滇南山謠三首?山月》為例

楊 陽(yáng)

（濟(jì)南大學(xué)音樂(lè)學(xué)院,山東濟(jì)南 250022）

張朝先生的《滇南山謠三首》是他在回憶家鄉(xiāng)彝族風(fēng)土民情后，結(jié)合西方鋼琴作曲技法，融合云南彝族地域風(fēng)情形成的作品。作品分為《山娃》《山月》《山火》三首，作者通過(guò)具象的當(dāng)?shù)睾⑼⒐枢l(xiāng)的月和夜晚篝火借景抒情，描繪出他記憶中的家鄉(xiāng)。一首成功的地區(qū)民族音樂(lè)作品，是與當(dāng)?shù)氐牡匦蔚孛病⑷宋纳鐣?huì)、風(fēng)俗習(xí)性相輔相成的。因此當(dāng)我們對(duì)某首音樂(lè)作品進(jìn)行風(fēng)格特征分析時(shí)，需要對(duì)作品所在地進(jìn)行綜合地理、人文等地域性多方面因素進(jìn)行分析，才可以更好地了解音樂(lè)，表現(xiàn)音樂(lè)。

一、地域文化對(duì)人文與音樂(lè)的影響和交融

音樂(lè)是一門(mén)抽象的學(xué)科，我們很難去通過(guò)具體的文字去描述一段旋律，但如果從地理的角度去探究音樂(lè)呢?最近這些年，音樂(lè)地理學(xué)作為冷門(mén)的交叉學(xué)科。已逐漸出現(xiàn)在大眾的視野，它作為研究音樂(lè)文化現(xiàn)象的一個(gè)新視野、新角度，為我們傳遞了很多有價(jià)值的訊息。在音樂(lè)創(chuàng)作的眾多影響因素中，地域與地理環(huán)境是最基本，強(qiáng)烈與穩(wěn)定的因素。

中國(guó)每一個(gè)民族文化的形成都離不開(kāi)這個(gè)民族所在的特定區(qū)域。不同的位置氣候，地形地貌、宗教信仰、傳統(tǒng)習(xí)俗等都會(huì)對(duì)一個(gè)民族文化的形成與發(fā)展有不同程度的影響。秦嶺淮河一線，讓南北兩岸各自存在著其風(fēng)格、結(jié)構(gòu)、腔調(diào)上的差異。江南濕潤(rùn)溫暖，有著細(xì)膩輕巧的調(diào)子;而北方的音樂(lè)顯然要粗獷豪邁些。當(dāng)然，不止南北方的差異，中國(guó)的東部西部音樂(lè)也各有特色。以高原，山地、盆地為主的中國(guó)西部地區(qū)，不論是音樂(lè)人又或是創(chuàng)作者都更偏愛(ài)引吭的調(diào)子，演唱、演奏者能夠通過(guò)具有沖擊力的音符與節(jié)奏使旋律傳得更遠(yuǎn);相較而言，以平原、丘陵為主的東部地區(qū)，創(chuàng)造出的旋律線條起伏較小，節(jié)奏鼓點(diǎn)更加溫潤(rùn)平和，因此更適合淺聲傳唱。

然而，位于中國(guó)西南邊境素有"高原明珠"之稱的云南，即便它們都屬于“西南高原風(fēng)格”的整體空間區(qū)域。然而在曲調(diào)結(jié)構(gòu)上都與這個(gè)區(qū)域其他曲子有或多或少的區(qū)別，以《滇南山謠三首——山月》為例，其第二小節(jié)的旋律在由小調(diào)轉(zhuǎn)入明朗的大調(diào)后，能夠給人以幻想感，仿佛在大山的黑夜里能夠看見(jiàn)朦朧的月光和叮咚流淌的泉水，交織譜寫(xiě)著一首大山之歌，營(yíng)造出山中空谷回聲的效果。再比如崔炳元所作的《西藏素描》，就是他在從事中國(guó)西藏的宗教工作和進(jìn)藏采風(fēng)期間充分運(yùn)用了中國(guó)西藏安多藏族地區(qū)特有的勒諧、克加、果諧等表演藝術(shù)體裁，借鑒了中國(guó)現(xiàn)代民族音樂(lè)的藝術(shù)表演和其他作曲藝術(shù)手段以及技法，將其運(yùn)用到當(dāng)代中國(guó)西藏傳統(tǒng)民族音樂(lè)當(dāng)中。

地理位置和環(huán)境的變化形成了不同民族間迥異的地域文化與風(fēng)格，也正是這些獨(dú)特的地區(qū)特色和人文風(fēng)情，為我國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)在某個(gè)特定的空間和范圍里得到持續(xù)發(fā)展創(chuàng)造了新的機(jī)會(huì)和可能。

二、地域要素在中西方作曲家創(chuàng)作的作品中的分量

地域性是自然要素和人文因素相互作用形成的。不同地域社會(huì)能夠形成不同的光譜，映射不同的地域文化。音樂(lè)地域的比較研究并非單一的地理影響因素進(jìn)行對(duì)比，它主要涉及地域背景下的文化研究。我國(guó)的學(xué)者從地域差別性的角度入手，已將地域性主體要素劃分為地形、氣候、水域以及地域景觀四個(gè)方面，其中，由于地景觀具有獨(dú)特赫然的代表性，人們通常都可以在視野中形成較為全面地對(duì)這個(gè)特定地域廣闊范圍的印象，之后再讓人腦意識(shí)加以升華，最終發(fā)展成為一種文化的形態(tài)。

在地域文化的影響下，不論是西方抑或是中國(guó)的各地域的作曲家，都熱愛(ài)對(duì)特定地域中具體景物進(jìn)行刻畫(huà)，最終創(chuàng)作出帶有別具一格的地域風(fēng)格作品。為證明地域性要素對(duì)作曲家的影響，本章特意將西方近現(xiàn)代鋼琴作品進(jìn)行分析。

印象派是注重聽(tīng)覺(jué)、感知覺(jué)以及意境的樂(lè)派。最為代表性與劃時(shí)代意義的就是法國(guó)作曲家德彪西。出生于鄉(xiāng)野的他在作曲中熱衷對(duì)于大自然的描寫(xiě)，尤其是有愉悅感官的事物，尤其是對(duì)于水的描寫(xiě)，在他的眾多作品中皆有涉及，例如《大海》《月光》《水中倒影》等都有直接或間接描繪“水”這一形象。他通過(guò)對(duì)節(jié)奏的控制，形成了短時(shí)值和長(zhǎng)時(shí)間點(diǎn)節(jié)奏之間的鮮明對(duì)比，通過(guò)音符時(shí)值的變化來(lái)表現(xiàn)水面的靜動(dòng)態(tài)。

顯然，這對(duì)于"現(xiàn)代音樂(lè)之父"梅西安是不淺的啟發(fā)。他自己對(duì)于研究大自然的認(rèn)識(shí)細(xì)致入微。而這其中，當(dāng)屬對(duì)于鳥(niǎo)的描寫(xiě)最為生動(dòng)。梅西安在其寫(xiě)作的后期曾經(jīng)使用大量的模仿鳥(niǎo)歌的節(jié)奏和形式，使用超高度的鋼琴技巧將其與和聲的語(yǔ)言交叉融合呈現(xiàn)出鳥(niǎo)鳴，也就是如何讓這首鳥(niǎo)歌的寫(xiě)作發(fā)展成為他的時(shí)代音樂(lè)生涯中的一種標(biāo)志性藝術(shù)手段。

以上提道的兩位標(biāo)志性的西方音樂(lè)大師都展示了大自然景觀對(duì)其音樂(lè)創(chuàng)作的深刻影響，他們甚至將地域自然風(fēng)情中的具體物象改編創(chuàng)作成音符或節(jié)奏或旋律體現(xiàn)在作品中。這種創(chuàng)作方式在中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作中可被理解為借景抒情，在一些創(chuàng)作者的筆下十分常見(jiàn)。《滇南山謠三首》中前篇寫(xiě)人，后篇寫(xiě)情，《山月》作為套曲的中間，在曲式結(jié)構(gòu)的布局上與第一、第三首大相徑庭。作為單二部曲式，經(jīng)歷了四次調(diào)性上的轉(zhuǎn)變，如同變幻莫測(cè)的山間氣象，云中若隱若現(xiàn)的月亮。

不僅如此，地域文化中不同的自然景觀也為作曲家?guī)?lái)靈感。在取材上，《山月》旋律的創(chuàng)作來(lái)源于云南紅河地區(qū)的童謠，采用了功能性和聲和線條化和聲相結(jié)合的手法，在保持一些和弦外音的基礎(chǔ)上在伴奏織體中繼續(xù)保持分解和弦，又加入了右手兩個(gè)模仿聲部，左手分解和弦，更具流動(dòng)性。經(jīng)作者改編，形成了抒情性借景抒情樂(lè)曲，貼切的描繪出了月下大山的神秘感和山泉潺潺流淌的溫柔感，也增加了幻想感。

由此可以看出，通過(guò)描寫(xiě)地域特定空間內(nèi)的景物，創(chuàng)編出一首自然與人文交織的作品以達(dá)到情景交融的效果，是這些注重意境描寫(xiě)的作曲家的首選。

三、在曲式結(jié)構(gòu)的框架里，分析《山月》展現(xiàn)的地域文化形象

作品創(chuàng)作的源泉在紅河北岸尼蘇，此分布地區(qū)相當(dāng)廣闊，北起滇中的昆明，西至楚雄州的雙柏縣，南至紅河中游的元江，東至建水、個(gè)舊市。由于紅河當(dāng)?shù)氐匦蔚貏?shì)的特殊性，兩岸遠(yuǎn)山夾著河流，人們更熱衷于向著對(duì)岸以一種原始的方式喊話放歌，這也在一定程度上解釋了為何《山月》的左右手在旋律行進(jìn)過(guò)程中，更像是一男一女在河兩岸山上的呼喚與問(wèn)答。在極少數(shù)的彝族民俗和情歌中都會(huì)經(jīng)常出現(xiàn)一些對(duì)唱形式，而《山月》中也正是恰恰從這些形式中體現(xiàn)了一些具有少數(shù)民族音樂(lè)特色的情歌和對(duì)唱。第六至第九小節(jié)的高聲部與中聲部采用對(duì)比復(fù)調(diào)的手法，歌唱形式采用了少數(shù)民族常用的“魚(yú)咬尾”，將這一歌唱特點(diǎn)體現(xiàn)得淋漓盡致。

《滇南山謠三首》是基于彝族民間音樂(lè)，包括有民歌、舞蹈音樂(lè)、說(shuō)唱音樂(lè)、戲曲音樂(lè)、民間器樂(lè)在內(nèi)的五大類元素。《山月》的旋律取材自云南紅河地區(qū)的民謠，彝族風(fēng)味不言而喻。紅河元江南岸區(qū)域的彝族尼蘇地區(qū)，原住民主要傍水而居，該地區(qū)大部分尼蘇族人受古老的少數(shù)民族和傳統(tǒng)文化的影響，通常講當(dāng)?shù)胤窖浴＿@里的生產(chǎn)生活雖然相較落后，但具有精彩的文化世界。彝族的少數(shù)民俗器樂(lè)主要有口弦、葫蘆笙、巴烏等。作者通過(guò)在樂(lè)曲中增添裝飾音、倚聲等表現(xiàn)彝族少數(shù)民俗和傳統(tǒng)樂(lè)器的獨(dú)特音色和風(fēng)格，與梅西安為追求獨(dú)特音響效果通過(guò)節(jié)奏變化刻畫(huà)鳥(niǎo)叫聲的創(chuàng)作手法有著異曲同工之妙。《山月》采用單二部曲式，結(jié)構(gòu)相較另外兩首來(lái)說(shuō)更小但更細(xì)膩。音階調(diào)式上，彝族音階調(diào)式主要為民族五聲音階調(diào)式，我們能從套曲中看到豐富的調(diào)式調(diào)性變化：《山娃》由a羽到d羽；《山月》由b羽五聲調(diào)式轉(zhuǎn)到B徵五聲調(diào)式，再回到b羽五聲調(diào)式最終落到B徵六聲調(diào)式；《山火》則從C宮到F宮后回到C宮。按照由簡(jiǎn)入繁再歸簡(jiǎn)的彝族調(diào)性旋律變換節(jié)奏規(guī)律。《山月》展現(xiàn)的較為復(fù)雜的彝族調(diào)式旋律結(jié)構(gòu)，正是由于作者充分運(yùn)用來(lái)自滇南地區(qū)的少數(shù)彝族及不同支系的哈尼族旋律調(diào)式，使得各個(gè)旋律樂(lè)段間在節(jié)奏旋律上形成了一種強(qiáng)烈的民族視覺(jué)和諧與音樂(lè)上的鮮明對(duì)比，配合分解和弦組成的伴奏織體，整首曲子的旋律線條更加流暢。細(xì)膩的筆觸讓人不禁揣摩起作者的心思，沒(méi)有《山娃》的跳脫，沒(méi)有《山火》的熱烈，《山月》更像是作者在與其記憶進(jìn)行激烈碰撞后，沉靜下來(lái)的真情流露。

有我之境，以我觀物，物皆著我之色彩。此情此景下，旋律的拍子似乎不再受束縛，無(wú)周期性的混合拍子讓音符流動(dòng)更加自由。整首曲子典雅、優(yōu)美而又給人以從容與恬淡，將踏月入山，清涼山風(fēng)輕拂肌膚，月光映在身上的感覺(jué)寫(xiě)的恰到好處。此景，此情，讓人在欣賞時(shí)眼前漸浮延邊地區(qū)獨(dú)特的自然景致與少數(shù)民族的風(fēng)俗人情。

在《滇南山謠三首》中，我們可以看到云南彝族音樂(lè)與鋼琴藝術(shù)的完美結(jié)合，由此及彼，也看到了地域民族文化與音樂(lè)作品風(fēng)格的相交相融。

四、結(jié)語(yǔ)

在分析一首音樂(lè)作品時(shí)，將地域文化因素考慮進(jìn)去十分利于演奏者演奏。這是因?yàn)橹袊?guó)鋼琴作品同傳統(tǒng)詩(shī)詞一樣都注重寫(xiě)意，因此音樂(lè)想象力和內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)十分重要。《山月》作品本身沒(méi)有復(fù)雜的譜面和困難的技巧，但準(zhǔn)確表達(dá)出這首作品的情感內(nèi)涵至關(guān)重要。演奏者需要通過(guò)音樂(lè)描寫(xiě)的畫(huà)面，想象出音樂(lè)中出現(xiàn)的物象，像是在《山月》開(kāi)頭，演奏者要在引子部分就進(jìn)入到靜謐的林子中，同時(shí)在流動(dòng)的音符中將月光、小溪、流水等要素都加入畫(huà)面。旋律在心中，形象在腦海，演奏出的作品才能夠直達(dá)人心。

總而言之，理解一篇作品自然是需要從多個(gè)方面與角度去思考的，希望今后音樂(lè)學(xué)習(xí)者能夠不拘泥于常規(guī)的時(shí)代背景，也將作品創(chuàng)作地的地域文化作為切入口，以一個(gè)特別的視角去鑒賞。