處女作

專欄在牛津

王徹之，2016年本科畢業于北大中文系。芝加哥大學文學碩士，牛津大學文學博士。曾獲北京大學王默人小說獎、第五屆北京詩歌節年度青年詩人獎、第一屆新詩學獎等。作品入選數種國內外選本。著有《詩十九首 19 POEMS》（紐約，2018），《獅子巖》（海南，2019）。

作者說

“良好的教育環境塑造人并不是單憑它的優點，而更多的是通過它隱藏不露的非常之處，它鮮為人知的缺陷和混亂，它里面的人孤單或者怪癖的個性，甚至它一草一木枝干扭曲的姿勢和河水在深夜奔流的凄涼。要認真去想的事兒。”

有些書出版的主要意義在于遺憾。比如說，詩人的處女詩集。和小說家往往一鳴驚人相比，幾乎較少有詩人的第一本詩集是成功的。這里的成功，涉及很多方面，既是指外在的社會影響力，又是指技藝和風格的成熟程度。大部分體面的詩人，如果他的自尊心和謹慎還沒有被漫長歲月磨盡，在多年之后回憶青春往事時，都不太會在藝術成就上把自己的第一本詩集當回事兒。即使他們中的多數人，在想到自己的書的不成熟所包含的巨大潛力，和最初預示出的作者的光明未來的時候，心里還是會稍微得意一下。盡管如此，他們也絕不會被認為自己的第一本書在任何方面曾經達到過完美。

由于缺憾的可預見性，出版第一本詩集的興奮往往和羞澀結合，這個時候作家和處女簡直沒什么兩樣。1920年胡適出版了自己的處女詩集《嘗試集》，這是他個人的詩歌事業的開端，也是現代中國詩有歷史意義的拓荒。詩集的名字，據說取自陸游的詩“嘗試成功自古無”的反面。顯然，胡適是希望成功的，但是“嘗試”也或多或少流露出，他對于不成功的畏懼和謹慎。作為哲學家，胡適對自己的文學見解頗為自信，也經常和別人爭論，諸如中國新文學革命應該如何進行，新詩和舊詩應該有怎樣的區分。但基本上，這些話題仍然屬于觀念之爭，并沒有進入具體的“術”的層面。而涉及具體的詩，胡適就沒有那么自信。在詩集第二編的序言里，他自嘲自己的詩是“旁行小道”，而這些作品詩體和韻腳上的創新，最多也只是“可算得進一步了”。

或多或少有興奮之余故作謙虛之嫌，但骨子里沒底氣是實實在在的。博爾赫斯在晚年回答記者提問的時候，也曾說到自己很少再去讀《布宜諾斯艾利斯的激情》。同樣，聶魯達也沒有對《二十首情歌和一首絕望的詩》抱有過高的希望，并對這本書在世界范圍內超出常理的暢銷感到困惑。誠然，他本意并不是想成為一位暢銷書作家。不光在拉丁美洲和亞洲，歐洲的情況也類似。盡管迪蘭托馬斯的《十八首詩》和特朗斯特羅姆的《十七首詩》都算得上處女作中震驚世人的代表，但是也都或多或少沾染了創作者本人青春期的烙印。這體現為一種對世界充滿無畏，卻盡力保持克制，但是在細微的用詞上，又流露出自己激動不已的情感的語調——盡管在很多情況下，他們努力讓自己變得深沉下來，并且讓這種深沉變成一種走向成熟的嘗試。

如果達到了這種程度，那么處女作大多是雖然遺憾，但是又充滿希望的。達到這種程度的一個必要條件是，處女作應該盡可能短小精悍。比如剛才說到的《十七首詩》和《十八首詩》。因為一旦詩的數量過多，詩人技藝的缺憾和經驗的匱乏就會越來越明顯地暴露在讀者的眼中。迪蘭托馬斯和特朗斯特羅姆屬于兩種不同的寫作類型。前一種表現得極其強悍，擁有偶像式的爛醉和瘋癲，但是專注于寫作的時候，又可以調動全身的細胞，并通過全力掀動大腦的風暴來清除那些浮在靈感上的塵埃。這種全神貫注的結果是不穩定的，有時一下午可以寫出幾行質量極高的詩，有時兩個小時就會完成一首杰作。后一種則溫柔平緩得多，類似海頓的室內樂，它伴隨著日常生活的沉淀和夢中靈感的閃光，以及和妻子朋友鄰居的閑聊。由于特朗斯特羅姆對自己的極度苛刻——我時常懷疑，他很可能也是因為沒能力在短時間寫出爆發力極強的詩——他畢生的發表量也就200首左右，而第一本中的18首也經過了長時間的打磨，雖然那時候他也就二十出頭。

特朗斯特羅姆的緩慢，或者其隱含的，對于速度的某種不確信，在中國的古典傳統中叫做苦吟。然而苦吟這種說法，差不多只能在浪漫主義式的話語體系下才會站得住腳。如果詩歌是靈感一蹴而就的產物，來不可遏，去不可止，或者如同一串數來寶，那么長時間的打磨確實會被認為是一種“苦”。但整體而言，很難有詩人的創作能逃避艱苦。這種艱苦不在于時間的長短，而在于單位時間內情感和智力的沖擊，字詞的修改，對于節奏和聲音的猶豫不決。另一方面，對于特朗斯特羅姆這種具體的類型來說，一首緩慢的詩很可能不是一首艱苦的詩。因為他很可能在晚飯之后，一邊喝著酒看報紙，一邊慢悠悠地想出兩句自己覺得還不錯的底稿。

特朗斯特羅姆

這種把寫作融入生活時間的做法，對激情的抑制是顯而易見的。但正因為如此，它很可能有效地避免詩人寫作生涯初期的局限，即表達欲過于強烈。更重要的是，長時間對激情的稀釋，也能讓作者有一定的時間去理性反省自己的不足。但是無論是迪蘭托馬斯，還是特朗斯特羅姆，他們的創作方式都無法保證穩定的高產。即使某段時期產量高，其間作品的質量也很可能是參差不齊的。不過這種情況卻足以使他們在選詩入集的時候慎之又慎，最終讓少數的較為成功之作見諸世人。因此，控制數量，似乎是處女詩集能獲得相對成功的最佳途徑。

當然外在環境也是很重要的因素。西方的出版業，長期以來有制作“Chapbook”的傳統，翻譯成中文的意思是小冊子。這種小冊子一般是剛出道的，或者聲名寥落的作者出版作品的快捷途徑。成本經常由作者承包，當然也可以由某些小型詩歌比賽的主辦方來負責，不過通常情況下，最多也就幾百美元。因為成本低和回報少，Chapbook的印刷往往數量有限，不過卻基本都可以在書店上市。固定的詩歌愛好者群體，和來源多樣的資金贊助，讓這種小冊子即使是滯銷也不會虧損到哪里去。在牛津的布萊克威爾書店，我經常會見到各式各樣的年輕作者的小冊子。和一旁書架上琳瑯滿目的T·S·艾略、莎士比亞和彌爾頓相比，它們的裝幀可能略顯粗糙，內容也相對單薄，但是這并不妨礙它們仍然在貨架上占據一席之地，有時甚至是非常顯眼的位置。這幾乎可以看作是對新手創作者的一種偏重和保護。

這種出版傳統保護的不僅是年輕詩人的職業前景，更是作者天真地寄托在第一本詩集中的希望和雄心，即使這種雄心是羞澀難以啟齒的。即使詩集在日后的回憶中不算成功，在剛出版的時候肯定會帶來莫大的喜悅和成就感。這種成就感并不來源于藝術上的勝利，而是親眼看著自己的孩子誕生的新鮮和滿足。其情形就如同電影《小婦人》最后，小說家女主忐忑又激動地看著自己的第一本書被裝訂機加上封面。這種感覺在作者們今后的日子里很難再有了。而蘊藏其中的野心，也很難在今后保持其可貴的天真了。胡適的《嘗試集》想為中國新詩別開新聲，如同魯迅的《狂人日記》試圖成為文學革命的第一聲吶喊一樣——隨著日后對文學復雜性的理解加深，作者們幾乎都不愿意再復刻最開始時的桀驁，盡管從文學史的角度看，這種桀驁是現代文學開端最吸引人的特點之一。

我也想到了我最開始出版《詩十九首》時的情形。北大中文系的某個老師曾問我為什么要出19首？我回答，一是因為迪蘭托馬斯的

《十七首詩》和特朗斯特羅姆的《十八首詩》，二是因為想對古詩十九首做某種程度上的呼應。我說這話的時候自己是很緊張的，但內心深處還是會閃過“大雅久不作，吾衰竟誰陳”的信念。但是國內的出版業，在一般情況下，是不允許這種小冊子得到書號甚至上市的，原因是不夠成本。有的出版商要求我必須達到100首詩以上，他們才會考慮出版。在當時的我看來這幾乎是不可能的，我尚沒有拿得出手的一首詩。

其實很多人就這樣妥協了。他們順應出版社的要求，把很多根本見不得人的詩拿出來充數，希望自己的書可以和學術出版物一樣，靠厚度取勝。經過策劃、宣傳、推廣等一系列環節之后，這些書可能的確不會賣得太虧，但是事實上虧不虧，可能只有很多年之后才知道。為了避免這種風險，我最終選擇在華盛頓的一家出版社，以Chapbook的形式在亞馬遜出版。

《嘗試集》

即便如此，最后的成書也并沒完全符合我的期待。除了裝幀上的缺憾外，出版之后它就如同石沉大海，在市面上幾乎難以找到，也鮮有人評論。不過，好歹還是以這種方式，我最大程度地在第一本書里，保存了自己最初的寫作態度和能量。現在想想，其間有些詩的鋒芒，確實達到了我想要的力量。在銳氣和決心上，在某些詞句上，它們的確可以和我幻想能與之比肩的前輩過過招，不過似乎也僅此而已。對生命經驗把握的局限是這本書的最大遺憾。但是不管怎么說，我終于在那時候留住了自己的少年心愿，而這也算是為了忘卻的紀念。

編輯 郎永