關于非物質文化遺產

編者按：

隨著2003年聯合國教科文組織頒布《保護菲物質文化遺產公約》，我國開始更加重視傳統手工藝的發展，并陸續發布了《中國傳統工藝振興計劃》《關于進一步加強菲物質文化遺產保護工作的意見》等，讓大眾看到國家對保護發展菲物質文化遺產的力度，以及傳統手工藝的潛力。但在這背后有一群為之甘于奉獻的人，其中趙農就是代表人物之一。他早在上世紀末就執著于民間工藝，并先后出版了數十部著作。其中于2008年出版的《回望手藝》集結了他多年來的對傳統工藝、民間手藝等的論述和對菲物質文化遺產的解讀。

如今，盡管這本書已出版10多年了，但其中對非物質文化遺產一些基本概念深入淺出的講解仍有現實意義。因此，我們從該書中摘錄了“關于菲物質文化遺產”的內容，啟迪讀者的同時，也警示我們：不忘初心。

在非物質文化遺產之前，有一個物質文化的遺產，就是簡稱“雙遺”的世界文化遺產和世界自然遺產這兩個概念。這個概念我想還是從歐美的強勢文化下提出的，這些東西都是指具體的有實物的，如自然山川，像陜西的華山、山東的泰山、安徽的黃山、四川的九寨溝等。在文化遺產這方面，類似像兵馬傭、故宮、天壇、蘇州園林等。在這個“雙遺”之外，還有一種就是和這種實體相區別的概念，后來大家稱它“非物質文化遺產”。非物質文化遺產實際上是從2003年10月份開始，聯合國教科文組織有一個比較明確的認識。

敬畏

我們所有的非物質文化遺產的概念，其實都是來自聯合國教科文組織發布的《保護非物質文化遺產公約》，其中對非物質文化遺產相關的各方面問題都進行了說明，主要包含了口頭傳說和表現形式，包括作為非物質文化遺產媒介的語言;表演藝術;社會實踐、禮儀、節慶活動;有關自然界和宇宙的知識和實踐;傳統手工藝等5個方面。跟我們現在關系最密切的應該是屬于第5個方面，叫傳統手工藝。

至于說第4個，應該屬于自然界和宇宙之外的知識范疇，跟我們理解的宗教知識有關，或者是屬于那種近乎宗教的。比如說城隍廟佛教文化的東西，甚至有些是超出這些之外的，甚至有些邊遠地區還認為存在迷信色彩。這個概念我們一直在糾正和修改。自然界和宇宙的知識和實踐是一個無休止的探索，其實這種探索還不能僅僅像迷信或者是一種宗教非科學的狀態。

比如一些祭祀性活動，有很多東西對于一般的人來講，可能認為有迷信色彩，像一些干旱的地方祈子求福的活動。這些東西在我們青少年時期學的知識里面，一律歸到了迷信的范疇。我記得20世紀50年代有個口號叫做“破除迷信”，當時確實是把中國很多的文化觀念破除了，但是后來又陷入了對新的迷信里。

我們口頭上說破除迷信，結果又陷入了新的更可怕的迷信之中。中國社會發生了翻天覆地的變化，于是從年輕人到老年人，好多缺少某方面文化的人，遇到不理解的問題時就用“迷信”來概括。很多人大概都有這樣的經歷，其實我想隨著探討社會和人生自然的狀態，可能有些東西會被逐漸地意識到。實際上當我們破壞了對自然界和宇宙知識，以及實踐的認識，也就破壞了我們的一種敬仰之心、敬畏之心。所以，康德有一句很著名的話：我仰望星空，心中仍然充滿了對星星和道德的敬畏。

這句話是什么意思呢？我在前些年看這句話的時候也覺得不太好理解，當然這句話是翻譯的口氣，所以它有幾個不同的版本。但是他強調了對星星和道德的敬畏，后來很多學者一直在強調道德觀念的時候，多談及道德的立場來解釋人的敬畏之感。但是他們忽略了兩個字“星星”。“星星”代表了自然和宇宙的一方面知識，我們對這個有一點點忽略，籠統地把它們歸類到天文學或宇宙學的科學知識里，而失去了我們自身對星空的自然敬畏感。

由于失去了對自然的敬畏感，于是在心態上就發生了“人定勝天”或者是人大于天的心理。包括我們現在破壞自然環境、砍伐森林、亂開煤礦，中國很多的社會現狀是非常殘酷的。比如說在前些年有一本日本人的《留住手藝》，我有一些感想其實是從這個書里受到的影響和啟示。其中講了一個小情節，我當時看完之后就很有感慨，講的是日本一個鄉村有些藝人編制藤條筐，要每年定時上山去砍藤條，這些藤條一年只能砍一次，在砍藤條的時候他們就意識到他們砍的藤條是要適合于編制的。絕對不能把新的芽弄掉，只砍他們所需要的，只砍他們夠用的。于是他們年復一年，日復一日，靠山吃山，靠水吃水。要保護自然生態，他當然沒有提到我們現在這個文化觀念，但是當時我看完之后就很感觸。

后來一想這也是一個很正常的事情，問題是這之前，在20世紀50年代出現了一些對自然的沒有敬畏、破壞生態的現象，提出“大煉鋼鐵…‘人定勝天”“破除迷信”等口號，已經失去了對自然的敬畏。于是，到了今天，尤其是到過年，特別是春天開人大會議。人們最關心的老百姓的衣食住行都充滿了危機，藥品不能吃，因為里面摻假;食品不能吃，因為里面摻假;我們的住房以及其他的生活方面，好像是無處不在的一種危險狀態。這些危險其實有一個很重要的因素，就是我們失去了對自然和人事的很多敬畏之心。

1995年以后我有一個深深的認識，就覺得對社會、對社會的人事要充滿著一種敬畏之感。我舉一個例子，每到清明節、寒食節、中秋節、元旦、春節前一天我都會去我們院子里，找個空地燒點紙，就是純黃色的那種粗紙。有時會在上面寫些名字或事情，或是一些寄語;有時會自己去，有時會領著孩子去。

我講的這些實際上是心里的一個意識和過程，院子里的人家有很多也都認識，有時也會把他們吸引過來，一些年輕一點的、隨意的、沒有敬畏感的人還有些不理解。時間長了，有的人也被感化了，也會在旁邊站會，是不是他心里也有一些寄托，我也不好給他們解釋。我想講“燒紙”這個事情可能大家都遇見過，在家里可能都干過，有些人會覺得這個事情無所謂、不相信，有時可能是父母強迫的，自己還不情愿甚至有點見不得人。當然我也不主張，拿一大堆紙在那燒。其實這是一個形式，就是我們所講的對自然和宇宙的一種知識和實踐。

當然我們這里是從非物質文化遺產的角度講這個事情，我燒紙的時候，也不是簡單地僅僅為我父親或是祖先去做的。其實是包含著我所知道的許許多多的人，包括我的先祖、老師，甚至還有故去的友人。對一個事物的敬畏和寄托不是說非得有功利性，但是這種東西可能帶有很強烈的一種對自然界、對人事的變換所產生的自我認識。所以我有時會在黃裱紙上寫上一些人的名字。好多人不習慣或沒有這種認識，我想把這個道理講到自然界和宇宙知識的實踐這個問題上，絕對不會用‘謎信”二字去理解。

有時候有一些朋友來了，我也會陪他們到大興善寺去。其實是利用這么一個場所提供給人們一種敬畏的心情、敬畏的狀態。或者是大多數人在日常生活中間，太過于疲勞和浮躁，利用一種宗教的場所，來凈化我們的心靈。甚至包括一些迷途知返的人，他心理上需要一種敬畏和慰藉。

我想通過這種東西來化解一種心理上的東西。我們在生活中太過于緊張、太過于積郁，有些人就養成了胡說八道，沒有敬畏之心的習慣。由對自然界和宇宙的認識，涉及到人事。“人事”這個概念其實還包含著我們生存的過程，我想這個過程就是一個文化的過程。

大家通過學習，逐漸通過這些活動的理解，知識水平都有所提升。這當然是很明顯的可喜的進步，這里頭包括對人事，包括對上級、長輩、同事的一種尊敬，對下一級的愛護等。我想這些東西其實都能歸納到叫做“有關自然界和宇宙的知識實踐”的過程中。它不是簡單的一句話，把某種儀式簡單地記錄了就完成了，其實包括把我們的生活有所改進的過程。

風俗

《保護非物質文化遺產公約》的第三條“社會實踐和禮儀、節慶活動”和第四條“有關自然界和宇宙的知識和實踐”的有些地方是重疊的，比如禮儀活動，禮儀活動中還包括著一種祭祀行為，社會實踐里也包含著一種對某些知識的理解。包括我們的一些民間文化，如在陜西境內的社火，其他地方的儺戲等，它實際上還包含著地方的節慶。我們過節所進行的傳統文化的過程，包括像大年三十，包餃子、親人團聚，民工不遠千里返家，學生回家。在這個過程中間有意識地貼對聯、貼窗花、放鞭炮，就是禮儀和節慶活動的一個組成部分甚至包括穿新衣服，還有對長輩磕頭，收壓歲錢。

比如我印象很深的中央電視臺2007年春節晚會后的節目，晚上12點后有一位小品演員回到家，給他父母磕頭、吃餃子的事情。當然這是一個演員的花絮活動。但我們更多的是把它看作傳統節日活動的一個組成部分，電視是有意或無意地記錄了一個實景性的過程。我們獲得了一個新的信息，就是我們中國人在這些問題中應該有著自身的禮儀性過程。比如磕頭這個事情，過去好多人就不太理解，見磕頭下跪，就產生一種矯枉過正的反彈意識，或者認為跪拜是一種屈膝卑顏。

我在10幾年前看過一本書，當時看完以后從心態上就有了一個調整，王國維先生跳昆明湖去世以后，在靈堂祭奠，陳寅恪先生去拜祭他，陳寅恪先生跟王國維先生是同事，但是年齡比王國維先生年輕，大概差10幾歲。陳寅恪先生到了靈堂前就用了一個三跪九叩之禮。三跪九叩就是跪三下，每次叩三下。別的人就很驚訝，因為陳寅恪先生早年留學歐美，生活方式非常西化，但是他完全按照中國古典禮儀，祭祀這樣一個朋友、同事和略微比他年長的學者，講的就是知交之禮。

我想這個過程對于每個人來講都是一個細節，但也是一個啟發，講人與人之間的尊重，包括人對長者的敬仰，這些東西是合在一起的。中國人矯枉過正，“五四”新文化運動之后，把這些禮儀過于淡化，過于知性，包括青年人的婚禮都進行得非常簡單化、庸俗化，甚至是沒有什么意義的過程。淡化了這其中的形式，哪能存在其中的內容呢？我們過去把這個形勢和內容區分得太開，其實它是合為一體的，是在這樣的一個禮儀的過程中，融合著一種對內容的承認。

隨著大家的認識，應該對這些問題有所重視。所以作為非物質文化遺產的觀念跟我們的生活是息息相關的。還有像表演藝術，但這是一個很廣闊的概念，在一些特殊的表演技藝和表演才能的過程中，同時也滲透到我們個人的精神層面。通過這種表演形式，從戲曲故事以及演唱的理解，把它們變成我們生活的某個組成部分。

我們在現實生活中，可能對這種民間、民族自身的表演文化太缺乏了解了，比如小時候大家在鄉下居住，可能并不喜歡聽家鄉戲，更多的還是喜歡流行歌曲，可能喜歡周杰倫的人要比知道梅蘭芳的人要多。比如我們再說陜西秦腔的一些代表性人物，可能絕大多數人都不知道是誰，可能你要說港臺歌星那絕對是如數家珍，這中間接受的差距是非常大的。那么這種傳統的表演文化所帶來的，應該是對我們身心的一種感染，有時是很難用語言說清楚的情感。

當然這種事情我覺得還有一個年齡的理解，或者是持續性的理解，隨著對非物質文化遺產的研究，像秦腔、碗碗腔等主要戲種，還有一些地方的秧歌戲之類的曲目，可能會形成一種特殊的文化現象，但這些東西差不多都被別人遺忘光了，這中間有一個接受的過程。這里我插一個西安古樂的例子。

西安古樂也稱西安鼓樂。它主要是以鼓為主要演奏形式，聽起來就是一個鑼鼓合奏的樂器演奏形式。我今天帶來了一張CD，是10多年前香港一個唱片公司錄制的，近來西安鼓樂正在申報非物質文化遺產。西安鼓樂一般分為3種：一種是道教音樂，還有一種是佛教音樂，另外一種就是儒家的世俗音樂。道教音樂基本上以西安八仙庵的道教鼓樂為代表。東倉樂社主要是給臥龍寺做法事等活動，屬于佛教音樂。還有何家營，何家營是長安區的一個村子，流傳的基本上屬于唐代宮廷音樂，以儒教的禮儀為主題。西安鼓樂基本上已經屬于表演藝術，它的曲目和內容比較繁雜，流傳也比較曲折，跟我們現在的理解還有一定的距離。其實20世紀50年代就普查過，中央音樂學院的楊蔭瀏先生就考察整理過。

文化的發展有一個傳承的過程。中華民族文化在這個過程中確實是很悲壯的，很多東西就在這樣的過程中扭曲了淡化了。在研究中也經常存在著一種走樣的、以訛傳訛的過程。或者再換句話說，通過整理、編輯出現的那種文學傳說故事，老百姓也很難再接受。

因此，《保護非物質文化遺產公約》中第一條是“口頭傳說與表現形式，作為媒介的語言”，這個口頭傳說和表現形式，實際上就是我們小的時候每個人都在接觸，但是后來又慢慢地淡忘了。就像聽外婆講故事，小孩子都會有一種好奇心理，如果家里面有一個年長的老奶奶或者老爺爺會講一些民間故事，那還是一件很幸福的事情。

但是后來發現老奶奶和老爺爺也講不了故事。或者講著講著就把故事翻來覆去地講了好幾遍，然后講著講著也沒什么新意，后來發現老奶奶和老爺爺的知識也沒有了。比如說，讓老爺爺講《西游記》的故事，他就把孫悟空的故事簡單地講一遍，慢慢地講著講著他就講不了了，再講第二遍的時候他就沒有新詞了。后來你發現老爺爺也沒有多少文化，老爺爺也是民國以后生的，他也沒有受到傳統的民間口頭傳說訓練，存在著一個斷裂的過程，你別指望一個民間的老爺爺或老奶奶，能夠很豐富地把一個民間故事或神話傳說有趣地講述出來。

因為他們沒有這樣的知識積累，假如說這位老爺爺今年有70歲，粗略算—下，他也就是1936或者1937年生的。1937年剛一出生日本鬼子就打進來了。10歲以前他就沒有聽過像樣的民間故事，只聽過槍聲。尤其山東、河北一帶，那就是抗日根據地，是在炮火中成長起來的。比如說他2噦是1957年，新中國成立后正是全民政治運動、反右派運動、大煉鋼鐵、人民公社的時候，他哪里有時間聽民間故事？哪里有時間聽孫悟空的故事呢？只是道聽途說了_一些《三國演義》《水滸傳》的故事。可能山東地區武松的故事比較流傳，那也只是這個村子很少的一些人，在茶余飯后接觸到一些故事或者讀了幾本古書，然后把這個東西往下延傳。應該說20世紀的民間文化遭到了很大的破壞，再不搶救就徹底完蛋了。

我講的非物質文化遺產的5個方面，當然重點研究的還是傳統手工藝，但是其他內容跟我們的日常生活都有著重要的關聯。

手工藝的復興

在非物質文化遺產的5個方向中，傳統手工藝一直是一個很重要的話題，也是我們研究的趨向范圍。在中國先秦就有《墨子》《考工記》等，后來的《天工開物》等許多傳統手工藝技術和思想的著述。在西方往前溯，像古羅馬的《建筑十書》，還有中世紀許多手工藝技術的書籍，而真正引起對手工藝關注和研究的，是從威廉·莫里斯（1834-1896年）的設計思想開始，背景是從最早的英國工業革命到英國工藝美術運動的轉換過程中產生的。

19世紀40年代應該是中國近代史的鴉片戰爭時期，當時英國的鋼鐵產量已經是世界第一，而大清帝國則到了窮途末路的道光時期。英國工業革命帶來的是社會文化全方位的改變，而所遭遇的問題，有些方面跟我們所預見的有相似的地方。

1851年，維多利亞女王為了宣揚英國工業革命的成果，舉辦了第一次世界博覽會，即“萬國博覽會”，是一座用玻璃和鋼鐵建構的“水晶宮”。青年的威廉·莫里斯作為當時的一個思想家和設計師的身份出現，提出了一系列叛逆性的看法。隨后的數十年中，莫里斯一直堅持手工藝思想，并身體力行地實踐著他的工藝美術設計。

關于莫里斯的許多著作，近年被不斷翻譯出版，我手上的這篇文章是莫里斯的一篇叫《手工藝的復興》的短文，這里面的“復興”就是當時莫里斯對“藝術的手工藝”的看法，與我們前面講到的非物質文化遺產的“手工技藝”有許多相似之處，激發著后人的向往。這篇文章是100年前寫的——莫里斯出生于1834年，這篇文章估計是19世紀80年代寫的，離現在超過有120年了。但是讀這篇文章時，你會感覺與今天有很多的相似性，他強調手工藝被人們關注的過程，是因為這種東西蘊涵著手藝人的個性。

當然它在后來的發展中，出現了歷史性的遺憾，就是莫里斯堅持認為人類應該回到手工藝的時代，這是絕對錯誤的。他是站在了一個騎士的立場，反對鋼鐵和玻璃，就形成了我剛才講到的那個矛盾。我們只要了“風箏”，滿足了我們好奇愉快的心情，卻忽視了“波音747”的客觀存在。這是一個非常明顯的矛盾。

莫里斯為什么會有這樣的想法？他認為當時的人們由于會對手工制品的渴求，帶來一種對時尚生活的追求。這個問題在今天看來，也有許多相似性。比如我們生活中的女同學，或者小女孩常常喜歡一些手工編織的東西，一些小掛飾或小零件。但是這些東西絕對不可能成為我們社會生活的主流，如果光靠這些東西，我想可能只能建構在溫暖的回憶中，也就是我所說的手工藝的弱勢文化狀態，只能在社會中處在一個很被動的地位。當然現在我們挖掘它、重現它、研究它，是分析手工藝文化形成的原理和手工藝技術消亡的原因，以及作為一個品種如何被保留的過程。而絕對不會說，手工藝的復興要像莫里斯一樣，以強烈的文化態度堅持手工藝復興，并導致了他在現代設計所遭遇的尷尬地位一一因為鼓吹了手工藝的復興，他忽略了大工業的生產。大工業的生產技術和設計文化的結合是早期的德國工業同盟，以及后來的包豪斯來完成的。

莫里斯的手工藝思想中，很多地方與讓·雅克·盧梭（1712-1778年）有著共通之處。盧梭有一本書叫《愛彌爾》，這本書有一段關于手工藝的論述，經常被人們引用：

“在人類所有一切可以謀生的職業中，最能使人接近自然狀態的職業是手工勞動;在所有一切有身份的人當中，最不受命運和他人的影響的，是手工業者。手工業者所依靠的是他的手藝，他是自由的。（他所享受的自由恰好同農民遭受的奴役形成對照，因為后者束縛于他的土地，而土地的產物完全憑他人的支配。敵人、貴族、有勢力的鄰居或一場官司，都可以奪去他的土地;人們可以用各種各樣的方法利用他的土地去折磨他：然而，不論在什么地方，誰要是想折磨手工業者的話，他馬上就捆起行李走掉了。）”這段話是說手工業所依賴的是自由。他所享受的自由恰與農民所遭受的奴役成正比，一般的農民是被地主所奴役的，因為后者被束縛于他的土地。正是由于依附土地，其產物完全憑借他人的勞動，如果出現敵人、強盜之類的貴族或者其他鄰居惡霸，他們可以通過官司等手段，奪取一個農民的土地，甚至可以利用各種各樣的方法折磨他。但是誰要是折磨手工業者，他就馬上可以卷起行李走人。但后面還有一句話是對農民的認識：可是農業是人類所從事的歷史最悠久的職業，它是最誠實，最有益于人，因而也就是人類所能從事的最高尚的職業。這段話是盧梭在《愛彌爾》這本書里的一段重要議論。

在這樣的一個背景中，莫里斯的手工藝勞動精神，更多是站在盧梭的某種思想中的延伸，莫里斯說：‘‘人們對諸如手工紡織而成的毛呢、亞麻織物以及手編襪等情有獨鐘，甚至不在乎它們是否進行過任何形式的裝飾。”因此，莫里斯關注的并非手工藝形成過程中，比如說手工紡織所形成的毛呢、亞麻織物、手編襪等技術，更多的是對人感情的迷戀，而非手工技術本身。

莫里斯認為，人們對手工藝的認識和需求，所具有的情有獨鐘的心理必然導致對手工藝品的追求。這個地方出現了問題，如果是一個個體的人，可以有些階段性的感情，但作為社會生產的發展，就不僅僅是感情的支配，還有利益的驅使。

比如我穿一件中式棉襖，同學們看了會發出怪笑，但我絕對不會一邊穿著，一邊也哈哈大笑。這是因為我在感情上對這種形式產生了一種認同感。但是，全班同學或者全校同學都穿中式棉襖，回到民國時期，恐怕不現實吧，我也會哈哈大笑。

我認為人們對于手工藝的認識，以及所具有的感情是真誠的，也是刻骨銘心的。

所以莫里斯的感慨也有合理性：“今天，哪怕是在文明國度的窮鄉僻壤，田地間的手工勞動也正在迅速消失，對這現象深感惋惜的也大有人在。長柄大鐮刀、鐮刀，甚至打谷用的連枷都已經壽終正寢，很多人更是已傷感地預見到，人力耕種終將有一天會和手推磨一樣被先進的機器所取代。在東西南北所有的土地上，蒸汽機的‘噶噶響聲終將會取代犁地的農夫的低語。”

中國是一個農業大國，但是在今天中國的許多窮鄉僻壤，人們的勞動甚至包括我們傳統在消失，田野的手工勞動也在迅速消失，蒸汽機的響聲終歸是要代替犁地的。許多青年踴躍地進城打工;許多古老的村莊，變成了旅游景點;許多風景優美的地方，辦成了度假村。大規模的種地，已經很少了，都是零零散散的。

莫里斯說：“我不相信機器大生產會發展為機械的無限化，不相信生活會完全淪為對自身的漠視”，“人們將不再像今天這樣甘心做機器的奴仆，而是要做它的主人。”這應該是對的，但是莫里斯的“對各種生活的藝術深感興趣或是自以為感興趣的人們，往往會產生一種全面恢復手工藝制造方法的意愿”，恐怕僅僅是一種空想。這究竟是一種什么樣的情懷和理解，莫里斯像《唐·吉珂德》中的騎士一樣向鋼鐵和玻璃的龐大“風車”挑戰。

懷舊情結

長柄的大鐮刀，這種鐮刀我們在偏遠的地方還見過。這類東西會壽終正寢，當年很多人傷感并預見到人力終有一天會和手推磨一樣被先進機器所取代，這個其實我們現在就已經看到了，現在大量的是一種電力化的磨。其實這種東西除了老縣城之外，其他的村子已經看不到了，也很少有人再做這個了。

在城市里也沒有一個人早上起來先搬出一個石磨，轉呀轉呀磨豆漿了，最多就是豆漿粉一沖，好一點的就到豆漿店買。所以那種手工磨很少。有些人家用電豆漿機，但是那種機器清洗起來很麻煩。我家里早上用了一段時間，把黃豆放在里面，把電源一插，一會就磨完了。但總感覺是那種速成的，剛剛看還是豆子，一會就變成豆漿了，這個過程缺少那種手推磨的感受，就像我們小時候還使用石硯磨墨的方式，現在則是買瓶“一得閣”墨汁倒出來就行了。

我后來也和一些老畫家談這個感覺，書畫家的人生體會越深，才發現磨墨會更好一些。它不是一個技術原理，因為這個藝術創作之間，還有一種心理的過程，磨墨的過程，實際上是手腕在活動的過程，是在構思的過程，也是在醞釀藝術情緒的過程。它可能是緩慢的，但把情緒醞釀好了，墨汁也已經合適了之后，再拿著毛筆寫的時候，就會很快地進入到藝術創作的狀態里。但是我們把“一得閣”往盤子里一倒，一個人摩拳擦掌地用毛筆一蘸就開始寫，結果一筆下去才發現“壞了”，因為沒有藝術情緒醞釀的過程，導致了藝術創作的粗糙性。

在我們今天對各種生活和藝術感興趣或自以為感興趣的人，往往會產生一種恢復傳統制作的沖動。我剛才說的只是磨墨，還沒有說到磨豆漿呢，我說磨墨可以產生藝術創作的情緒積淀，但磨豆漿最好就不要這樣了。早上起來家里放個小石磨，就這樣一圈一圈地磨，半個小時還是沒有效果，快上班了，還是不磨了，還不如去買一碗豆漿或者沖個豆粉，當然豆漿機也好。所以全面恢復手工藝肯定是不行的，最終也就是莫里斯說的“值得思考的是這種愿望在很大程度上僅僅是一種對現實的無力反抗的宣泄”。

我們只能在一些局部的范圍里，做一些回歸傳統的嘗試和努力，就是我剛才講到的，我在家里穿著中式棉襖，但是不能穿在校園里。除非我要標新立異，除非我要憤世嫉俗，或是表示與眾不同，故意作出一些引人注目的姿態。當然我不一定非要穿老棉襖，直接穿一件長袍就是了，上課也不用坐汽車，直接趕個馬車或者騎馬過來，學校門口還樹立著許多拴馬樁呢。那電腦也不要用了，上課只能用黑板，還不能用粉筆，只能用毛筆，毛筆還不能橫著寫，要豎著寫，還必須得從右往左寫，完全退回到中古時代的話，那大家看的都是雕版線裝書。我想一本書也印不了多少字，圓珠筆、簽字筆都別用了，后來發現這種全面倒退是完全沒有意義的，也不可能。這只能是在一些懷舊電影、故事或場景中，重溫—下、回顧—下，絕不能真的以為我們回到那個時代，就會有一個新的氣象，是不是心情就更愉快呢，根本不是。回到古代心情就愉快嗎？恐怕更艱難、更黑暗。

西方電影常常以夢幻手法，敘述時光倒流的情景。我記得以前看過一部《回到中世紀》的電影，突然時光倒流，一個現代人回到了古代，回去以后又能怎么樣？投身到戰爭的廝殺中，最后僥幸活下來，很殘酷的。倒是看那種《勇敢者的游戲》，要進入未來，在游戲的法則中，一個是順著回顧，一個是超前想象，其實我更喜歡超前想象。超前還有一個漫長的過程，就像人的生命一樣，不能說終究是一種死亡，我們就放棄了各種努力。

我在之前整理材料的時候，看見了以前畢業的同學寫的一篇文章，回憶了一段我當年跟他談話的情節，他問了我一個問題：“人既然已經知道生老病死，春夏秋冬都是設置好了的，那人生的進程還有多大的意義呢？”人生的很多東西確實是設定好的，但是在設定好的過程中，總還有許多起伏變化，在起伏變化中間，要把握好自己的時機，然后做好積極的準備。所以就不再是對“現實無力的反抗情緒的宣泄”。我們對傳統工藝的認識里，雖然也包括著對現實生活的無奈，但是終究是要鑒古知今，繼往開來。

手工藝品

手工藝也是這樣一種原理，我們對大機器往往會有一種陌生感，有的時候看到一些東西不能理解，突然覺得那些小的手工藝制品能給人們帶來特殊的溫馨感。其實按說這個東西與我們現實生活有很大的差距，我個人就有這樣一種體會：有時候出差就總喜歡買些小工藝品，如貝殼之類的，回來給小孩，小孩其實也不甚喜歡，就放到桌子上了，過了許多天新鮮感沒有了，東西太占地方了，還落上灰塵，而且桌子上的東西擺得太多了，只用紙盒子一裝，放在床下，然后過年打掃衛生時打開一看，“還有這個東西？”

當然對于我們來說，這種手工藝品能給人帶來一種特別的東西，有很多愉快的心理，但不能是絕對的。如果僅僅依靠一個小貝殼，就能寫出一篇千古奇文，那是不可能的。我們還是要坐到電腦前面，把以往的知識盡量地融會進去。在大工業化文明的背景中，還有一些微小的文化現象和曾經衰弱的東西，可以作為一種補充。比如我的電腦旁邊放了一塊石頭，石頭上寫著3個字“老縣城”。那就有些意思了，寫著寫著累了，就拿著“老縣城”在手里摸一摸，回憶—下我們曾在那個地老天荒的地方，想起下鄉考察時的種種情節，有點撫古惜今的味道。但是你要說拿著“老縣城”字樣的石頭，就能寫出來一篇好文章，我估計永遠也寫不出來。要不老縣城那邊的人都是文學家了。

所以，莫里斯說“同時在多大程度上，就是我們這個生活領域中間，真實的即將到來的預兆，這種預兆和過去那種大工業化，這個生產變革是不可抗拒的”，這句話就有缺陷了，這就是莫里斯不太明智的地方，他的意思是說手工藝恢復的意識，可能會產生跟大機械生產同樣產生不可抗拒的結果。這是永遠不可能達到的，不是說我們達不到，西方人也達不到。

有些人把手工的陶器，變成一種叫做陶藝的東西。其實這種性質已經改變了，大多都是“變異”成了現代藝術的一種樣式，比如說把陶器做得像藝術品一樣，那已不是手工藝技術的概念。比如說他不是在做瓷碗，我們現在用的大多數是金屬、玻璃、塑料之類的東西，如果家里面用瓷碗的話，那些瓷碗也是從工廠的機械化條件下生產出來，不再是一種手工的結果。但是好不容易拉出來一個有手工感的東西，那它也僅僅作為一種藝術品，只是一種藝術樣式。只能擺在那里，不再是我們生活中必須的東西。它也不可能像大機械生產，提供更多的生活需要，這就是莫里斯終生沒有解決的一個障礙。所以他做得越多也越被動。莫里斯晚年發現他的勞動成本太高，比如說，一塊墻布，如果印刷的話，“嘩啦”一下幾秒鐘就過去了。如果他要手工繪畫，可能要畫3個月。用3個月時間完成的一件東西和幾秒鐘完成的東西相比，成本當然就高了，成本高了，價格當然就高了。

要擁有這些手繪的具有工藝品性質的用品，必須具備兩個起碼的條件：一是很有錢，一是很有藝術品位，這只能被少數人使用。大多數人還是用不起手工繪畫的墻布作為家庭環境的裝飾品。就像我們坐的鋼管結構的桌椅板凳一樣，一次性的機械沖壓，可以大量生產。但是讓莫里斯來做，一把椅子估計要用3個月，只有一把椅子放在這，同學們上課只能站著或者蹲著。

機械化大量生產的器具，才能提供現代平等的機會和意識。就像一次性的紙杯，喝完一杯你再接一杯，是可以的。說你愛喝水，給你拿3個紙杯同時喝水，那不可能這樣，現代平等社會中，這是一個基本原則。當然，紙杯中可能你喝的是龍井茶，我喝的是白開水，這中間可能有區別，但形式上他們應該是一致的。如果只有一個雕花杯子，而且你又喝龍井茶，別人干渴著，最終就是起義造反，天怒人怨，杯子也會被打碎的。

摩登時代

日常生活中的變革應該順應大機械化生產，但大機械化生產中間也有很多不合理的東西，就是我們看到的那種早期工業革命沒有解決的東西，類似一些非人性化的東西，如《摩登時代》里描寫的那樣。

我們看到的一些殘酷現象，如早期工業化帶來的工業化污染的河流，幾乎現在所有的河流都被污染了。比如說渭河，在陜西就是母親河了，渭河基本上是污水，從天水到寶雞再到潼關，以前是很清的，基本上沒有污染。現在是早期工業化，廢水排放得非常嚴重，河流已經沒有辦法自我凈化。既影響城市環境，也影響民眾生活。這些都是大工業化革命帶來的階段性結果。天時與地利還要借助現代文明的推進，當然要因地制宜，合理解決。所以莫里斯當年講這些話的時候，略微地帶有一些局限性。我們要尊重他、分析他、研究他，而不能一味地去贊美他，其實就是要解決問題。

首先要重視強勢文化所帶來的一種人類文明的高度，當然每一種文化的最后結局，不一定能夠成為強勢文化，但是肯定愿意成為強勢文化。就像大家最后不一定人人都能成為最高明的學者，但是大家學習的目的，不都是朝這個方向去發展嗎？誰愿意學了很長一段時間之后，認識水平和表述水平僅滿足于進城民工的水平。沒有人愿意這樣倒退，說我最終就是要達到一個劣勢水平，我就是落后地區等你們來扶貧。肯定沒人愿意這樣，我們都希望能夠有力量，也能拍出好萊塢大片，用中華民族的強勢文化影響和鼓勵別人，讓美國人也喜歡吃“羊肉泡饃”，每個城市都有“秦鎮涼皮”的連鎖店。當然不能夢想變成一個堅強有力的經濟超人，打造出中國的神話。也有個別的人暫時成功了，但是自身的素質和社會的規律，也會制約了他的惡意發展。

弱勢和強勢之間的變化，往往到了一定程度上，會出現一種不平衡的現象。比如說，強勢的東西突然失落了，使社會場景出現了轉變，于是自己失落了，也就會對弱勢的東西崛起以后，其所代表的一種勢力，以及帶來的一種現象，產生一種極端不滿，從發牢騷到怨恨，從消極地不合作到頑強抵制攻擊，出現了改朝換代時的遺老和遺民，或者政治上的反對派。當然從文化發展上看，處在弱勢的文化往往曾經有過一種繁盛期，才會形成所謂的文化體系，但是社會背景的轉型，曾經的繁盛一經敗落，便被摧骨拉朽地消滅，如大工業革命對傳統手工藝的破壞，那是變本加厲的，因為越是先進的工業化，革命意識就越強烈。

留住手藝

因此，從非物質文化遺產的研究中，給我們帶來新的學術空間認識，比如說對民藝的關注，我想介紹幾本書給大家，這些都是基礎性的書籍。一本是日本鹽野米松的《留住手藝》，這本書當時出現的時候，還不太引人注目。后來一經閱讀，引起了大家的重視，給我們一些重要的啟發，也可以說“他山之石，可以攻玉”。原因是日本經濟建設比我們要快一些，所以他們很早就意識到如何保存他們的民藝，還有日本柳宗悅的《民藝論》和《工藝文化》，這些書都給我們帶來了很大的影響。這些書在閱讀的時候往往會有一種潛在意識，就是說這些書不是終極結論，是進入我們論證終極結論的思想和橋梁。我有一個認識：任何一本有積極意義的書都不能成為終極的結論，成為終極結論的書是可怕的，會制約人類的思想。就是說這個書不能用對和錯、好與壞來評價，只是為我們提供了一種思想或思路，是大家共有的資源，既是一種“他山之石”，也是一種“草船借箭”。

安塞有一個民間藝人，長期給城里人家作保姆，找她調研的人先是在一個小區找到一個樓房，還以為這個老太太是住到自己家里呢，結果這個老太太進門以后把來人領到一個小屋，小屋里有一個小床，床下有個小紙箱，箱子里有個小包袱，包袱里包著剪紙，偷偷摸摸地還怕被別人發現她在剪紙。

我們研究了很多年的民間美術，很多人也成為了民間藝術專家，但大量的日常工作還是為了求得生存。法國人有一句話：越落后的地方越容易保留住文化遺產。但是，我一直反對，用強勢文化沒有感情色彩地掠奪破壞弱勢文化，最后導致使貧困的越貧困，富有的更富有。

2003年10月聯合國教科文組織的《保護非物質文化遺產公約》推進了我們的研究水平，從一個新的非物質的角度去談如何保護民族、民間、民俗的文化傳統，并且把它們構建成符合人類生存，符合人類價值觀念的形式加以保護。

在對民間藝術的保護中，怎樣發掘和保護資源，至少應先把它保護起來，至少應該先是紙上談兵，先在文化的表述中把它論述清楚，然后再推廣實踐。也不能說把自己變成一個“游泳的教練”，只能在“岸上”教民間藝術“游泳”，最后自己變成自己的教練，變成了欣賞者。就是說，我們在這個思路中應該提供一種真實的生活方式，要讓它們從非物質變成物質，然后奔向幸福的生活，讓民間藝人也可以看上好萊塢電影，吃上肯德基，喝上可口可樂，坐上波音747，讓他們的日常生活也像沒有文化差距的共同享受。

前幾天我看了一部美國電影叫《弗利卡》，講了一個小女孩和他父親的矛盾。他們生活在美國西部牧場，家里有一個大牧場，但是牧場主的生活是現代化的。在山里面放牧，山外面居住，家里用的是電腦網絡，汽車就更不用說了，小女孩想騎馬的時候就在草原上騎馬，想開汽車的時候就在公路上開汽車，該用手機就用手機，該用座機就用座機，該上網就上網。還可以參加斗牛、賽馬、騎馬各種比賽。這當然是美國鄉村的一種生活模式。所以，那個小女孩不愿意上大學，就愿意干這些事情，這多有意思，藍天白云，清風陽光，又有物質的又有非物質的，人的天性又不受現代辦公室的約束。多有意思，這應該是一種普通人向往的生活方式。但她父親不同意，兩個人就產生了矛盾，先是誤會沖突，然后是調和化解。故事雖然簡單，但是道理也還明白。

我們對非物質文化遺產的研究，提供了一種新的認識方式和認識模式，改變了以前的很多觀念。就是說如果一個人，要有民生和民主思想，就不應該忽視社會大眾的力量，而民主必須以民生為基礎，意思是說一個人如果物質生活水平很低，怎么能夠使用民主權利呢？

我有時喜歡講一個小故事：一個村莊如果生活水平很低，大家都很窮，窮得沒辦法，村長就規定，全村的大糞誰都不許撿，只能讓村長撿到籃子里。就是那個地方，因為太窮了，他們所看到的公共財富就是大糞，他的物質就只有那么一點點，所以，就只有村長才有權力搶到籃子里。所以生活水平是要靠我們自身的努力。

還有一部電影《與狼共舞》，政府的一個白人軍官在印第安部落區，慢慢地從守衛監視到幫助印第安人的過程，被發現后政府和軍隊追殺他，最終他逃離和反叛了政府。這個故事有一個啟發點，就是幫助弱勢群體，以及研究非物質文化遺產要有一種勇氣。但實際上沒那么嚴重，沒有人會追殺你，但是你會得到很多有益的幫助，有時到一些區域里還可以得到很多援引性的啟示。

比如華縣皮影主要是在蓮花寺一帶靠近山區的地方，往西是高塘，往東是柳枝，基本上是靠山的地方。華縣北面是大荔，大荔東面叫朝邑。相傳陜西東路皮影的發源地就在朝邑，現在朝邑是個鎮。

我在朝邑調研時，發現一個叫沙灣的村子，就在洛河轉彎的地方。這一片地區，我前后大概去了近10次，有一次在一個皮影藝人家里碰到了一個老太太，那天老太太見到我以后，很熱情好客，她本身就是一個演奏藝人，用“二弦子”給我拉了_一段曲子，當然放下“二弦子”她就是個農民，是個家庭主婦了，又刻皮影，又種地，還要喂豬。為了了解她當時的從藝經歷，她給我看了一張老照片，是在文革期間他們的一個戲班子的照片，這老太太當時還是個姑娘，坐在這個箱子上。

這個箱子過去就是裝皮影的，當地叫“硬殼簍”，我為了找到這個線索，發現渭河的兩邊裝皮影的箱子也不一樣：朝邑這邊基本上都是平路，這種箱子是要用馬車拉的;而華縣的人不用這種箱子，因為華縣那邊多是山路。當然畢竟這些箱子也不能說明什么問題，只是說通過皮影以及演出皮影的道具、箱子，從歷史的角度來講，它是一種遺留，但從我們現在的這個存在狀態看，還是有一定距離的。有時僅僅是驗證作為傳統文化中的一種身份象征來講。

這就是為什么要大家在假期去找—下家鄉的民間工藝品，其實是從感情上逐漸培養對非物質文化遺產的關注，但是絕對不是把這個認識最后歸納為一種簡單的民間美術的審美角度去理解。

比如說，街道上“捏面人”的藝人，除了傳統的孫悟空之類，現在還出現了黑貓警長、大熊貓，甚至還有毛主席像之類的面人。這不是一個經濟問題，而是關聯著一種社會心態的導向。我們平常可以看到很多，比如說吹糖人的藝人，能夠吹塑出很多動物的形狀，這些東西我們不一定都喜歡，也不一定都要去購買它，但是我們在觀察這些民間手工藝的過程中，看到這么多的掛飾，這么多的手工藝制品，就會想到各個地區的鄉土文化，應該越來越多。民間文化常常形成了與官方、宗教、文人之間的對抗、平衡、循環的關系，由此引發了政治、經濟、文化的周而復始地運行。當然這些作為商品的剪紙，可能不一定都是本地產的，有的是在別的地方批發的，因為它已經失去了鄉土特色，變成了一種社會流通的民間藝術樣式。

正月十五的時候，我上街想買幾個燈籠，看到除了幾個絹紗糊的小宮燈之外，大多數都是塑料的。有時候像這些塑料產品進入到民間文化中，是鋪天蓋地的，廉價安全。比如說，小孩子玩燈籠，如果是傳統的要點蠟燭，容易著火，而且一個手工的燈籠制品肯定比一個塑料制品價格昂貴。燈籠多是一種節俗文化，如正月十五上元節的用品其實大量時間是閑置的。從節日的民俗文化角度來講，很多社會文化的世俗生活，都被潛移默化地改變著，改變著中國人的文化生活。

所以通過這樣細微的、深入的調研了解，可以獲得相對比較鮮活的第一手民間文化資料，然后才可能加深對民間文化、對非物質文化遺產的觀念認識，獲得一種時代的認同。