自我的再認：《乘風破浪的姐姐》中年女性形象的重構

曾一果,王可心

一、引言：父權制下中年女性的身份焦慮

父權制作為現代社會的基礎性結構，滲透到社會組織的各個角落，其特征正在于“是在家庭單位中制度性地強化男性對婦女和子女的權威”[1]。因此女性長久以來被視為男性的附屬品，成為“被統治”“被管理”“被凝視”的對象。隨著全球化和信息化時代的到來，兩性之間的不平等關系似乎迎來了改善的轉機：全球化將原本身處男性依附地位的女性整合進市場之中，使其成為家庭經濟來源的一部分。養家糊口不再是男性獨有的職責，女性在家中擁有了更多的話語權與自主性。伴隨著女性受教育和接觸媒體信息機會的增加，其群體身份逐漸走向多元，并按照各個年齡階段所承擔責任的不同產生分化。當然，女性通過勞動獲取報酬這一社會行為并沒有從根本上改變其在家庭與社會中的地位。因此，相較于還處于人生初級階段的青年女性，承擔著父權制下更多附加責任的三十歲以上的中年女性群體更加值得關注。中年女性面臨著“配偶之間的人際關系、家庭成員的工作和生活、家庭成員之間的經濟聯系、家務勞動、子女照顧、性欲和情感寄托”[1]等諸多現實問題，需要在同一時間范疇內扮演多重角色，并根據日常生活場景的轉換而不斷變化。霍爾也明確提出，個體身份“在當代逐漸支離破碎，”它是“建構在許多不同的且往往是交叉的、相反的論述、實踐及地位上的多元組合。它們從屬于一個激進的歷史化過程，并持續不斷地處于改變與轉化的進程當中”[2]。組建家庭、繁育后代和發展事業……多元身份中搭載的多元責任將中年女性置于更為復雜與壓抑的社會語境之中，被動接受著來自父權社會的“全景敞視”。

福柯基于對監獄的研究看到了視覺背后權力話語的運作機制，當代數字科技與視覺監控體系的完善則進一步加強了父權制的社會控制力。相較于屹立在環形監獄中心的瞭望塔，信息時代的權力運作以更加多樣、隱匿的形式展開，例如微博、微信、短視頻和人臉識別系統，都將個人行為納入社會治理結構。在父權制審美框架的制約下，電視和網絡節目多將鏡頭與麥克風聚焦于青年女性的身體表演與話語表達，長期“失語”的中年女性則處于弱勢地位，她們在承擔更多物質壓力的同時，精神需求也難以得到回應與滿足。

正是在女性群體普遍“失語”的狀態下，中年女性被迫接納父權制的審美規訓，“保持青春”“保持身材”“保持美麗”等標準迫使其向青年女性看齊，努力營造屬于自己的“不老神話”。對“凍齡美人”等幻想自我的追尋正是父權凝視下的審美框架與消費主義合謀的產物，就像海德格爾所擔心的“人之人性和物之物性，都在貫穿意圖的制造范圍內分化為一個在市場上可計算出來的市場價值。這個市場不僅作為世界市場遍布全球，而且作為求意志的意志在存在的本質中進行買賣，并因此把一切存在者帶入一種計算行為之中”[3]，在自我凝視、自我懷疑、自我否定的過程中，中年女性的“本我”逐漸被異化和扭曲，曾經依賴與構建的精神世界難以為繼，最終走向西蒙娜·薇依所警告的“匱乏”狀態。薇依認為，人的靈魂具有各種需求，但靈魂經常處于未得到滿足的匱乏狀態[4]，“靈魂的匱乏”所強調的不僅是精神需求難以滿足所帶來的自我壓抑，更在于其持續地將中年女性置于身份焦慮的輪回中，使之難以脫離。

二、反抗規訓：中年女性的多重身體展演

相較于《媽媽是超人》《婆婆和媽媽》《妻子的浪漫旅行》等以家庭為敘事核心的“她綜藝”，《乘風破浪的姐姐》的突破點在于跳脫父權規訓下的女性定位，將媒介制碼的重心放在中年女性對父權凝視的身體反抗實踐中。弗蘭克指出，“身體”事實上是在由制度、話語和肉身組成的等邊三角形交叉點上形成的。話語用來表示身體的可能性和局限的“圖繪”，能為身體“理解”自身提供“標準的”框架；制度則是這些話語實踐發生的地點和語境；最后肉身性指一種肉身的、物質的身體[5]。

(一)話語反抗：彰顯獨立的女性意識

語言作為一種傳播符號體系流動于整個人類社會，人們借助語言表達自我、再現世界、創造價值與認同。正如邁克爾·豪格所說，“語言是文化的媒介，是認同或身份的象征符號。”[6]因此，無論是報刊書籍還是電影綜藝，其所挑選與應用的編碼語言都嚴格對應編者/創作者的核心思想與文化機制，以更好地指認明確群體身份認同。

1.“自我”為中心的女性話語敘事

在傳統話語框架中，“以自我為中心”的敘事話語一般與“自私自利”“利己主義”等貶義詞語相聯系，從而背離了“無私奉獻”的主流話語形態。因此，在大部分“她綜藝”節目中，中年女性一直以為配偶、為父母、為兒女“服務”的姿態出現，處于較為被動的話語地位。但《乘風破浪的姐姐》并沒有延續這一趨勢，而是展現女性以“自我”為中心構建的話語模型，每一位參賽選手都盡可能充分地表達個人想法，例如鄭希怡和藍盈瑩在歌詞分配上的“沒有客氣”，寧靜直言“我想贏”，每一位成員“毫不猶豫”地選擇自己喜愛的歌曲。女性并非天生便是沉默的，在權力的面前可以利用話語“包含的那些被說出來和被掩蓋的東西，那些所需的和被禁止的闡述；利用它隱含的變體和不同的結果”[7]，以將其作為反抗的工具，打破父權對中年女性“隱忍”“寬容”的道德規訓。把握話語即把握權力，只有直接表達自我思想、自我意愿和自我選擇，中年女性的聲音才有被大眾聽見的可能。

2.“去依附性”的文本主題

與以往女團選秀綜藝不同的是，《乘風破浪的姐姐》對表演曲目的選擇與改編都表現出強烈的“去依附性”，即弱化男性在場，著力凸顯女性的獨立與自由精神。相較于《創造101》等傾向于打造“溫柔可人”等傳統意義上女性形象的青年女性選秀節目，《乘風破浪的姐姐》則以更為激進的方式反抗兩性關系中女性所面對的不平等壓迫與教條主義，例如《Gentlewoman》中“女人要像個女人，什么時代留下的老梗”等歌詞對父權規訓的直白反擊，《相愛后動物感傷》《女孩兒與四重奏》中女性對愛情的“冷處理”，文本的情感重心從以往對甜蜜愛情的追尋轉變為聚焦歷經風雨后女性的成長與蛻變，對女性主導自我情感加以鼓勵。

在強化男女平等意識、淡化愛情必需性的同時，彰顯女性自立、自由、自愛的“去依附性”文本主題是貫穿節目始終的核心話語。例如最初的公演曲目《蘭花草》“不愿居暖房，迎風曬月光，我慕天地廣，花語意鏗鏘”表達女性人格獨立的呼聲，第二次公演的《仰世而來》“明白人生去日無多，別搖擺別閃爍，我要我屬于我”唱響了“活在當下”的自由之音，以及復活賽團戰中的《玫瑰少年》“哪朵玫瑰沒有荊棘，最好的報復是美麗，最美的盛開是反擊，別讓誰去改變了你”則重在樹立自愛自信的獨立女性形象。從以上種種文本書寫中可以看到其始終將女性作為具有完全自主性的個體進行論述，與男性意志徹底剝離開來，實現文本與心理上的雙重獨立，為之后身體和權力的反抗奠定情感基礎。

信息技術的迅猛發展，給教育教學帶來巨大沖擊，給課程改革注入強大動力。近幾年對微課程的應用研究已成為教育的熱門話題。綜觀國內對微課、微課程的研究，應用前景看好，在微課程的概念、內涵、定位、功能、應用模式等方面可謂是百花齊放；但不同的定位、不同的表述，對內涵理解不清晰、不準確，影響微課程開發模式的科學建構。

由此可見，中年女性與青年女性的女團綜藝之差異便在于借由文本與語言搭建出了不同的話語體系：青年女團重在“迎合”男性審美，強化父權社會對女性形象和性格的規訓；中年女團則將“反抗”的符碼編織在語言、文本、實踐的各個角落，營造全方位的“去依附性”話語，強調“凸顯女性價值”的思想內核。

(二)制度反抗：屏蔽“他者”的凝視

女性對自我權力的爭取與反抗從未停止，但不可避免的是，當代女性的自我認知依舊受到父權話語的制約和男性目光的全面凝視。福柯認為，“權力的無處不在，并非因為它有特權能使一切統一在它戰無不勝的整體之下，而是因為它不斷地產生出來，在每一點中，或更確切地說在點與點之間的每個關系中。權力的無所不在，不是因為它包容萬物，而是因為它來自所有的地方。”[7]從“超級女聲”開始直到如今的女性選秀節目乃至相親節目都將男性作為其權力的掌控者，包括男性評委、男性嘉賓、男性導師等等，同時也將受眾目標瞄準男性群體。由此，來自男性的凝視得以對女性進行合圍，迫使其接受男性所制定的一系列價值標準。《乘風破浪的姐姐》對男權制度的反抗最直接表現于對現場觀眾的選取與設置，其參與節目錄制的500名觀眾由身處各個年齡階段的女性構成，在屏蔽男性受眾審美視角的同時，將投票權也完整地賦予“她者”，從而在表層意義上實現女性對女性形象的評估與界定。

對“她者”權力的去蔽除了對女性觀者權力的賦予外，還在于對節目中參賽者的權力去蔽。《乘風破浪的姐姐》中各位姐姐對表演曲目的改編與歌舞內容的編排都有獨到的理解，自我態度與風格品味的融入在比賽過程中獲得了充分的尊重，例如鐘麗緹為演出特意設計了凸顯女性線條美的舞臺服裝，郁可唯等人將京劇元素融入歌曲演唱中等行為，都將原本僵硬的規則變得生動且貼合每位姐姐的個人氣質，中年女性的個體價值與個體存在得到了雙重釋放。

面對“他者”的凝視，勞拉·穆爾維強調這種行為所帶來的快感，即她認為男性觀看女性的過程“是一種‘物化’的過程，或者說是把女性轉變為欲望對象的過程。這樣一來，女性就不再是一個具有自由意志、自身欲望以及能夠說‘不’的人”[8]。節目對“他者”凝視的屏蔽并不能完全掩蓋男性目光，而是在節目內部竭力營造與堅持女性視角。雖然節目中的音樂制作，舞臺秀總監和成團見證人都由男性擔當，但是其話語、行為和權力都被相應弱化，從以往的“評審人”角色更改為“輔助者”，以“幫助、支持和鼓勵”姐姐們的表演為使命，最大限度上減少男性對女性偏好的投射與規制，堅持打造女性心目中的中年女性應有之形象。然而，需要注意的是節目所采取的對“他者”凝視的屏蔽措施僅僅是從表層意義上進行的有限反抗，而對中年女性，乃至整個女性群體的凝視更是來自“大他者”的凝視，即拉康所說的“對象a”——“主體對他自己的分裂所產生的興趣與規定了這一興趣的東西，即一個獲得特許的對象是緊密聯系在一起的；這個對象出自某種原初的分裂，出自某種自我切割，而這種自我切割乃是因為真實(the real)的逼近而造成的；在我們的代數中，這個對象的名字就是對象a”[9]。父權制切割了女性的政治經濟權力，使其長久處于求而不得、無以彌補的匱乏之中。《乘風破浪的姐姐》通過改良節目機制、轉變人員職能和營造文化語境等方式彌補了中年女性所匱乏的發聲機會，試圖為女性營造一個自由抒發和平等交流的烏托邦空間。

(三)身體反抗：男權審美的“祛魅”

在弗蘭克看來，生理或更特定意義上的肉體是作為身體構成的第三維度而存在的[5]。肉體性是身體的基礎屬性，沒有生理機能和肉體承載，各類反抗性實踐及其意義也就無從談起。布萊恩·特納在對人體進行社會分析時發現“20世紀增長的消費文化和時尚產業特別重視身體的表面。消費社會重視強健/美麗的身體，即因為審美目的而強調對身體表面的操控”[5]。從將女性形象進行肢解，追求如“鎖骨放硬幣”“A4腰”等割裂整體性的身體美感，到今天以“白幼瘦”為代表的審美準則，女性的肉體管理與時尚重心隨著時代的發展而持續演化，但難以撼動的是這種身體規則對女性的“一視同仁”，即不論處于何種年齡階段的女性都被置于同一個“標準”中進行測量。大眾媒體和社交媒體作為父權凝視的主要載體，普遍傳播和吹捧“少女感”等“同一性”審美框架，促使越來越多的中年女性竭力保持姣好的容貌和纖細的身材，認為如此才能夠獲得男性長久的青睞與社會的認可，但這種標準的建構實際上是將女性置于男性的附屬地位，通過制造外貌焦慮以達到控制與物化女性的目的，形成文化霸權。

《乘風破浪的姐姐》則意在打破這種“統一標準”，顛覆男權的審美霸權。為此，節目不僅在選擇參賽者方面進行多樣化風格搭配，同時也著重引導和幫助參賽者不斷突破自我，嘗試視覺性地展現多元美感的女性身姿。極具“中性風”的李斯丹妮和許飛、主打民族風歌曲的阿朵、想做Y2K(千禧風)女團的朱婧汐等人的加入，帶來了豐富多彩的音樂和舞蹈藝術，更加全面地展示了中年女性的多樣化才能和美麗形象，例如節目提供的電音、國風、宅舞、非洲舞等不同種類的藝術，讓人欣喜地看到現代中年女性的“全面發展”。

不過，相較于以往一味強調“競爭”與“排名”的女團綜藝，《乘風破浪的姐姐》在呈現女性的歲月美與進取美的同時也將“人至中年”的種種力不從心剖開來置于屏幕前，寧靜常備的速效救心丸，萬茜等人的帶傷上場都表現出中年女性身體面臨的自然損耗以及男權審美標準的強求與不公。因此，從整體性視角出發，無論是“無限可能”的自我挑戰還是年齡帶來的無可避免的傷痛，節目中每一位女性對自我身體的管理都可被視為肉體上的反抗，來自制度和話語的雙重保護與權力的賦予促使她們得以更為堅定地貫徹自身意志，在綜藝節目這個平臺上發出“自己的聲音”。

三、中年女性的共情關注與情感喚起

中年女性的身份焦慮并非受單一影響因素所致，年齡焦慮、職場焦慮、家庭焦慮和身體焦慮等多重要素的雜糅與重疊才于實質上促使其形成對自我的身份焦慮。正是此類消極心理對精神空間的擠占，才使得身份認同問題成為當下中年女性亟待重視與解決的主要任務。

(一)共情關注：節目與觀眾的情感溝通

《乘風破浪的姐姐》雖然力圖簡化各位姐姐在節目中的身份，以更好地凸顯中年女性表達自我、勇敢追夢的理想特質，但是在排練、采訪等過程中既有的家庭和社會身份會不時跳出，將參賽者與受眾一同拉回現實，伊能靜對女兒的擔憂，張雨綺、吳昕因拍戲主持等本職工作的需要而無法完整參與排練，都強調了中年女性不得不同時擔負家庭與社會責任。凸顯女性反抗行為、營造女權崛起的烏托邦固然奪人眼球，但基于現實的“真人秀”才能更全面真切地反映大眾呼聲，進一步搭建受眾共情的現實基礎。

“共情”作為類屬于心理學范疇的概念，研究者認為其主要分為三個階段：情緒感染、觀點采擇和共情關注[10]。如果將節目所構建的一系列身體反抗實踐視為抒發女性話語的身份烏托邦，那姐姐們所面對的現實選擇與考量便是喚醒受眾情緒的突破口，即同為女性，人至中年都需在兼顧多重身份的同時平衡家庭和社會中的各種復雜關系，行為的一致性使得明星和普通民眾之間情緒體驗的一致性逐步形成。在情緒感染的基礎上，受眾開始“從他人視角或他人所處的情境出發，想象、推測和理解他人態度與感受的心理過程”[11]。從“受眾”到“粉絲”所經歷的不僅是個人喜惡的改變，更是對他者行為的情感肯定與感同身受，從而產生共情關注，以投票、拉票、彈幕留言等方式幫助“愛豆”成團出道。正是基于中年女性們相似的生活經驗，節目中60位女藝人舞臺上和生活空間中的多樣身份展演得以引起女性受眾的共鳴。正如巴特森等人所說：“共情能搭建起自己同他人之間的情感體驗以及與他人幸福感的普遍聯系，它是助人行為的源泉。”[12]需要警惕的是，女團綜藝作為真人秀節目的一種，節目內在從根本上包含著一定“作秀”的成分，其展現的明星生活更大程度上是一種“偽真實”，即“通過文化設施和大眾傳播媒介構筑起的一個彌漫于人的日常生活中的‘偽世界’”[13]。節目與受眾之間情感溝通的意義在于引起廣泛意義上的群體共鳴，從而促進現實生活中女性的反思與認同，而非使受眾進一步沉溺于景觀世界，幻想構建一個如女明星般“完美”的自我。

(二)自我肯定：中年女性“新情感結構”的確立

受眾共情的建立并非自我認同形成的目的，而是通過感受與反思當前文化實踐中女性問題的不足與缺陷以進行調試，并力圖創造出契合時代意涵的情感結構。“情感結構”作為威廉斯的核心思想之一，貫穿其整個研究脈絡，也為探究女性思想演變開辟了新方向。威廉斯在分析工業小說的過程中發現，作者的觀察和寫作無法超越所處歷史階段的人在同等問題上所共有的情感結構。隨后在《漫長的革命》中，威廉斯繼續對這一概念進行深化，提出“情感結構就是一個時代的文化；它是一般組織中所有因素帶來的特殊的、活的結果”，并作為文化有機體隨物質實踐的改變而持續發展，“新的一代以自己的方式對它所繼承的那個獨一無二的世界作出反應，在很多方面保持了連續性，同時又對組織進行多方面的改造，最終以某些不同的方式來感受整個生活，把自己的創造性反應塑造成一種新的情感結構。”[14]由此可見，當代中年女性的情感結構重建并非像《乘風破浪的姐姐》所形塑的激進女權主義般完全打破常規、拋棄一切束縛、以強目的性為導向的競爭與展演，而是在節目所喚起的共情基礎上對傳統情感結構加以揚棄。

傳統中年女性的情感結構建立在對父權的依附與順從之上，“男主外女主內”等嚴格按照性別分工的社會意識并未因女性經濟基礎的穩固而產生根本上的改變。守舊且固化的社會分工秩序與男女性別地位的不平等使得“隱忍”與“堅強”成為中年女性在家庭、職場等多方場域潛移默化地共同遵守的道德訓誡，對“自我”的考量被置于后排。但《乘風破浪的姐姐》所打開的情感突破口讓中年女性開始直面自己的付出與努力，個體價值被放在聚光燈下進行討論，“三十而驪”“最好的年齡就是現在”“每個年齡的女生都有自己的魅力”等“自我肯定”的認同借由網絡媒介平臺的傳播拓展為共享式的群體意識。但就像黑格爾所說的：“當‘精神’脫卻它的生存皮囊時，它并不僅僅轉入另一皮囊之中，也不從它的前身的灰燼里脫胎新生。”[15]這是一個具有雙重意義的過程，即“揚棄是否定并且同時又是保存”[16]。以《乘風破浪的姐姐》為代表，關注中年女性的節目實質上既沒有明確反抗父權的目標，也沒有完全貫徹自身意志，仍受限于男性社會文化框架，因此以“自我肯定”為基調的情感結構繼承與延續了中年女性的傳統社會地位，于反抗的過程中尋求與父權的協商，即在遵守社會規制的前提下對女性的個體價值予以肯定，重視與支持中年女性對自我目標的追求，使其從以往“被沉默”和“被忽視”的壓抑語境中解放出來。

因此，中年女性情感結構的重塑一方面否定了女性的“失語”狀態和父權凝視帶來的年齡焦慮，一方面依然認定女性在當代政經關系結構中仍處于弱勢地位。從整體性角度來看，情感結構的反復建構所呈現的是螺旋式上升的狀態，正是在不斷的“揚棄”中，女性“自我肯定”的群體意識得以崛起，促使越來越多的中年女性認識到年齡并非自我發展的限制性條件，即使在日常生活實踐中需要平衡與維系多重身份之間的轉換，人生仍有“無限可能”。同時，中年女性情感結構的重新搭建也為身份認同提供了具有“共同的起源或共享的特點的認知基礎”，反過來也正是因為“這些起源和特點是與另一個人或團體，或和一個理念，和建立在這個基礎之上的自然的圈子共同具有或共享的”[2]，中年女性的“自我表達”才得以積累，并持續強化群體內部的彼此聯動與共同在場。

四、認同重構：中年女性身份形象的再確認

從以“青春女性”到以“中年女性”為主的節目敘事變奏，“她綜藝”節目拓寬了對女性群體的觀察范圍，將目光聚焦社會忽略的中年女性群體。但無論是代際關系的探討還是價值觀念的交鋒，中年女性所要尋找的并非具體問題的解決方式，也絕非心理上的一時安慰，而是在社會關系網絡中明確自我價值的渴求，以期獲得真正意義上的身份建構。

霍爾用“身份”來指接合點，即兩個方面的連接之處：一方面是企圖“質詢”、責令或歡迎我們作為特殊語篇論述的社會主體的語篇論述和實踐；另一方面是產生主觀性的過程，建構我們認為能被“表達出來”的主體的過程[2]。由此，從實踐的角度出發看以中年女性為主體的女團綜藝《乘風破浪的姐姐》，會發現其在本質上已偏離了傳統女團的定義，即年輕化、統一化、扁平化的成員要求和整齊劃一的基本表演要求。節目將多種年齡階段、多種文化背景、多種職業經歷的中年女性組合在同一舞臺之上，意在盡可能營造中年女性群體的媒介縮影，著重強調每一位團員的個人魅力和能力優勢，因此其最終效果并不在于成團出道，而在于凝聚最廣泛意義上的受眾共鳴，對中年女性群體展開自我反思、自我審視，并拒絕盲從于男性社會的審美法則和道德規訓。究其本質，“人們的要求和目標是生命，它被理解為基本需求、人的具體本質、潛力的實現、可能的滿足。它是不是人們希求的烏托邦，這不緊要，我們所看到的是一個真正的斗爭過程”，即使中年女性對父權凝視的反抗與斗爭是潛移默化的、并未形成一定規模的，但其焦點始終在于生命而不是法律，“所追求的是對生命、肉體、健康、幸福、需求的滿足的‘權利’，不顧所有壓迫與‘異化’，去重新發現自己是什么，自己能成為什么的‘權利’”[7]。

從主觀性建構的角度來看，“30+”女藝人的媒介展演通過對中年女性群體的文化治療，幫助其開展進一步的自我敘述化。學界對文化治療的論述普遍集中于文學領域，認為“文學作品對于他人具有明顯的精神治療功效，這種功效如同宗教信仰，具有跨文化傳播的潛在能量”，其治療的關鍵就在于“文學能夠給靈魂帶來歡樂，因為它通過虛構和幻想足以喚起對抗精神疾患的力量”[17]。在媒介迅速發展的當代社會，文學作品借由電視、電影等媒介技術實現了“再創作”和視覺化呈現，以更為直觀的形式影響著受眾對世界的想象與認知。作為文字的技術延伸，影視作品也由此具備同文學作品類似的治療效果，能夠“幫助人構成一種與現實生活相逆反的環境，有助于傳播幻覺感受，促使人們用主觀經驗去取代客觀經驗”[17]，在快感的滿足中達到精神舒緩放松的治療目的。節目中各位姐姐舞臺下迥異的性格、事業的挫折和對家庭的難以割舍，無不照進現實，映射出每一位中年女性艱難的生活體驗，在滿足受眾對明星日常的“窺私欲”后繼續憑借舞臺上華麗而炫目的演出刺激觀者的視覺和聽覺，并迎合與滿足受眾的精神需求。值得注意的是，《乘風破浪的姐姐》將一種積極向上的話語表達貫穿節目始終，在營造娛樂快感的同時注入積極的心理暗示與引導，以幫助女性受眾在想象中構建理想自我。讓女性在身份認同過程中不可避免地對自我形象有了先行的價值設定和理想期待，但這種“必然的杜撰性絕不會破壞它的推論的、物質的或政治上的功效，即使是歸屬性，即使是身份得以產生的‘縫合進故事’部分地處于虛幻假想狀態(也處于象征符號狀態)”，因此身份認同作為表現內部的構建“總是部分地構筑在幻想中，或至少構筑在幻覺領域里”[2]。而這也是中年女性搭建主觀精神世界的一種手段。

綜上，面對中年女性的“身份焦慮”，《乘風破浪的姐姐》為其提供了一個情感釋放的出口與自我再確認的機會。女性受眾通過觀看“她者”的表演與形象呈現而對自我現實生活的行為實踐進行反思與批判，力圖從傳統情感結構中“脫嵌”。借助視覺快感帶來的文化治療，中年女性群體在獲得精神撫慰的同時得以正視自身需求，積極開展身份形象的認同重構。雖然僅憑借一部綜藝并不能確定其對中年女性身份認同的社會影響程度與實際效果，但其構建的新中年女性形象確實引起了大眾的高度關注，現實生活里中年女性所遭遇的身份困境或許也會由此得到社會的正視。

結語

《乘風破浪的姐姐》打開了中年女性群體對外共同發聲和對內相互勾連的渠道，為中年女性身份形象的重塑提供了可能。該節目在以父權凝視為主導的社會秩序中開展了一系列的反抗性實踐，有效地宣揚與傳播了中年女性群體的自我價值。然而，中年女性的反抗實踐并非一帆風順，綜藝節目作為以盈利為目的的文化產品不得不面對資本和父權制社會并做出必要的妥協與犧牲，例如微商化妝品廣告的植入，為了獲得更好的分數而迎合青年受眾勁歌熱舞的偏好，等等。

彼得·科斯洛夫斯基在其《后現代文化》中曾提出，“婦女運動的內在同一性問題應當通過婦女運動內部的文化自我理解來解決，并通過與男性文化的對比來定位。”[18]傳統意義上展現中年女性形象的影視作品已無法滿足和承載當代女性的精神需求，甚至在一定程度上變相地成為父權制的“幫兇”，企圖借助繼續施加年齡焦慮、外貌焦慮、家庭焦慮等外部凝視以維護原本的道德守則，但是反映中年女性群體現實狀態與利益呼聲的文化作品，如《三十而已》《乘風破浪的姐姐》等已若“星星之火”，并隨著受眾參與度與作品討論度的提升漸成“燎原之勢”。就像齊格蒙·鮑曼所說的，“身份從一開始就是作為個體的任務進入現代思想和實踐的。它取決于從不確定性中發現逃避的個體。不是第一次也不會是最后一次，社會創建的問題要被個體的努力解決。”[2]中年女性的身份形象也隨著社會文化的變遷而不斷流動，從未停止，也從未完成，對其的考察與研究仍是未來值得思考的問題。

總之，《乘風破浪的姐姐》誕生必然受到時代的局限，但它依舊不失為當前社會語境下關注中年女性群體價值的優秀節目。值得警惕的是，未來此類節目的制作仍“應當探求力量關系過程的根本性質所隱含的限制形式”[7]。為女性在父權制社會尋求發聲提供輿論和平臺支持，同時還要避免商業資本成為遏制女性自我發展的某種經濟手段。