平生敢與權貴斗
—— 黃梅戲《包公治水》中包公音樂形象的塑造

□ 程方圓

在觀眾的印象中，戲曲舞臺上的包公多為花臉形象，如京劇《鍘美案》《探陰山》《赤桑鎮》《貍貓換太子》等劇目中的包拯，其唱腔如“包龍圖打坐在開封府”、“自幼兒蒙嫂娘訓教撫養”等經久流傳。黃梅戲中也有包公戲，如《陳州怨》中的包拯，其扮演者王少舫先生還與作曲者共同設計出了一套花臉唱腔，填補了黃梅戲沒有花臉唱腔這一空白。在近幾十年的黃梅戲音樂發展過程中，黃梅戲音樂工作者為了豐富花臉行當唱腔，沿著前輩的足跡創作了許多黃梅戲花臉唱腔。

2019年，筆者應潛山市黃梅戲劇團之邀，參與到大型黃梅戲《包公治水》的音樂創作之中。筆者以《包公治水》中的核心唱段——“平生敢與權貴斗”為切入點，談一談劇中包公音樂形象的塑造。

一、謀篇布局 結構第一

李漁在其戲曲理論著作《閑情偶寄》中提出了“結構第一”的命題，含有謀篇布局的深刻內涵，這一觀念對于戲曲人物音樂形象的樹立同樣具有指導意義。傳統黃梅戲在創作篇幅長、情緒起伏大的唱腔時，一般會使用平詞成套唱腔（男平詞、女平詞）進行布局，其唱腔結構一般為：平詞→平詞對板→二行→三行→火攻。在這種組合方式的基礎上，許多作曲者會根據劇情的需要，新創作或借鑒補充新的板式，加入許多補充腔句和腔體，使平詞成套唱腔愈發成熟、壯大。黃梅戲《包公治水》中，包公對國家忠心耿耿、剛正不阿，對惡勢力斗爭到底、絕不屈服，對家人諄諄誘導、保持原則，對百姓全心全意、百般愛護。因此，筆者在設計包公的唱腔時，秉持著核心唱腔、重大唱段以男平詞為主，部分與百姓、家人的唱腔使用彩腔的創作原則，力求突出包公音樂形象的多樣性。

“平生敢與權貴斗”是《包公治水》中包公的核心唱段，也是整出戲的核心唱腔，全段共30句，情緒變化層次分明、字字鏗鏘。依據唱詞情緒變化，筆者在傳統成套唱腔板式的基礎上做出相應調整，最終確定整體音樂節奏為：散→慢→中→快→散，其唱腔板式為：彩腔散板→平詞→平詞數板→二行→火攻→寬板→截板句。第一、二句“平生敢與權貴斗，只怕百姓哀苦聲”，可以說是對整出戲的概括，也是對自己的總結，對此筆者沒有采用平詞散板的傳統模式，而是用彩腔音調寫成散板，兩句散板之后才轉入男平詞上句。自“我本灰心想歸隱，漁民們一跪讓我羞慚萬分”以后，是對整個事件進行敘述，所以第一二句與第三句之間有著明顯的敘述轉折。黃梅戲的男腔在調性上非常有特點，就是在bB宮（男平詞）bB徵（男彩腔）之間可以自由地轉換，有的唱腔甚至在一句的唱腔中也可以實現離調，并且毫無生硬之感。這種便利性，使得有些曲作者在創作男腔時，調性隨意變化，出現了毫無理由、不合時宜的離調或轉調。筆者認為，雖然黃梅戲男腔的離調轉調方便，但我們要慎用，必須要根據情緒安排離調和轉調。所以，筆者用轉調（bE調轉bB調）把第一、二句單獨拎出來，使人在聽覺上有明顯變化的感覺，從第三句開始到此段結束，都是男平詞的成套唱腔。

保持唱腔的句式結構，是保留聲腔特性的一種有效方式。此段的四句平詞上下句雖然在音調上為了突出包公音樂形象，與傳統有所不同，但在句式上基本按照平詞上下句的結構來設計，特別是落音位置：起板句落在次強拍上，下句落在強拍上，還有下句的眼起規律，這就是平詞的“固定格式”。若沒有遵循這個規律，就會失去傳統韻味。

從數板開始，唱詞的句幅緊縮，從十字句式變為了8句五字句，這時板式也要隨著句幅發生變化。因為是對仗工整的8句唱詞，在板式上筆者考慮使用同樣對仗工整的平詞數板。傳統的平詞數板是七字句式或十字句式，占時值四小節（四二拍），現在唱詞是五字句，在篇幅上就壓縮為兩小節（四二拍）。在數板之后，因為要轉入二行板式，所以需要有一到兩小節的過渡板式，又因為前面的數板和后面的二行都是緊縮板式，那么在過渡腔句上，就采取伸展的寫法，只有板式有松有緊，才能使整體結構不松散、緊湊。

數板之后，唱詞逐漸激動，唱腔速度逐漸加快。二行的唱腔特點就是慢起漸快，下句眼起上句板起，上句在內部第一句逗后閃板。二行有很多的切分節奏，切分節奏造成了邏輯重音的后移，是黃梅戲唱腔中為數不多的富有動力的板式，也是黃梅戲唱腔中能夠在音樂節奏上承上啟下的重要板式。因為唱詞加長，所以在板式上也要有所伸展，但必須保留二行的特征。

二行以后，人物的內心情緒逐漸達到高潮，自“今日撫恤到漁村，父老的言語感我心”開始轉入寬板。寬板其實就是有規律的緊打慢唱，它富有敘事性，但在節奏上更為緊湊，句幅內部的伸展，使它在音樂表現力方面極富感染力。在“不還它綠水長流魚蝦成群”之中完成速度的更迭、情緒的轉變，由寬板轉入散板。最后，在擲地有聲的截板句中，完成整個唱段。

二、以特征音型確立人物風格

一直以來，黃梅戲音樂工作者繼承了立足傳統、兼收并蓄、不守窠臼、大膽創新的優良傳統，使得黃梅戲音樂始終走在中國戲曲音樂創新的前列。基于傳統黃梅戲音樂級進音型較多的特點，在歷來黃梅戲的音樂創作中，黃梅戲音樂工作者大量吸收、借鑒有地域特色的跳進音型元素，極大豐富了黃梅戲的音樂語匯。最有代表性的就是《孟姜女》中“哭城”一段，曲作者加入了富有濃郁西北風格的四度跳進音程，使孟姜女的唱腔更具悲情特點，收到了很好的音樂效果。這次成功地吸收借鑒四度音程并“廣而用之”，成為了黃梅戲唱腔音樂的“新傳統”。

見譜例一：

迂回的音樂語匯多次出現，與五度大跳的音型形成對比，全劇的包公唱腔基本都遵循著這個原則，從而反映包公形象的多面性和矛盾性。

其次，在過門中的運用。見譜例三：

三、強化“過門”的音樂功能

戲曲音樂中的“過門”通常承擔著板式轉換、節奏轉換、情緒轉換的重要作用。在新時代的戲曲音樂創作中，傳統“過門”已經不能滿足人民的情感需求，大多數新創作的唱段，都會在“過門”當中延展著音樂主題，從而完善整體音樂風格。很多劇目的配器，都遵循著淡唱腔、濃過門的寫作原則，所以就音樂性來說，場景音樂、唱腔中的“過門”和唱腔是同樣重要的。

見譜例五：

兩句散板之后跟隨著五小節高亢的“過門”，可以說這是整出戲的“戲眼”。這樣兩起兩落的唱腔和音樂，高揚了情緒和氣氛，為整個唱段做了充分的鋪墊，從而引出了后面的大段唱腔。通常來說，長大的唱腔之后會跟隨一段與之相匹配的長大過門，比如長大的傳統平詞起板句之后的過門也是比較長的。在這個可能是全曲篇幅最大的大過門中，是體現音樂主題的最好時機。另外，較長過門可能會出現在板式銜接的部位，如此段火攻和寬板之間也創作了一個四小節過渡過門。

在唱腔之中轉換節奏，是“過門”的一個重要作用。此段，在寬板的最后轉板時，便用了四小節的“過門”轉換節奏。快速的節奏急轉直下，變為慢板，更加肯定了包公要改變現狀的決心。

見譜例六：

戲曲唱腔中有許多劇種特征腔，這是保持劇種音樂特色的重要手法，在“過門”中同樣有很多特征腔，輕易不做太大的變化。這種存在于“過門”音樂中的程式性一般不要輕易改變，否則就會破壞劇種音樂本來的味道。如此段平詞起板之前的“過門”。

見譜例七：

不論大“過門”的中間音區、節奏、音型如何變化，最后一小節都會回到特征腔“過門”上，這是保證戲曲劇種傳統韻味的重要點之一。

此段唱腔中，除了有特定需求的長“過門”之外，其他的“過門”都不超過四小節，以兩小節較多。在唱腔中如無特定的情境要求，過門一般都不宜過長，以免破壞整段唱腔的完整性，使唱腔變“散”。

在新時代背景下，聲腔是保持劇種特征的重要元素，也可能慢慢演變成唯一元素，保持劇種聲腔音樂特征，立足傳統、不斷探索，是戲曲音樂發展的唯一出路。“不發展死路一條”，只有一手緊緊抓住傳統不丟，一手緊緊抓住創新不放，創作出適應時代審美需要的黃梅戲新的音樂形象，黃梅戲才能立于不敗之地。