互斥與流動：國內嘻哈歌手媒介形象的自我建構

馬中紅，楊風云

一、研究背景與問題提出

自從20世紀70年代初期在紐約布朗克斯孕育成型之后，嘻哈在誕生之后的頭十年里幾乎沒有受到來自流行音樂工業的任何干擾，他經歷了相對獨立發展的一個年代，成為獨特的文化藝術潮流運動。嘻哈包含了說唱(饒舌)、打碟(DJ)、街舞、涂鴉四大早期元素和beatbox、嘻哈服飾、街頭籃球等新元素。20世紀80-90年代嘻哈傳入國內之初，完全模仿美國黑人嘻哈的風格，歌詞中充斥著濫交、吸毒、暴力、酗酒、歧視女性等主題，飽含著抵抗、憤怒和反叛情緒，因而，導致嘻哈文化在中國一度被排斥在主流社會之外，長期處于“地下”狀態[1]。變革出現在2017年，隨著網絡綜藝節目——《中國有嘻哈》①的走紅，部分嘻哈歌手在娛樂資本包裝下，迅速從“地下”轉向“地上”；嘻哈文化也借此“出圈”，進入公眾視野。當嘻哈文化風頭正勁時，奪得2017年網絡綜藝節目《中國有嘻哈》冠軍的歌手PG One(王昊)“夜宿門”事件以及《圣誕夜》風波②將嘻哈歌手推向風口浪尖。《人民日報》發文批評PG One，認為其作品無筋骨、缺道德、沒溫度，無法獲得大眾認可，更經不起時間的考驗[2]。新華網也指責其“低俗當不了個性，惡名換不來資本……這樣的歌手，不尊重行業和觀眾，傳播不了和平與愛”。與此同時，其他嘻哈歌手生活混亂、思想偏激、高調猖狂等個人問題被相繼曝出。在負面報道集聚所引發的“道德恐慌”下，公眾逐漸從娛樂狂歡中回歸理性，反思嘻哈文化可能潛在的社會危害及消極的示范效果[3]。政府管理部門在之后更是明確提出廣播電視與網絡視聽文藝工作要做到“四個堅決不用”，即品行不端、低俗媚俗、思想境界不高、有污點和緋聞的演員堅決不用，著重從道德層面對演藝人員提出了要求[4]。

由嘻哈文化在國內發展的簡要勾勒來看，嘻哈歌手形象經由二次轉譯而生成。首先，嘻哈文化是美國青年亞文化的舶來品，從流入國內伊始就被標榜為與主流社會相對立的消極存在。其次，大眾媒體遵循主流社會價值評判標準，有選擇地對嘻哈文化加以報道，呈現出正反二元對立的媒介形象，而較少考慮嘻哈歌手作為主體的媒介實踐。換言之，嘻哈歌手媒介形象自我建構為研究者所忽略。那么，嘻哈歌手有著怎樣的媒介實踐？他們如何想象和建構自身的媒介形象？嘻哈歌手的媒介實踐與廣闊的社會動因有何關聯？這需要我們打破大眾媒體“他建”形象的囹圄，從嘻哈歌手的日常媒介實踐去考察他們自我媒介形象的塑造，這是本文展開研究的主要路徑。

二、文獻與理論

媒介是人們日常生活不可或缺的組成部分，通過媒介，人類可以認識自己和歷史。“媒介把世界帶給了我們并塑造了這個世界，但是依然存在一個外在于媒介的真實世界。區分真實世界和媒介世界變得越來越困難。”大量研究大眾媒介建構的文獻就是試圖幫助人們認知媒介世界是如何經由政治、經濟、社會和文化權力而被制造出來并發揮作用的。對大眾媒介建構社會的宗旨有“共識論”和“沖突論”兩種觀點，前者強調媒介世界促進社會共享某種意義，并創造或使文化增值和交換；后者則強調共識模式通常是在維護現有社會的不平等和生活方式。具體到媒介建構嘻哈歌手形象，可供參考的有效文獻并不多。一項建立在國內新聞媒體對說唱文化再現的研究結論顯示，大眾媒介建構出一種理想化的公眾人物形象，這與我們平時所了解到的嘻哈歌手的負面形象構成明顯反差，與嘻哈文化原本反叛的亞文化精神不一致。另一項基于新聞報道、電視節目的海外研究發現，大眾媒體建構的嘻哈形象充滿暴力傾向、仇視同性戀、厭惡女性[5]。而關于嘻哈歌手形象的媒介自我建構，國內文獻尚未涉及，海外文獻中有通過對嘻哈歌手社交媒體的定性分析，揭示出嘻哈歌手反對種族歧視、不滿政黨統治的叛逆形象及其尋求身份認同的自我表達[6]。無論如何，媒介建構世界，或特定對象的媒介建構議題幾乎是媒介世界最主要的研究內容，覆蓋了不同個人、群體、區域、城市和國家的形象建構與傳播。與此相反，媒介形象自我建構的研究付之闕如，此情形可簡單明了地歸因于個體媒介表達權的缺失。

數字媒介賦權給普通用戶記錄、傳播和表達之后，個體自塑形象的媒介實踐和“媒介形象自我建構”方破土而出。這里所謂的“媒介形象自我建構”指網絡用戶基于網絡媒介的特性有意識地展開個人媒介實踐以塑造個人形象，與大眾媒介形象建構的差異在于：其一，自我建構的媒介實踐基礎是自下而上的、參與性、共享性的數字媒介，而非自上而下的中心主義的大眾媒介。其二，以個體為中心的表達和表演，“媒體不再只是人們用來認識世界的一種渠道，也是用來實現自我建構和自我認知，建立自己的社會網絡，獲取社會資本的一種渠道。”[7]其三，自我建構的形象存在解構社會、媒介等“他者”形塑的社會刻板印象，有利于重新塑造新的媒介形象，或補充和修正原有媒介形象。網絡用戶自拍、曬圖、表情包成為媒介形象自我建構的實踐者，自拍“其實是把自己變成客體進而進行審閱，然后得出對‘自我’的一種判斷，進而‘主體性’被建構起來”[8]。而如此建構的自我形象被認為是重塑的理想化自我。彭蘭的研究表明，網絡自拍、曬圖是自戀表現，也是個人自我、關系自我和集體自我建構的重要手段，“一方面表達了理想自我的設計，另一方面，假想的‘他者’的眼光時時會干擾著個體”[7]。與此相仿，越來越多的“地下”青年亞文化，如滑板、涂鴉、嘻哈，越來越不愿意身處“地下”，任由大眾媒體涂抹他們的形象，如今，他們更熱衷于通過文字、圖片、視頻、聲音“發聲”，不只如麥克羅比和桑納特所說的那樣，亞文化只想通過媒介在大眾面前為自己“正名”或“自衛”，媒介對亞文化的影響也不只停留在表面，相反，現有青年亞文化實踐與媒介關系越來越緊密，亞文化實踐就是媒介自我建構的實踐。

在福柯看來，自我建構是支配技術和自我技術共同作用的結果。現在社會已經將個人置入了懲戒性的、規范化的、全景監控的權力牢籠之中，支配性權力技術通過運用規訓手段來對個體行為進行定義與控制，使其服從并達到特定目的，從而使個體進行溫順的實踐活動[9]。而自我技術是個體以目的為導向，通過自我控制或自我認知，對個體身份進行確定、保持或改變的手段[10]，是個人依憑自己或別人幫助，通過諸如書寫、通信、直言等自我技術，對自己的身體、靈魂、思想、行為以及存在方式施加某些特別的操作，從而完成創造理想自我的技術。比如，福柯對“個人筆記本”作為自我書寫形式加以討論，認為“個人筆記本”能夠使個人的靈魂擺脫擔憂未來，轉而朝向沉思過去，“在福柯看來，個人筆記本是在深思熟慮之后的折中表達方式，因此它隱含著個人的選擇取向，從而可解釋為自我建構/自我創造。”[11]深度媒介化時代，個人書寫自我、建構自我的媒介前所未有的豐富，尼克·庫爾德利稱之為“媒介多元體”，我們使用的是越來越彼此連接的多元媒介，而不是單一媒介，甚至個人就是媒介的組成部分，并被嵌入了復雜的網絡體系中，個體的自我媒介形象建構成為“跨媒介敘事”的文化實踐。所謂“跨媒介敘事”，亨利·詹金斯認為“一個跨媒體的故事橫跨不同的媒介平臺展開，每一個平臺都有新的文本為整個故事做出有差異的、有價值的貢獻。每一種媒體都出色地各司其職、各盡其責”。各媒介既可以獨立敘事，也存在因果關系。個體的跨媒介敘事可以理解成參與者將故事文本通過多種媒介形式呈現，從而全方位地將自身展示/表演給受眾，目的是立足于自我需求，借助媒介的差異性選擇跨平臺完成自我表達和整合媒介形象建構。

三、研究設計

本文以《中國有嘻哈》的參賽選手為研究群體，以內容分析的方法探究他們媒介形象的自我建構。考慮到代表性的問題，又將研究范圍縮小到第一期至第四期(2017—2020年)的十二強選手，共48名。在考察了48名選手微博發文和抖音視頻的數量、可查閱時間及原創歌曲數量后，最終將研究范圍鎖定在其中的22名選手(如表1所示)。之所以選擇微博貼文、抖音視頻和歌詞這些跨媒介敘事文本作為考察對象，主要有以下原因：首先，信息豐富，受眾關注度高。微博發展至今成為國內娛樂業大本營，微博“弱關系”特性和平臺技術鼓勵陌生人連接以及信息發散性流動；抖音平臺對音樂效果、視覺化傳播、娛樂化的追逐吸引嘻哈歌手入駐，兩者均以信息廣泛和共享著稱，主打全民傳播，用戶在平臺有相對自由的表達權。其次，自我表達更加真實。歌詞是嘻哈歌手所特有的“自我書寫”方式，是其情感狀態、生活處境和人生經歷的真實寫照，故事化表達所流露的情感更為真切。在研究22名選手的微博、抖音和歌曲后，共搜集微博發文30 933條，抖音作品799條，歌曲393首，在剔除內容重復和無明確意義表達的文本后，最終選取樣本數量如下：微博28 130條，抖音760條，歌曲377首，樣本總量29 267條。

表1 研究對象及樣本數量

本研究以AIO模型為類目建構基礎，該模型由美國學者Wells和Tigert對生活方式的內涵做出規范后提出，主要從活動(Activity)、興趣(Interests)和觀點(Opinion)三個維度來測量消費者的個性、興趣、態度、信仰、價值觀等，并設有工作、業余愛好、社會活動、度假、娛樂、購物、運動、時尚服飾、環境、社會問題等36個子維度[12]。AIO模型綜合了一般性和特殊性的生活型態研究，從研究對象的日常生活型態來了解其生活方式的全貌[13]。AIO模型的內涵與英國文化社會學家費瑟斯通的生活方式理論不謀而合，費瑟斯通認為:“生活方式指特定的地位群體生活的突出風格，隱含個性、自我表現和風格的自我意識。個人的身體、衣服、言談、業余消遣、飲食愛好、住房汽車、對度假的選擇等都被認為是占有者/消費者的趣味的個人性和風格意識的指標。”[14]也就是說，隨著消費主義社會的深入，個人的生活風格、活動形式、行為特征能夠充分顯示其情趣、愛好和價值取向，是個體自我形象建構和呈現的重要方式。此外，本研究還依據框架理論來進行類目建構。學者黃旦指出，框架理論的重點是媒介的生產，即媒介怎樣反映現實并規范了人們對之的理解。框架理論開啟了一個重要的分析領域：議題、話語和意義是如何被準確建構、組織并得以展開的；怎樣反映現實，如何構建意義并規范人們的認識，最終是通過文本或話語——媒介的產品得以體現[15]。因而，文本的建構、詮釋或話語生產分析對于理解文本生產者的思想和主張有著重要意義。基于此，根據嘻哈歌手的跨媒介文本內容，可設置七大分析類目，分別是敘事主題、著裝風格、裝飾物品、背景呈現、休閑娛樂、身體展示、言談舉止，每個類目下又設有若干子類目。

(一)敘事主題

敘事是文本分析的核心所在，它在一定程度上決定了敘事者價值立場的最終呈現，能較好反映出嘻哈歌手的媒介形象。本文通過提取文本關鍵詞作為敘事主題這一變量而建構了以下16個類目：(1)人生奮斗；(2)懷舊；(3)感恩；(4)文化傳承；(5)家國大業；(6)社會公益；(7)黃賭毒、性愛、暴力；(8)拜金；(9)抵制商業化；(10)揭露社會問題；(11)反思嘻哈文化；(12)商業宣傳；(13)為嘻哈正名；(14)吐槽；(15)自我展示；(16)彌補過錯。敘事主題對應的情感表達、主張或目的可歸納為：謳歌奮斗、堅持夢想，感慨人生，感恩親友和粉絲，熱愛傳統文化，愛國愛家，關愛弱勢群體，回憶青春，反社會、反主流，歧視女性，崇尚暴力，熱愛金錢，反對嘻哈音樂創作的商業化，抨擊社會黑暗面，追求嘻哈自由、獨立、叛逆的音樂本質，愛崗敬業，對輿論表示不滿，炫耀自我的音樂才華，對過錯表示歉意等。

(二)著裝風格

根據微博和抖音的圖文及視頻，嘻哈歌手的服裝風格特點共設置10個類目：(1)嬉皮；(2)嘻哈；(3)朋克；(4)街頭；(5)中性；(6)簡約；(7)優雅；(8)氣質；(9)國風；(10)其他風格。

(三)裝飾物品

嘻哈歌手的身體裝飾物設置10個類目：(1)臟辮；(2)金鏈；(3)戒指；(4)墨鏡；(5)耳釘；(6)嘴釘；(7)舌釘；(8)手表；(9)其他裝飾；(10)無裝飾。

(四)背景呈現

嘻哈歌手微博、抖音發文中的圖片或視頻背景選擇通常是有意為之，雖然比較隱晦，但往往能夠表達他們的興趣愛好和價值主張，對于考量其媒介形象具有重要參考意義。本文為背景變量設置了如下14個分析類目：(1)酒吧；(2)夜店；(3)健身房；(4)演唱會現場；(5)賓館；(6)家；(7)工作室；(8)商場；(9)參賽現場；(10)車站、機場；(11)商業活動現場；(12)書店；(13)書畫展；(14)歌劇院。

(五)休閑娛樂

本文為休閑娛樂設置了11個類目：(1)文體活動；(2)棋牌麻將；(3)喝酒、抽煙；(4)蹦迪、K歌；(5)飆車；(6)逛街；(7)旅游；(9)詩詞歌賦創作；(10)古典音樂賞析；(11)觀看歌劇。

(六)身體展示

本文為身體展示設置了4個類目：(1)文身；(2)肌肉；(3)胸部、臀部；(4)其他部位。

(七)言談舉止

本文將言談舉止拆分為言談和舉止兩個方面進行類目構建，言談即為嘻哈歌詞文本中的用詞特征。舉止在這里特指嘻哈歌手的招牌手勢，即慣用動作，招牌手勢是嘻哈歌手身份認同和風格展示的標配，目的是用來展現個性、扮酷裝帥，又或是有其他特殊意指，本文為言談舉止這一變量設置了6個類目：(1)諷刺；(2)侮辱；(3)耍酷；(4)鼓勵；(5)助威；(6)其他。

嘻哈歌手的著裝風格、裝飾物品、背景呈現、休閑娛樂、身體展示和言談舉止所對應的情感表達、主張或目的可歸納為：彰顯個性，對父輩或主流文化的抵抗，叛逆情緒的表達，自我調侃，炫耀財富，炫耀圈子、人脈，展示才華，重情重義，追求自由、純真的生活狀態，諷刺、侮辱對手，抒發無聊情緒，熱愛生活，追求健康向上的生活等。

四、嘻哈歌手媒介形象自我建構的特征

(一)嘻哈歌手自我建構的媒介形象類型

正如戈夫曼所言，在人際互動過程中，行動者總是有意無意地運用某種技巧，選擇適當的言辭、表情或動作來表演自我、制造印象，使他人形成對自己的特定看法，并據此作出符合行動者愿望的反應[16]。表演過程有著清晰的前臺和后臺之分，在前臺，人們呈現的是能被他人或社會所接受的刻意加工過的形象。后臺，則往往是“那些被竭力抑制”“可能有損于它所要造成的印象的那些行動”[16]。在戈夫曼看來，前臺和后臺是相對的，是特定語境中作為參照物的存在。前臺也并不是具體物理空間固定的場所，而是受到客觀世界規訓后形成的一種制度化的產物，后臺就是脫離規訓后的一種非制度化的產物。這種在規訓中形成的制度化產物，仍然對人們在網絡中的角色扮演起著一定的約束作用[17]。網絡空間的崛起，顛覆了人際交往中面對面的互動方式，網絡空間所具有的真實、虛擬、流動、隔離與連接等特性[18]，延伸了人們的生活場景，前臺與后臺作為隔離觀眾的地理分界線被打破，因而網絡空間中的前臺展演和后臺展演不再那么涇渭分明，反而多了幾分混雜，使得真實性呈現與表演性呈現交織在一起。

嘻哈歌手媒介形象自我建構的本質就是通過媒介進行的自我呈現，以控制他人對嘻哈歌手的反應，即“印象管理”。戈夫曼認為，印象管理的策略有四種，即理想化表演、神秘性表演、誤導性表演和補救性表演[16]，本文在借鑒戈夫曼印象管理策略的基礎上，將嘻哈歌手媒介形象自我建構的策略分為塑造崇拜、制造神秘、產生誤導和真實流露四種類型，與之對應的四種媒介形象特征分別是理想型自我、神秘型自我、本真型自我、悖反型自我。

1.理想型自我

在嘻哈歌手的媒介自我建構中，理想型自我是最常見的一種表演模式，目的是通過“曬”各類圖片、言行以及相應的場景來提升自我形象，拔高人設。嘻哈歌手理想型自我的媒介形象主要有兩類：理想公眾人物和理想個人形象，出現頻率分別占38.38%和7.23%(見表2)。理想公眾人物形象表現為愛國、熱愛傳統文化、熱衷公益、奮勇拼搏、愛崗敬業。其中，尤以愛國形象最為典型，通常當國內發生重要意識形態事件或國際政經要事時，表現更為突出。以“抵制新疆棉花”事件為例，嘻哈歌手的敘事主題集中表現為“齊心協力一致對外”“支持新疆棉花”；著裝風格以簡約、國風為主；裝飾品以印有國旗的手環為代表，圖片或視頻背景呈現為五星紅旗、李寧專賣店、新疆棉花等；身體展示通常表現為印有國旗的臉，再加上緊握雙拳的助威型手勢。理想的個人形象則以才華出眾為代表，這一媒介形象塑造的語境大多為演出和出席重大活動，敘事主題圍繞嘻哈歌手的“專輯宣傳”“才藝展示”“公益活動”等；著裝風格以優雅、氣質為主；裝飾品中突出展示時尚手表；背景基本上是頒獎典禮現場、演唱會現場、公益演出現場；休閑娛樂通常是歌曲創作、演唱練習等；手勢多為鼓勵性的握拳。由此可見，在嘻哈歌手理想型自我形象塑造中，其建構的媒介形象展現出的是一種具有示范效應的正面形象，具有一定的社會教化效能。嘻哈歌手理想型自我塑造的是一種“超我”的存在，他們以社會約定俗成的道德戒律和自我理想為標準，并在此框架內建構出理想的自我形象，以此獲得公眾認可。

表2 理想型自我的媒介形象

2.神秘型自我

不同于理想化自我形象所展示出的品行高潔、才華出眾，嘻哈歌手神秘化呈現往往是凸顯自己與眾不同的個性、審美和趣味。主要有品位高雅和神秘莫測兩類自我建構的媒介形象，出現頻率分別為6.52%和2.81%(見表3)。品位高雅的媒介形象其敘事主題以參與書畫展、出席音樂會、觀賞戲劇表演為主；著裝風格展現出氣質、優雅、簡約的特點；裝飾物以手鏈和手表為主；背景以書店、書畫展、劇院居多；而在身體展示和言行舉止方面則沒有明顯表現，彰顯出嘻哈歌手高雅品位或者技高一籌的能力，借此與普羅大眾拉開距離。神秘莫測形象，主要通過制造猜疑，使受眾產生獵奇心理。在微博發文和抖音視頻中，嘻哈歌手往往以一反常態的服飾、背景以及誘導性的言辭制造神秘感，讓受眾“想入非非”。相比于理想化的自我形象，神秘化自我形象更具有戲劇性和藝術性。

表3 神秘型自我的媒介形象

3.本真型自我

本真型自我與嘻哈文化原初的文化精神相一致，也與嘻哈歌手的本真個性相關聯。一方面，嘻哈歌手遵循享樂主義原則，展示自我欲望和情感需求，折射出唯樂至上、趨利避禍的人性本質；另一方面，嘻哈歌手展示出一種理性的、反思的社會批判者形象。嘻哈歌手本真型自我的媒介形象主要有反主流的生活方式、斗士、掙扎這三類(見表4)，出現頻率分別占到14.25%、5.38%和18.64%。反主流的生活方式體現的是嘻哈歌手對主流社會和主導文化懷有抵抗心理和不滿情緒。

表4 本真型自我的媒介形象

其次是極為嚴重的“拜金主義”，如歌曲《市中心》唱出了嘻哈歌手對名利的瘋狂追逐，對醉生夢死的享樂生活的吹噓，將歌詞作者有錢就能獲得權力和幸福生活的享樂主義價值觀展現得一覽無遺。

再者，表現出對女性的極端歧視和污辱。歌曲《圣誕夜》中的“晚上吼”“純白色粉末”“酒吧”等詞匯，建構出濫交、吸毒、下流的媒介形象。所作所為均與社會主流價值觀和道德風尚相背離。此外，歌詞作者還將女性視作男性附屬品，或是可進行交易活動的商品，充斥著對女性的詆毀情緒。

嘻哈歌手反主流生活方式的媒介形象從敘事主題來看，可歸納為酗酒、吸毒、濫交、打架斗毆、炫富、享樂；著裝風格以朋克、街頭、嬉皮等個性化、夸張的服飾為主；裝飾物多為臟辮、金鏈、墨鏡、耳釘、嘴釘、舌釘；背景雜亂，有街頭、夜店、賭場、賓館、洗浴中心；休閑娛樂的方式則表現為抽煙、喝酒、蹦迪、閑逛、賭博、購物、飆車、旅游、K歌；身體展示通常為文身，以及胸臀等私密部位；言談舉止中頻繁出現侮辱性的污言穢語和諷刺性手勢。

與反主流生活方式的媒介形象相映成趣的是嘻哈歌手的“斗士形象”。這些自我建構的形象充分體現出嘻哈文化的原初精神，即叛逆性和批判性。首先表現為對社會問題的揭露與批判，如歌曲《豫蓋彌章》對南昌豫章書院以幫助網癮少年戒網癮為由，殘害青少年身體健康為實的揭露和抨擊。“鐵棍”“沒有光線”“兇光”“割手腕”等歌詞將施暴者的兇相和受害者的絕望描述得淋漓盡致，透露出對豫章書院惡行的憤懣與痛斥，對受害者的同情以及對父母失責的問罪。其次回擊大眾對嘻哈的污名化，力圖為嘻哈音樂正名。嘻哈歌手拒絕承認嘻哈是墮落者釋放負面情緒的傳聲筒，反而將其視為一種連接表達和經驗的藝術，幫助年輕人直面困難，敢于逐夢，勇敢表達自我。嘻哈歌手斗士形象敘事主題集中體現在揭露社會黑暗、抨擊社會問題、為弱者發聲、為嘻哈正名；裝飾品突出表現為臟辮、金鏈、墨鏡和耳釘。

嘻哈歌手的掙扎形象通常在抵抗商業化和遭受不公待遇的語境中得以呈現，主要表現為嘻哈歌手對嘻哈文化本土化發展的反思和質疑。他們處于追求自由、獨立、反叛的嘻哈精神和迎合商業化的夾縫中，不知道如何找到平衡點。正如嘻哈歌手在歌曲《陰暗面》中表達的那樣，為了賺錢，歌曲需要迎合商業市場，但自己卻不想一味迎合大眾品味而將嘻哈變成純粹娛樂化的消費品，想堅守嘻哈的精神內核，內心充滿矛盾和糾結。嘻哈歌手這種掙扎形象的話語建構是從歌詞的敘事主題、背景呈現和休閑娛樂三個方面進行的：敘事主題多為反思嘻哈本土化發展、對嘻哈的商業化表示不滿、對嘻哈創作方向的困惑；圖片或視頻中的背景通常是工作室；休閑娛樂的方式則以抽煙為主。

4.悖反型自我

模塊能夠提供公司應急預案信息的錄入、修改、刪除等功能，系統用戶可以通過新增或修改將公司應急預案信息提交到后臺數據庫中，也可將不再需要的信息進行單獨和批量刪除。

如果說理想型自我、神秘型自我和本真型自我之間雖然建構出的媒介形象有矛盾、斷裂和混亂之嫌，但自我建構者的前臺表演卻是言行一致的。與此相對，悖反型自我往往呈現出言行不一、自相矛盾的展演，而這種展演通常是無意識的。悖反型自我的出現頻率為6.79%。表演者在畏懼后臺“自我”為人所知時，前后臺呈現出悖反的極端表演。具體到嘻哈歌手的媒介自我形象建構，通常表現為微博、抖音中的圖文不符，例如微博文字表達的是愛護環境、保持清潔的主題，但圖片中出現的卻是臟亂差的背景；又如抖音視頻中文字表達的主題是勤儉節約的主題，但視頻中呈現的背景卻是超級購物中心、豪車和高檔酒店。

表5 悖反型自我的媒介形象

(二)嘻哈歌手不同媒介自我形象建構的差異

嘻哈歌手在微博、抖音、歌詞這三類媒介中塑造的形象類型有一定的趨同性，除了歌詞中僅出現理想型自我和本真型自我兩種形象外，微博發文和抖音視頻所建構的媒介形象完整涵蓋了理想型自我、神秘型自我、本真型自我和悖反型自我這四種類型。此外，差異性也同樣存在，如圖1所示，嘻哈歌手在微博上建構的形象以理想型自我為主，占到62.23%，神秘型自我、本真型自我和悖反型自我所占的比重明顯低于理想型自我，說明微博被嘻哈歌手重點用于正面形象的塑造，因而在微博上傾向于展現自己作為公眾人物品行高潔的一面，具體形象表現為愛國、熱愛傳統文化、熱衷公益、愛崗敬業、奮勇拼搏，旨在起到積極正面的示范效應。抖音建構的形象是以理想型自我和本真型自我為主，分別占到49.45%和35.64%，就理想自我而言，嘻哈歌手在抖音塑造的媒介形象偏向于理想化的個人形象，具體表現為才華出眾、顧家、自律；本真型自我是以夸張的著裝風格和裝飾、豪華奢侈格調的背景呈現、抽煙喝酒等放蕩不羈的休閑娛樂以及露骨的身體展示呈現出一種拜金、叛逆的媒介形象。由于歌詞是以文字為存在形式，沒有圖片和視頻作為考察對象，因此只能從中梳理出理想型自我和本真型自我這兩種媒介形象，兩者的占比分別為29.82%和70.18%。理想型自我的媒介形象具體表現為奮勇拼搏、熱愛傳統文化，本真型自我則表現為反主流的生活方式、斗士以及掙扎的媒介形象，是嘻哈歌手內心真情實感的流露。

圖1 各媒介自我形象建構差異

(三)嘻哈歌手媒介形象自我建構的變化

理想型自我、神秘型自我、本真型自我和悖反型自我在嘻哈歌手媒介形象自我建構中出現的頻率差異較大，其中以理想型自我和本真型自我的再現最為頻繁(具體數據如表6所示)。嘻哈歌手在媒介形象自我建構中，更傾向于塑造理想型和本真型的自我，兩者占比分別達到了45.61%和38.27%，神秘型自我和悖反型自我則分別占到9.33%和6.79%。與大眾媒體新聞報道中建構的說唱文化形象正反二元對立的形象類型不同，嘻哈歌手自我建構的媒介形象更為豐富多樣，尤其是神秘型自我和本真型自我兩大類型所包含的個人形象的品位高雅和神秘莫測，以及形塑反主流的另類生活方式、敢于直面和挑戰社會不平、掙扎在追尋嘻哈本真和為生活所困的夾縫中，是大眾媒體鮮有涉及的。

表6 嘻哈歌手自我呈現類型

為進一步了解嘻哈歌手媒介形象自我建構的變化特點，我們引入時間變量進行考察，并對各類媒介形象重新編碼(表7)，依次為A、B、C、D、E、F、G。考慮到2017年是中國嘻哈文化首次登上綜藝大舞臺，在商業資本加持下成功“出圈”，那么，在“地下”到“地上”轉變過程中嘻哈歌手媒介形象的自我建構是否發生了變化？本研究以2017年為節點，分別往前、往后各推進3年，以2014—2020年嘻哈歌手的微博發文和歌詞為分析對象③。

如圖2所示，嘻哈歌手自我建構的媒介形象表現出三類趨勢：其一，積極正面的理想化形象和強調個人才華的形象與時俱進，顯著增強；其二，反主流生活方式、拜金、歧視女性的媒介形象隨著時間推移呈現出不斷弱化的趨勢；其三，掙扎、糾結、矛盾的自我形象隨著時間推移明顯增多。

圖2 嘻哈歌手自我形象建構時間緯度的差異

2017年以前，嘻哈歌手基本處于“地下”生存狀態，圈子小，影響力弱，其自我建構的媒介形象偏向于反主流、拜金、歧視女性。這與嘻哈歌手作為邊緣群體被排斥在社會主體結構之外，缺乏足夠的文化資本、經濟資本和社會資本相關，當他們無法抵達社會主流價值觀崇尚的有關體面工作、財富自由以及成功人生的定位時便會產生“地位挫敗感”以及緊張、不滿、內疚、焦慮等情緒[19]，因此，他們在歌詞中常常通過類似支配女性、對抗社會、追求財富的越軌性表達，想象地滿足對金錢和權力的渴望。隨著嘻哈文化登上大眾舞臺，躋身商業流量大潮中，嘻哈歌手在“地下”積攢的亞文化資本逐漸轉化為經濟資本，乃至社會資本，在初步完成財富自由和地位提升后，嘻哈歌手轉向微博、抖音等平臺，展現日常生活和休閑娛樂，重塑樂觀、陽光、快樂的自我形象，力圖擺脫大眾媒體和社會的刻板印象。與此同時，2017年以來，隨著嘻哈文化走紅，嘻哈歌手在獲得商業成功的同時，也越來越多地對嘻哈文化的本土化發展感到困惑和迷茫，突出表現在嘻哈歌手掙扎、糾結、矛盾的媒介形象呈現上，這是本文接下來要探討的重點。

五、嘻哈歌手媒介形象自我建構的權力關系

深度媒介化意味著深度社會化，自我的社會性越來越強，人們被要求不斷地展示自我/表演自身，頻繁地管理自己的日常形象。庫爾德利探討在線自我形象管理時，認為在數字化媒介世界和新的社會關聯中，個體被強迫在平臺上進行生產、展示、表演和互動，用不同的平臺展現自我的不同層面。數據記錄、挖掘技術使個體能依靠自己的數字足跡管理個人行為，調整自我形象的建構。自我的建構越來越依賴于外在媒介，即“社會化的自我建構”，任何個人、群體和文化都被卷入其中，必須學會對自己進行媒介化的展示，建立社交網絡。展示成為我們管理自己“私密人格面具”和“公共人格面具”的重要組成部分。這可以用來解釋嘻哈歌手媒介形象自我建構時的不同面向，同時，也為我們提供了繼續追問的可能性，即我們管理自身、展示自己、建構自我的動力機制是什么？我們是完全自由地想象和建構自我的媒介形象，還是受哪些社會化力量的左右？

(一)網絡平臺和社交媒體的力量

嘻哈歌手活躍在互聯網各類社交媒體和平臺中，本文重點分析的微博、抖音以及歌詞文本是跨媒介敘事中比較典型的媒介類型。不同的媒介類型各自獨立，又彼此勾連，成為形塑嘻哈歌手與“媒介多元體”[20]的總體關系，是嘻哈歌手的“連接性存在”，即需要為自我形象不斷輸入越來越多的、持續不斷的信息，并向所有人永久性開放，維持潛在性回應的態度。微博的本質是開放的，既連接熟人，也容納陌生人。抖音也是如此。嘻哈歌手媒介形象自我建構得益于開放性，也受之于開放性。微博和抖音的友好界面，創造了方便接收和轉發的信息流，個人有創造和使用信息的較大自由度，為嘻哈歌手自我表演、展示身份、開發公共形象或準公共形象提供前所未有的機遇，從而使這兩個平臺中的自我形象傾向于理想化的公眾形象和理想化的個人形象。與此同時，微博生態中的一級生產者④構成復雜，表現為文本生產者⑤中不僅有一般用戶，還有眾多政府部門和商業機構，這意味著嘻哈歌手的微博敘事容易受到意識形態和商業資本的凝視。此外，微博作為媒介融合產物，具備多元化的媒介功能和傳播手段，熱搜、置頂、算法推送、@功能等技術因子強化了微博的曝光性，高話題度和高關注度，為嘻哈歌手擺脫邊緣處境，走向公眾視野提供了途徑，因而在微博的媒介形象自我建構中，嘻哈歌手傾向于呈現一種理想化的公眾人物形象。不過，“大規模的展示為日常生活中人與人的互相監督立下了規矩，把日常的行為和表現轉換為景觀和觀景。”[20]具有歸檔功能和記憶功能的互聯網平臺，不只成為自我形象建構時的“鏡像”，內化“他者”的監督，同時，也成為可追蹤的工具，對嘻哈歌手建構的自我形象形成威脅，PG One人設崩塌便可佐證。

與微博和抖音不同，歌詞屬于開放性和互動性較弱的媒介，更為注重文本生產者的自我表達，受眾無法直接參互其中，因而是一種具有“私密人格面具”的媒介類型，能更好地傳遞嘻哈文化本真意義和嘻哈歌手的個體化情感。“嘻哈詞曲分家的做法不是一種倒退，歌詞和旋律的脫節恰恰為這兩種音樂元素各自獨立發展創造了廣闊空間。”[21]嘻哈強烈的情感表達和價值取向是通過歌詞傳遞的，因而歷來被視為嘻哈的靈魂，嘻哈的精神。同時，嘻哈旋律和說唱特點使歌詞具有模糊性和隱蔽性，使那些與主流文化相區隔的內容得以“逃脫”公眾視野，在小眾群體中傳播，這在一定程度上強化了嘻哈歌手真實自我的表達。

(二)商業資本的操縱力量

在商業資本和商業網絡平臺眼中，嘻哈是一種帶有極強娛樂性和商業性的新鮮事物，是網絡綜藝節目、大型音樂會現場，乃至城市文化創意產業等商業化舞臺的“新寵”。在商業邏輯的框架下，嘻哈歌手的自我形象建構必然是放大娛樂性、壓抑反叛性。“嘻哈反叛精神的表達空間被壓縮或隱藏，‘酷炫’‘動感’‘嗨翻全場’‘押韻’‘潮’等關鍵詞建構了社會公眾所認知的嘻哈文化形象。”[22]商業媒介建構的嘻哈歌手形象是如此，嘻哈歌手自我建構的媒介形象也逃脫不了商業邏輯的宰制，比較明顯的表現是為吸引流量，嘻哈歌手轉向重娛樂、重形式而輕內容的演唱風格。過度商業化，也引起嘻哈歌手對自我形象的質疑和反思。在他們看來，國內嘻哈音樂在商業娛樂浸染下所形構的“形式化”浪潮已經背離了嘻哈精神所堅守的獨立自由、追求個性化表達、持有批判態度的文化內核，嘻哈不應一味商業化，而要保持本真(keep it real)的底色，嘻哈歌手應該化身斗士，以批判者的姿態揭露社會問題，為弱者發聲。但是，大型綜藝節目的規則顯然是為流量變現而設置的，即使允許嘻哈亞文化元素“登場”，允許嘻哈歌手個性化表達，其目的是“引流”，其限度是“不出事”。娛樂化和個性化之間必然存在某種沖突，因為娛樂是以大眾的喜好為導向，而個性恰恰意味的是卓爾不群[23]。嘻哈歌手在堅守嘻哈本真與謀取利益之間掙扎，一方面為了謀利而被迫迎合商業市場，另一方面又因商業化后嘻哈精神的缺失而耿耿于懷。處在生存與守真夾縫中的嘻哈歌手，在歌詞中呈現出的往往是一種糾結、無奈、矛盾的撕裂的自我形象。正如嘻哈歌手楊和蘇在歌曲《陰暗面》中所唱：“但現在我隱約覺得寫歌像是被迫營業，是一個我永遠解不開的心結，我感覺自己好像一個異教徒，看待問題的角度只屬于極少數，又或許是這個世界得了富貴病……如果連鏡子里的人都不認識我了，那曾經的我，他不得恨死我。”更深層的影響是，嘻哈的娛樂化傾向將直接導致保守派和開放派的斷層與割裂，傳統的嘻哈亞文化團體的穩定形態將由此趨向離散化[24]。保守派嘻哈歌手堅守的嘻哈音樂和價值立場在商業化浪潮下只能蟄居“地下”，很難再登上大眾舞臺，開放派嘻哈歌手則轉而成為代表中國嘻哈文化的實際主體。但以后者為代表的嘻哈音樂，在本質和內核上卻早已帶上商業化的“復制品”色彩，嘻哈文化在商業娛樂化敘事下被重新定義，嘻哈歌手自我建構的整體形象也面臨坍塌。

(三)主流意識形態的規訓力量

隨著曝光度的增強，嘻哈歌手更傾向于在微博和抖音中建構出積極正面的理想型自我，一改以往低俗、不良的負面形象。究其原因，除了商業收編的“洗白”外，主流意識形態也是不可小覷的規訓力量。主流意識形態對嘻哈歌手媒介形象自我建構的規訓主要有兩種方式：其一，大眾媒體經由塑造嘻哈歌手理想化媒介形象而變相收編，比如塑造“逆襲”形象，賦予嘻哈歌手“拼搏”“夢想”光環，使其符合主流意識形態個人奮斗成就自身的價值主張。也就是說，主流意識形態有意識地引導嘻哈文化朝向傳播社會核心價值觀，從而消解嘻哈文化的抵抗和偏離色彩。其二，國家相關部門出臺政策和法規規制嘻哈歌手等藝人的言行舉止，達到震懾效果。主流意識形態的引導和規制直接影響了嘻哈歌手媒介自我形象建構，道德化、理想化的媒介形象成為合法化存在的前提條件，理想型自我形象、品位高雅型自我形象便成為嘻哈歌手的“標配”。不過，嘻哈文化本真型形象時不時會滲透理想型形象，更為有意思的是，占比不高的悖反型自我形象也偶爾“跑”出來，在一定程度上消解了理想型自我形象。比如有嘻哈歌手在微博發文宣揚傳承美德、勤儉節約，可畫面中的人物卻一身名牌，極其奢侈。此外，為維持理想型自我形象，嘻哈歌手在某些特定情境下表現出無力抗爭的弱勢形象。嘻哈歌手王以太被男觀眾潑香檳、蓄意侮辱后，非但沒有實施反抗，還故作鎮定，繼續演出。事后則發微博抒發內心感慨，“以前覺得你們開口飯掙得不容易，如今我算是明白了，這六塊錢一張的戲票里邊，三塊錢買你們的藝，剩下的三塊錢呢，買你們做個靶子，給他們天花亂墜糟蹋著玩。我們唱戲的呢，誰都不認識我們，我們誰都不認識，說理都沒地兒說去，你說真的去講理吧，人說你仗勢欺人，一點名聲都保不住。”⑥

結語

通過對國內嘻哈歌手形象的媒介自我建構的研究，可發現，嘻哈歌手自我媒介形象是在與大眾媒介、商業資本和主流意識形態的互動中建構而成的，傳遞出撕裂與無奈的自我表達。首先，嘻哈歌手通過跨媒介敘事策略，輾轉于微博、抖音等網絡社交平臺和歌詞寫作，借助不同媒介的技術特征和跨媒介連接網絡，有針對性建構起自我形象的不同面向，通過微博完成更偏向于公共理想型自我形象建構，而經由抖音則選擇性地建構起更具個人色彩的理想型自我形象。嘻哈歌詞文本所塑造的自我形象更接近于本真型自我形象。同時，在跨媒介敘事中，這些形象類型互為補充、互為增強，也互為解構，呈現出不同語境下“隨機應變”，使嘻哈歌手的自我形象建構表現出明顯的流動性。其次，隨著商業資本、大眾媒體、主流意識形態的持續介入，嘻哈歌手開始對自己堅守的嘻哈精神產生懷疑，個體身份在“地上”與“地下”之間來回切換，一方面因為迫切想要擺脫邊緣化境地，實現名利雙收，而被迫追隨商業資本，逐漸背離嘻哈文化的原初本真，徒留下嘻哈演唱形式與風格；另一方面又想堅守嘻哈精神內核，逃脫資本和意識形態操縱，卻往往力不從心。身處夾縫和混雜無序的社會環境，極大影響了嘻哈歌手媒介自我形象建構的一致性，反倒呈現出斷裂、矛盾、混沌的自我形象和身份認同。總體而言，本文通過對國內嘻哈歌手媒介形象自我建構的探究，厘清了嘻哈歌手在媒介鏡像中的自我表達以及大眾媒介、商業資本和主流意識形態對嘻哈文化本土化發展的影響。打破了大眾媒體關于嘻哈歌手或積極正面，或消極負面的二元對立媒介形象的建構，從嘻哈歌手在互聯網代表性媒介平臺和嘻哈歌詞的自我表達中發現他們建構了理想型自我、神秘型自我、本真型自我和悖反型自我的媒介形象，為大眾了解嘻哈群體及其文化提供了新的觀察角度，同時也為全球性的嘻哈文化提供來自中國的經驗和佐證。

注釋：

① 《中國有嘻哈》在2018年改名為《中國新說唱》，并沿用至今。

② 《圣誕夜》是嘻哈歌手PG One的一首原創歌曲，歌詞內容涉及吸毒、濫交、歧視女性等話題。

③ 考慮到抖音是2016年9月才推出，且嘻哈歌手入駐抖音的最早時間為2017年，所以本研究沒有選取抖音作為研究對象。

④ 媒介系統中的一級生產者是傳播的起點，通常是個人或組織作為傳播活動發起人或者傳播內容發出者，也可以稱之為“內容生產者”或“內容生產種群”。

⑤ 這里所說的文本生產者同樣扮演傳播者的角色。

⑥ 該動態來自于嘻哈歌手王以太2020年4月21日的微博發文。