從荊浩美學思想看道家思想的體現

摘要：荊浩是五代出眾的山水畫家，也是對后世影響深遠的畫論家。其主要思想在畫論《筆法記》中以“求真”“六要”等觀點進行了闡述。其中無不流露著渾然天成、本真自然的哲學思想，而這思想的起始則是道。自中國山水畫論發展以來，道家精神無處不在并且不可替代，在山水畫論中煥發著長久的活力與精神。本文試圖通過闡述道家哲學在荊浩“圖真說”中的清晰顯現，以繪畫作品作為個例，對荊浩的哲學思想進行研究。通過梳理作品與思想之間的關系透視中國山水畫論“真”之本體。

關鍵詞：荊浩 《筆法記》 求真 道家

中國古代山水畫論十分豐富，而中國古代山水畫論的發展基本都植根于中國思想史與哲學史的流變。溯其源頭，先秦兩漢的一些哲學著作和史書對后來的文人思想以及創作都影響巨大。可以說，任何一位文學家，都有一定的思想作為自己的生活指導原則。因此，我們討論一個時期的理論家的思想，就必須拔除障礙，溯源到本來面目。

一、從“道法自然”看荊浩美學思想的淵源

老子擺脫對社會現象的具體分析，去尋找萬物的起始、宇宙的核心，最終其建立的哲學思想中，宇宙的核心可以用“有物混成，先天地生”來概括，也就是所謂的“道”。以后人的眼光看，老子的思想是劃時代的，是中國古代宇宙觀的基礎，為以后形成與建立元氣論哲學打下了堅定基礎，對中國山水畫創作和山水畫的理論批評都產生了深刻的影響。從宗炳的“含道映物”到郭熙的“林泉之志”，再到石濤的“歸于自然”，道家精神是貫穿于其中的一根紅線。道家思想與精神豐富中國山水畫論內涵的同時，推動其蓬勃發展，并最終在中國繪畫史乃至世界繪畫史上留下了濃墨重彩的一筆。

荊浩，字浩然，號洪谷子，五代時期的山水畫家，其筆法與畫法自成一派，對后世山水畫影響巨大。他所著的《筆法記》是一篇在藝術史與繪畫史上都難能可貴的理論巨作，其中蘊含的哲學觀點為后世董源、關仝等人的繪畫創作提供了充足的理論支撐。其提出的“圖真”這一山水畫命題，作為一個審美范疇在中國繪畫美學史上得以首次闡發。從本質上看，這一美學觀點實際上與先秦老莊美學在思想邏輯上基本上是一脈相承的，只不過因為它是隱而不顯的，是在不同的語境下借助于不同的審美中介來得以顯現的。因此，我們以溯源的態度回到原點去理解荊浩之“真”，對于我們理解《筆法記》中的山水畫論思想是行之有效且至關重要的。需要特別說明的是，關于《筆法記》之真偽問題，目前仍然存疑。在此，不對辨析做詳細討論，僅對“圖真”這一繪畫的本體問題進行探討。

荊浩在《筆法記》中描述了他跟一個老翁的對話，其中蘊含了荊浩對山水畫的理解與追求，同時也暗含著其主要的山水畫論思想。荊浩有曰：“畫者華也，但貴似得真，豈此撓矣。”叟曰：“不然。畫者，畫也，度物象而取其真。”此處所提出的“圖真”思想可以視為《筆法記》的主體與本體。但如果我們要試圖理解荊浩之“真”，首先要明確荊浩之“真”的源頭。

在中國文學史上，第一位明確從理論上闡述山水審美作用的當屬莊子。《莊子·外物》中說：“心無天游，則六鑿相攘。大林丘山之善與人也，亦神者不勝。”莊子認為，人們在自己的內心世界里得不到完全的自由，置身于山林中卻更能悠然自得。在《莊子解集》中“山林與，皋壤與，使我欣欣然而樂與！”可以看出，莊子十分清晰地意識到山水之間的怡人之用，并且主張要滿足于自己內心世界的生活。特別注意的是，莊子是十分喜好置身于山水的哲學家，這與荊浩的主張基本是相同的，荊浩隱居于洪谷山，投身山水與農耕，與外界基本無太多交流，常于山水中徜徉并留下多幅畫作。莊子在游覽山水之時，從中悟出了許多人生哲理，而荊浩在山水之中寫就了《筆法記》。莊子獨自游雕陵時，悟出了人不應該為滿足自己的物質欲望而喪失了自己的真性。這與莊子的“物者非物”的哲學觀點是對應的，莊子認為假如以物質的概念來看物質的話，我們就不是創造者，我們就不是獲得“大道”的人。所以，應該以道來觀物，以人來觀物。如果以物觀物，這個物就是泛化的，是把創造這個事物的人埋到物里面去了，陷入物質本身。莊子以道觀物，就好比我們站在山頂上來看山腳下的各種事物，一切都清晰明了了。因此，創造事物的人本身不是物質，本身是人，是道，這是莊子的思維。注重內心世界的表達，才是事物本身的面目，才是“真”。 而荊浩繪畫藝術中的“真”與透過自然體察物之本質的道家美學思想是相通的。“圖真”的基本意義看起來是反映真實山水，但是深究荊浩的“度物象而取其真”思想，荊浩的“真”是在山水畫創作中融入了自身思想與觀點的求其真元，將人的所思所想與山水相融，以技法與筆法埋藏于畫作之中。講究氣韻生動、形神兼備，此處的氣韻與形神不應僅僅包括山水之氣韻，更應包括作者之形神，而不僅僅是讓畫作停留在“似”的范疇。

莊子認為只有靠近“真人”之真，才能“逍遙”。因此，莊子的逍遙游，既是藝術理想也是人生理想，逍遙游可以說是中國藝術最高的理想。實際上按照莊子的要求，要真正做到逍遙游，有兩個無，一個是無待，我們不等待什么;一個是無己，我們自己沒有太多的追求。莊子在《逍遙游·北冥有魚》有曰：“風之積也不厚，則其負大翼也無力。故九萬里，則風斯在下矣，而后乃今培風;背負青天，而莫之夭閼者，而后乃今將圖南。”因此，在莊子看來，逍遙游要內心擺脫太多的期待，只有逍遙的思維才是莊子理想的人生思維，只有無待和無己，才能靠近真人的真。莊子在《莊子·大宗師》中曰：“何謂真人？古之真人，不逆寡，不雄成，不謨士。若然者，過而弗悔，當而不自得也。若然者，登高不栗，入水不濡，入火不熱，是知之能登假于道者也若此。”明晰地闡述了古代的真人自由自在地去，自由自在地來，不忘記起點，不追求終點的哲學思考。這與荊浩注重內在深度的“圖真”從哲學內涵層面來講是一致的，只有處于不被環境與自身所控制的狀態下，才能深切感受到山水之“真”與心意之“真”的交融，才能進行由衷地抒發，創作出形神兼備的畫作。

二、從《匡廬圖》看老莊美學思想的體現

荊浩在《筆法記》中提出“圖真”的核心觀點，認為只有深入地體察、品味才能得到“氣質俱盛”的真，具體到山水畫之中要做到氣勢相生。一方面畫面筆墨要表現氣韻，正所謂：“氣者，心隨筆運，取象不惑。”另一方面，形象的氣韻要生動。正如《莊子·漁父篇》說：“真者，精誠之至也。”又說：“真者，所以受于天也，自然不可易也，故圣人法天貴真，不拘于俗。”莊子的“真”是指保持自己的本性、真情，主張自己真情實感地流露。荊浩中國山水畫論中的精髓無不滲透著老莊的身影。

現藏于臺北故宮博物院的《匡廬圖》傳為五代時期畫家荊浩所作，全畫自上至下頂立而作，由近至遠的景色可分為近、中、遠三個層次，也有漸入佳境之意。位于整個畫面下端的一泓澗水布置得極為精妙，滋潤著一葉扁舟以及水岸旁的竹籬樹木。整個畫面符合老子“上善若水，水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道”中對水的解釋，水善利萬物，但卻不與萬物相爭，反而是以己之身潤澤萬物，也即利萬物。水流到萬物的根處僅僅是為了滋潤它們，讓它們得以成長。在整個畫面中并無色彩，是以純水墨的繪制手法進行創作完成，這也是荊浩山水畫創作的一大特點：將“墨”視為山水畫作最重要的元素之一。荊浩對墨的規定是：“墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。”純水墨的繪制手法以及對于畫面的精心布置，使得畫面更加精妙絕倫、耐人尋味，愈發令人如入其境，如近其心。而樸素自然之美是老子承認的唯一真正的美。由于畫面中景、遠景密不可分地交織，遠觀整幅畫面，給人一種打開了一扇窗的視覺效果，使人深刻地感受到一種千變萬化卻處處都透露著清靜無為的力量，大概就是自然的著力點從畫面中隱隱地閃現出來，且直切人心、直入其懷，充分顯現北方山水的壯麗之景。自此，這股沉穩、雄厚的北派山水成為北方山水畫最重要的特點之一，成為北派山水畫家的最高審美追求，后來的北派山水畫家李成、范寬等人皆心向往之。

《筆法記》所蘊含的山水精神既是荊浩創作經驗和審美理論的體現，也是中國山水畫早期的總結，在中國山水畫論上具有極為重要的價值以及不可替代的地位。但由于現代圖像學的快速發展，其早已非當時中國傳統畫論的作者所可預見，而傳統畫論在現代學術圈成為一個非中心的角色。但由《筆法記》所引發的山水畫論主體思想的發展以及其中所反映的山水畫論與道家思想的交織仍值得我們去深入思考、借鑒，可以說古人的玄思一直影響著我們探析中國山水畫論的方方面面。

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（作者簡介：韓聰慧，女，碩士研究生，山東師范大學，研究方向：藝術史與藝術批評）

（責任編輯 徐參文）