唯有真詩是一種呼吸

金鈴子

這個題目讓我重新回憶、思考自己的寫作歷程。在我幾十年的寫作、創作中，包括我自身的生活形態中，我從來沒有特意去思考過60后、70后，甚至90后，他們有什么區別，我常常覺得自己很老，老過了昨日;常常覺得自己很小，才牙牙學語。如果實在要去思考，或許我們會把自己的生命感受的存在方式放入這特定的時間里面，這樣的方式我總覺得是一個權益之計，與自己的生命形態沒有什么關系。

提到“傳承”，一個詩人就應該領會古人，領會古人對自然萬物的理解。古時候的藝術他們帶有神性之美，他們是天馬行空而無邊界的。一個有邊界的人和無邊界的人創作出來的東西是不一樣的。古文最初的是祭祀方式，而祭祀語言是很精煉很敬畏的。其實漢字最先起源不是用來記事抒發感情的，是用來占卜的。我認同這個說法，中國新詩的傳統既獨立，又關聯著整個中國從古以來的詩歌傳統。或許可以說，催生中國新詩的，是聞一多所說的“中西藝術的結婚”。西方詩歌是父親，古典詩歌是母親。我們從母親那里得到奶水。《詩經》和《楚辭》，李白和杜甫，仍然在滋養著今天的詩人。我愿意將新詩看作是整個中國詩歌傳統在現代的延續，新詩是這個中國詩歌大傳統內部的小傳統，是中國詩歌這一偉大傳統最晚近的轉型。新詩的位置，與古體詩、近體詩、詞和曲的位置一樣，其相對獨立的發展推進著整個中國詩的發展。新詩是現代漢語取代古代漢語，但不是一種新的語言體系取代舊的語言體系，所以新詩的傳統并不能獨立而自足。如果說我們今天詩人們的感性形式已經與古典詩人差別巨大，我們卻仍然使用著古人賦予我們的文字和詞匯，這些會像基因一樣刻錄在我們身上。

事實上，在創作過程中，我一定沒有想過要傳承什么，所有的傳統在我的生命過程當中，它變成了一條河流。“抽刀斷水水更流”，要去切斷河流或者筑一個堰，去思考哪一段是傳承的，那一段是創造的，這都是在分類，我相信理論家們都愛做這個工作，而我自身，覺得傳統本身在我生命里面成了一種流動的速度，一種水流，這個水流的大與小根據我內在的情緒而變化，而發聲。如果有傳承，那么讀《詩經》，每當想到“桃之夭夭，灼灼其華”我的內心就怦然一動。因此我的畫冊取名《桃之夭夭》，我把這理解為對我生命喧囂的把握或者認定，把這種莫名其妙的接受理解為一種傳承。

新詩在建立和發展過程中，受到外國詩歌較大的影響。朦朧詩派許多詩人在吸取中國古典詩歌、民歌和外國詩歌有益營養的基礎上，對新詩的表現方法和藝術形式，進行了多方面的探索，我們也讀到大量的意境相同，題材相同，甚至于句字相同的詩，躺在戴先生、徐先生的懷抱里做夢，這樣的書寫，值得惋惜。中國古典詩歌的傳統誠然是悠久而豐富的，中國古典詩歌的成就誠然是瑰麗而輝煌的，我們只能把它當作往日的足跡，不能反身走回頭路，而新詩學舊腔。

在我幾十年的藝術創作中，我不知道我是不是在做建設。在路邊看到一堆石塊，放在那里阻擋了我的去路，我把它們搬回去，放到房間恰當的地方。每每看到它們我就非常歡喜。這石塊幫助了我，這就是建設。

我常常想，寫出一首好詩就是建設。一個詩人只要回到自己想寫的部分、想創作的部分、想做的部分，這應該就是建設。我就是一個辛勤的勞動者，并享受這種辛勤。我甚至悄悄地認為“傳承”“建設”“創造”“年代”“打造”等等這些詞語破壞了漢語的美德，因為漢語是和我們的生命相關的，這些詞語是對我們生命的破壞，同樣也是對漢語的破壞。

“建設”我把它理解為一種終極意義的追求。終極意義的詩歌一定是詩人的內心世界與這個時代是孤絕的，與這個時代好像是落伍的游離的，這種人才能夠找到詩歌那種終極意義。

唐詩里最是晦澀難懂的要數李商隱的詩文了。文中多陳列典故，長于象征、暗示。唯其《夜雨寄北》語言樸素流暢，情真意切，直書其事，直寫其景，給人留下無限的回味。古代詩歌李煜、李商隱、李清照這些詩是深入骨子里的，他們探索到了終極意義。李白、杜甫這些是文化化的詩歌。馮至、穆旦有少量的詩歌寫出了終極意義。馮至真正的詩歌爆發時期是在四十年代抗戰時期，他在昆明讀到里爾克的早期作品《旗手》，這篇散文詩對馮至是一種意外的、奇異的收獲。昆明發生“一二·一”慘案，馮至寫了《招魂》，有四五首還可以吧。郭沫若的詩也是激情爆發出來的，可是沒有穿到骨子里面，他還稍微世俗了些。顧城的《頌歌世界》“總有樹要分開空氣、河水，分開大地/使生命停止呼吸，被自己的芳香包圍”。顧城從創造者轉為傾聽者，他只是傾聽空中的聲音，《頌歌世界》這樣宗教意味十足的組詩，無疑是他的終極詩歌。詩歌那種不受時代限制的東西寫出來了。昌耀的少數詩，海子的少部分抒情短詩有那么幾首，寫出了終極意義。李元勝的《我想和你虛度時光》給我們找到了虛度的理由和安慰。我想，他們都是對詩歌有建設的人。

好詩人寫的是一個真實、一個逼近絕對虛無的一個真實。而大多數人是無法逼近這個東西。王家新評論海子，說他是真正逼近黑暗的詩人，海子發現老家黃昏的時候，黑夜不是從天上降下來的，是從麥地里升起來的。他是讀懂了海子的。海子的黑夜不是講現實的黑夜，也不是講人生的黑夜，是講人類或者人類文明一旦火焰熄滅的那一刻的絕望，那一刻的黑夜，但是海子只是看到這一刻，他沒有看到黑夜籠罩后的最后到來的光明。黑夜將被從大地內部升起的光明照亮。

創造，對我來說是太大的詞匯。上帝創造了人類，它說要有光，就有了光。我不敢說創造，我是一個勞動者。

一個激情爆發的時代一定是一個原始力蘇醒的時代，好比青春期的躁動。70年代80年代那個時代的詩歌充滿創造，以朦朧詩接下來第三代詩歌，我們現在運用的意向體驗方式都是在那個時代產生的，包括寫作方式。所以說這十年詩歌沒有超越，不管你寫的什么詩歌。在我看來伊沙是有創造性的，但是極端后把口語變成為口水詩，他肯定是沒有去處了，他失敗了，但是成功和失敗對于個體和詩歌本身都是不重要的。詩要吹糠見米。好像“殼理論”，你看到堆了一堆谷子，你走進一看，全部是稻谷的殼。詩歌本身的創作還是要尊重本心。我們要去接觸這個世界歌頌這個世界，但是這個歌頌一定是你的本心能夠包容和融化這個世界，轉化為你內心的精神世界的自然呈現，而不是我把那些詞語拿過來堆砌一些空洞的情感。我們為什么達不到，因為我們往往沒有心胸去包容這個世界。包容化就是用你的精神世界對你的外部世界進行融化變成你精神世界的一部分。你愛祖國，那么你平時表現出什么愛祖國？你為祖國做了什么，你都麻木不仁熟視無睹，我怎么相信你？相信你的詩？我們將這些詩上的形容詞副詞嘆詞吹去，沒有見到“米”，這也是口水詩。

詩不是一種表演，取悅他人。唯有真詩是一種呼吸，靈魂自身無以抑制的呼吸。它沒有外人，甚至也屬于詩人個體。它是圓滿覺性的一次異動，屬于所有有靈性的事物。它甚至不需要耳朵，宛如寂靜之水浸過，比羽毛還輕。它不取悅任何人，它是需要，靈魂撫慰或圓滿的需要。孤獨的需要。我把“創造”理解為生命的結晶，孤獨的需要。如同“采菊東籬下，悠然見南山”，這些生命的結晶自然的呈現，應該理解為一種創造。

如果不是生命的結晶，就無所謂創造。沒有經過生命點燃的東西哪怕紅得像一團火，它依然是假的;經過生命澆筑的東西，哪怕是一滴水，它也是一個世界、一片大海。