當代新詩中的“鏡子”母題與語言本體觀念轉(zhuǎn)換

李海鵬

一、納蕤思神話、現(xiàn)代主義與“語言本體之鏡”

在西方詩歌的原型意義上，“鏡子”母題可追溯到那喀索斯（納蕤思）臨淵照影的神話。1890年12月，法國人瓦雷里與紀德同游蒙彼利埃植物園中的水仙墓a，前者寫下了長詩《水仙辭》，后者寫下了詩化散文《納蕤思解說——象征論》，后在1920至1930年代，經(jīng)由梁宗岱、張若名、卞之琳等人的譯介，納蕤思神話對1930年代中國現(xiàn)代派詩人們在理解自我、語言、詩歌及其相互關(guān)系等問題上，產(chǎn)生了深遠的影響：水中的影像，象征了超越現(xiàn)實世界之后所抵達的藝術(shù)樂園;對藝術(shù)樂園的抵達，需要詩歌臨淵自照，在對自我影像合目的性的沉思中形成一個封閉的循環(huán)結(jié)構(gòu)。這個時候，之前一直作為詩歌之工具的語言則成為詩歌的本體，語言不再對作者負責，而是作者對語言負責，將語言本體的實現(xiàn)視作詩歌的終極價值。瓦雷里在其詩學文章中，曾將詩比作舞蹈，將散文比作行走，在二者的對比中談?wù)撨^這一問題：“行走如同散文，總是有一個明確的目標……舞蹈則完全是另外一回事。也許，它也是一種行為體系，但其目的在于自身。”“在散文所特有的對語言實際而抽象的運用中，形式不被保存，在被理解后不再繼續(xù)存在……但相反的是，詩不會因為使用過而死亡;它生就是專門為了從它的灰燼中復活并且無限地成為它從前的樣子。”b在瓦雷里的詩學認知中間，語言雖然同為詩與散文的媒介，但在兩者中的功能卻全然不同。在后者中，語言是傳遞信息的工具，當信息被人理解后，語言就不復存在。而對于前者來說，語言得以在“理解的灰燼”中不斷復活。或者說，作為媒介的語言，本身就構(gòu)成詩的本體與目的。因此，納蕤思的神話，在瓦雷里那里便意味著“詩的自傳”——詩歌的語言與一切外在目的無關(guān)，它指向自我合目的性的實現(xiàn)：

我的慧眼在這碧琉璃的靄靄深處，

窺見了我自己的秀顏的寒瓣凄迷。c

“鏡子”在現(xiàn)代派的藝術(shù)母題中間，也具有與納蕤思神話相同的內(nèi)涵。許多現(xiàn)代派詩人在書寫“鏡子”時，都會邀請納蕤思出場，二者可以說形影不離。1922年2月，里爾克在穆佐古堡完成了其長詩《致俄爾甫斯的十四行》，其中第二部第三首為著名的“鏡子十四行”，詩人在詩中思索“鏡子”純粹的本質(zhì)，并召喚出了那喀索斯的身影：

明鏡：人們從未諳熟地描繪，

你們本質(zhì)里是什么。

你們就像時間的間隙——

布滿純粹的篩眼。

……

可是最美的那個會留駐，直到

清澈消溶的那喀索斯

在彼端嵌入她已被收容的臉龐。

在純粹本質(zhì)的層面上，“鏡子”（Spiegel）與那喀索斯結(jié)為一體。朱迪斯·瑞安在分析這首《鏡子十四行》時指出，鏡中的空間，那喀索斯的形象，其中潛藏著里爾克對詩歌本身使命的理解：“逃離現(xiàn)實進入鏡子空間，特別是被寓言化了的藝術(shù)或詩歌王國。”d實際上，這樣的詩學觀念正是廣義上現(xiàn)代主義詩歌經(jīng)典的認知模式。然而以上所述牽引出的重要問題是，將納蕤斯對自我鏡像的愛戀視作最高的藝術(shù)真理，將詩歌自我的合目的性視作藝術(shù)的原則，在西方詩學譜系中絕非超驗性的認知，而是經(jīng)歷了漫長的觀念演化過程。當柏拉圖以其“理式”觀念來評判藝術(shù)與詩人時，便開始將鏡子與藝術(shù)進行類比。自他之后很長的時間里，“美學理論家一直喜歡求助于鏡子來表明這種或那種藝術(shù)的本質(zhì)”，這已形成一條清晰的詩學脈絡(luò)e。M·H·艾布拉姆斯在其名著《鏡與燈：浪漫主義文論及其批評傳統(tǒng)》中，就曾詳細勾勒過詩歌與鏡子之間的類比史。總體而言，肇始自柏拉圖“理式”說的藝術(shù)模仿觀念，經(jīng)由亞里士多德《詩學》中的經(jīng)驗主義理論、新柏拉圖主義的超驗主義理論、新古典主義的典型模仿直至浪漫主義理論出現(xiàn)以前，藝術(shù)作為鏡子的類比，其本質(zhì)任務(wù)是對或經(jīng)驗、或理式意義上的世界進行模仿。而在浪漫主義者這里，藝術(shù)的本體則從“世界之鏡”轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶撵`之鏡”，從對世界的模仿轉(zhuǎn)變?yōu)槌尸F(xiàn)“藝術(shù)家本人的情感、欲望和不斷展開的想象過程中固有的力量”f，也就是說，在浪漫主義者這里，藝術(shù)之為鏡像，要映現(xiàn)的不再是世界主體，而是作者主體。重要之處在于，無論藝術(shù)的本體是“世界之鏡”還是“心靈之鏡”，語言在這中間都處于工具論的地位，對其自身的映現(xiàn)并非目的。由此而來，在廣義的現(xiàn)代主義這里，則實現(xiàn)了某種根本性的轉(zhuǎn)換：語言成為詩歌的本體，無論是世界還是作者，都無權(quán)再透過這面鏡子映現(xiàn)自己，詩歌以自身語言的映現(xiàn)為目的，由此成為一面“語言本體之鏡”。

弗雷德里克·詹姆遜對現(xiàn)代主義文學的概括也有力地印證了這一點：“語言處于本質(zhì)上是現(xiàn)代主義的‘藝術(shù)體系的核心……”g這一內(nèi)在于現(xiàn)代主義精神的“語言本體之鏡”，在作品層面萌蘗于19世紀中后期的詩歌之中，而在詩學理論層面，則與“語言學轉(zhuǎn)向”共振在一起，在二十世紀諸多文學理論中間徹底顯性起來，對語言的本體論式關(guān)注，構(gòu)成這些文學理論共同的底色。比如形式主義者羅曼·雅各布森便是從語言形式的角度來定義文學：“‘文學（也即，語言）指的是那類以其形式，而非以其內(nèi)容為對象的信息。”h巴黎的結(jié)構(gòu)主義者們說：“寫作并不是表達現(xiàn)成的知識，而是探索在語言中什么是可能的，并且擴大著語言的獨立性。”i符號學家穆卡洛夫斯基則以“前推”的概念來揭示詩歌語言的本質(zhì)：“在詩歌語言中，前推的強度達到了這樣的程度：傳達作為表達目的的交流被后推，而前推則似乎以它本身為目的;它不服務(wù)于傳達，而是為了把表達和語言行為本身置于前景。”j總之，在現(xiàn)代主義的文學譜系中，無論是作品層面還是理論層面，“語言本體之鏡”都構(gòu)成一種核心形態(tài)。

隨著1980年代上述理論在中國的譯入，當代詩人中最具先鋒意識的一批，皆以不同情態(tài)受到過其影響。k他們呼應(yīng)當時的歷史語境與感覺結(jié)構(gòu)，對這些理論進行了接受與過濾，這與他們對西方現(xiàn)代主義詩歌的接受與過濾交織在一起，共同滋養(yǎng)了他們筆下生成的詩歌面貌與語言觀念。如果我們深入閱讀這些具有語言本體觀念的詩人作品，就會發(fā)現(xiàn)，“鏡子”在他們筆下，也構(gòu)成了一個具有脈絡(luò)意義的藝術(shù)母題。重要的是，在他們各自不同的創(chuàng)作階段里，對“鏡子”的認知態(tài)度與書寫方式發(fā)生了一些重要的變化，其中暗含著他們對語言本體觀念的自覺調(diào)整。“鏡子”作為藝術(shù)母題，具有揭示1980年代以來當代新詩語言本體觀念范式轉(zhuǎn)換（Paradigm Shift）的意義。本文即聚焦于此，一方面探究這些當代先鋒詩人各自語言觀念及詩歌呈現(xiàn)方式上的嬗變與差異，從而呈現(xiàn)出“語言本體之鏡”在當代新詩實踐上的復雜性，另一方面則試圖透過文本的迷霧，梳理出“語言本體之鏡”在當代新詩中間整體性的轉(zhuǎn)換模式與規(guī)律。

二、從“鏡中反叛”到“砸碎鏡子”

1984年10月，22歲的張棗寫出了著名的《鏡中》，此后作為其早期代表作迅速傳誦于詩壇。張棗將詩人視作“與語言之間發(fā)生本體追問關(guān)系的西方現(xiàn)代意義上的寫者”l，可以說，他是當代漢語詩人中間最自覺的語言本體論者之一。在談?wù)擊斞浮兑安荨分械拿麊栴}時，張棗有如下觀點，很能彰顯其語言本體觀念之內(nèi)涵：“每個事物里面都沉睡著一個變成詞的、可以表達人類生存愿望的詞，這個詞是與物聯(lián)系在一起的，我們喚醒它的時候，它就變成了詞，也就是一支好聽的歌。所以我們在說這個語言的時候，我們不是在說它的實用意義，不是說語言是社會人用于表達和交流的工具，這是斯大林對語言一個非常淺薄的定義……語言是人類生存的家園，這是一個對人最關(guān)鍵的定義。”m在《鏡中》一詩里，張棗對“鏡中”世界的言說，顯然不是語言實用意義上的言說，或者說，這首詩的目的并不在于要用語言向我們傳達什么信息，而是恰恰相反，它昭示了語言對這實用意義的反叛，誠如鐘鳴所說，這首詩“是一場深刻的反叛”，“對封閉的語言機制和為這語言機制所戕害的我自身”n的反叛。王家新則最早意識到了《鏡中》 《何人斯》階段張棗詩歌語言的純粹：“張棗去掉了那些附加于詩上的東西，拂去了遮蔽在語言之上的積垢，從而恢復了語言原初的質(zhì)地和光潔度。”o在當時語境下，將文學語言納入政治宣傳并接受后者的改造，正是文學語言最根本性的“實用意義”。因此無論是“反叛”還是“純粹”，所針對的正是此種語言狀況。張棗曾說，在他們一代人看來，與政治無關(guān)，便是最大的政治，這構(gòu)成了他們一代人的精神感覺。因此，追求一種“純粹的語言”，對“鏡子”的內(nèi)在封閉性保持憂郁的信任，實際上呼應(yīng)了他們在1980年代對外在歷史的認知與判斷。也就是說，在當時語境中間，“語言本體之鏡”恰好以其封閉性而實現(xiàn)了與“時代精神”的聯(lián)通。

十年以后的1994年，張棗完成了他重要的十四行組詩《跟茨維塔伊娃的對話》。正如里爾克的“鏡子十四行”一樣，這首組詩的第二首也堪稱張棗的“鏡子十四行”，且在母題的意義上，與1980年代“鏡中”的語言本體觀念模式之間形成了重要的參照與變化：

我天天夢見萬古愁。白云悠悠，

瑪琳娜，你煮沸一壺私人咖啡，

方糖迢遞地在藍色近視外愧疚

如一個僮仆。他向往大是大非。

詩，干著活兒，如手藝，其結(jié)果

是一件件靜物，對稱于人之境，

或許可用？但其分寸不會超過

兩端影子戀愛的括弧。圓手鏡

亦能詩，如果誰愿意，可他得

防備它錯亂右翼和左邊的習慣，

兩個正面相對，翻臉反目，而

紅與白因“不”字決斗;人，迷惘，

照鏡，革命的僮仆從原路返回;

砸碎，人兀然空蕩，咖啡驚墜……

這首漂亮的變體十四行，在抒情主體與女詩人之間展開知音式對話。如果對俄國白銀時代詩歌有所了解，便會知道，它所涵括的歷史本事，是1917至1922年間，茨維塔耶娃極為艱難的一段歲月。1917年，茨維塔耶娃25歲，丈夫謝爾蓋·艾伏隆隨著士官學校的同學一起加入了白軍，成為紅軍的對立面，卷入“紅與白因‘不字”展開的決斗，自此音信全無，直到1921年7月，白軍已被擊潰，茨維塔耶娃從愛倫堡處打聽到丈夫還活著，并帶著大女兒阿麗婭（二女兒伊琳娜已于1920年在昆采沃保育院夭折）于1922年5月15日離開莫斯科，抵達柏林。這段歲月里，沙皇倒臺，戰(zhàn)爭不斷，糧食短缺，人民生活極度困難。茨維塔耶娃就在每天不知丈夫音訊和“出門尋找土豆”的狀態(tài)下度過了這幾年。p歷史的闖入，革命的發(fā)生，給詩人的生活與寫作都帶來了巨大的影響。按照詩人好友沃爾康斯基公爵的說法，“日常生活”與“存在”之間發(fā)生了矛盾。日常生活陷入困境，而夜間孤獨的寫作，與知音好友的談話，則維持了詩人短暫的“存在”：“就在可怕的、令人厭惡的莫斯科歲月里，您可曾記得我們怎樣生活……但您可曾記得我們的晚上，我們煨在煤油爐上淡薄而美味的咖啡，我們的閱讀，我們的著作，我們的談話……在我們的堅強不屈中有多少力量，在我們的百折不回中有多少獎賞！這就是我們的生存！”q有時候，忙完了所有日常瑣事，茨維塔耶娃就會在家中坐下來，“把咖啡燒開，喝咖啡”r，這與寫作一樣，都可歸屬到“存在”的范疇里。

在這個意義上講，張棗詩中發(fā)明的“私人咖啡”是個有趣的意象，它意味著掙脫歷史的時刻，“私人”獲得了短暫的存在的安寧。在語言本體論的意義上，它指向的是鏡中封閉的藝術(shù)樂園，這樣的時刻里，外在歷史的緊迫與殘酷，便都與自己無關(guān)。茨維塔耶娃這一時期的一首詩里，曾將自己關(guān)入閣樓，實際上，“閣樓”與“鏡子”一樣，都意味著躲進“純粹語言”的安寧之中，這里面不存在“紅與白的決斗”：

我的宮殿閣樓，閣樓宮殿！

請您上樓。手稿堆積如山……

詩人的外殼從來都堅硬無比，

……

因此，張棗這首詩的妙處正在于，“詩”“私人咖啡”“鏡子”三者在詩中被精心構(gòu)筑為“純粹語言”的三個變體，它們彼此同構(gòu)又彼此映照，互為鏡像，在這樣的映照中構(gòu)成一個看似穩(wěn)定的循環(huán)。然而最致命的是，這三個鏡像，每一個在詩的結(jié)尾處都被詩人塑造出悲劇性的結(jié)局：當“革命的僮仆”返回，打破“私人”脆弱的存在之安寧時，鏡像結(jié)構(gòu)的自洽性與封閉性便隨之破碎了——鏡子“砸碎”“人兀然空蕩”“咖啡驚墜”——總而言之，在這首“鏡子十四行”中，張棗借助俄國革命時期女詩人茨維塔耶娃的生活遭遇，完成了一首打碎鏡子的鏡子之詩，“鏡子”作為母題，在這首詩里遭遇了悲劇性的命運與危機，正如茨維塔耶娃的命運與危機一樣。張棗這首組詩完成于1994年，如果我們將上述分析中得出的理解放置在張棗個人寫作史中去打量，就會發(fā)現(xiàn)，此時的張棗，與1984年“鏡中”時期相比，在語言意識上發(fā)生了重要的調(diào)整。

在一篇完成于1995年春的訪談里，張棗談道：“我的起步之作是84年秋寫的《鏡中》，那是我第一次運用調(diào)式找到了自己的聲音……出國后情況更復雜了，我發(fā)明了一些復合調(diào)式來跟我從前的調(diào)式對話，干的較滿意的是《祖父》和《跟茨維塔伊娃的對話》。”s由此可見，十年之間，這兩首詩的差異，張棗是自覺的。與這首詩中的復合調(diào)式相比，《鏡中》是單調(diào)性的，盡管那是張棗找到自己調(diào)式的開始。圍繞著“鏡子”母題，我們也會發(fā)現(xiàn)，詩人通過“砸碎鏡子”想要傳達的東西，是一種復合性的觀念，這不僅是調(diào)式的復合，也是語言本體觀念的辯證。這種辯證的歷史依據(jù)在于，相較于1990年代后的語境，“鏡中”時期封閉性的語言本體模式，已漸耗盡其歷史的能量與有效性，因此，他要追求的不再是這個“鏡中”的世界，而是要“砸碎鏡子”，讓作為闖入者的外在歷史成為詩中一個嶄新的調(diào)式與對話者，由此將“語言本體之鏡”調(diào)整為一種辯證裝置。這并非對語言本體觀念的放棄，而恰恰是對其1980年代語言本體觀念的轉(zhuǎn)換：真正有效的“語言本體之鏡”，并非僵化的詩歌公式，而是需要在與外部歷史的持續(xù)性糾葛中尋求并騰挪自身的命名形態(tài)與依據(jù)。

三、“變暗的鏡子”與顛倒的鏡像

1989年3月，王家新完成了《詩歌——謹以此詩給海子》一詩，據(jù)詩人自己回憶，這首詩寫于海子逝世前兩天，因此消息傳來，于是“忍著淚加上了這樣一個副標題”t。這首詩是王家新筆下出現(xiàn)“鏡子”母題最早的作品之一：

詩歌，我的廢墟

我的明鏡

我的冬日上空凜冽的大氣

我寫出了一首首痛苦的詩

但我仍無法企及你

我的歡樂

我的消逝的黃金

這里隱含的認識論，與前文里爾克詩中的“明鏡”、瓦雷里“詩的自傳”之間顯出了清晰的關(guān)聯(lián)性：“明鏡”是對詩本身的命名，而詩本身也構(gòu)成詩中被追問的唯一主題。如果稍作文本細讀，我們就會發(fā)現(xiàn)，這節(jié)詩中幾乎所有的名詞，如“廢墟”“明鏡”“大氣”“歡樂”“黃金”，都是“詩歌”的變體，也就是說，這首詩除了“詩歌”之外，什么也沒有言說，“詩歌”是這首詩中的唯一之詞，具有純粹性和絕對性。而“明鏡”作為其變體之一，也必然沾染了相同的屬性。實際上，這構(gòu)成了王家新八十年代中后期詩歌的基本面貌，而且重要的是，這一面貌的出現(xiàn)，在語言意識上源自其語言本體觀念的最初形成。這一點，在其此一時段的詩歌中有清楚的呈現(xiàn)：

不斷地深入，進入夏夜，如果我

摸到了那條根

我就會聽到整個世界的搏動

為此我寫詩，我敲打語言的硬殼

一陣清風透過所有的裂縫

——《觸摸》 （1986）

你干脆熄了燈，不再寫詩

回到黑暗中

讓詩來寫你

——《預感》 （1986）

刀子已不再閃光

大地突然轉(zhuǎn)暗，我逼近

一種奪目的純粹

——《刀子》 （1988）

“敲打語言的硬殼”“讓詩來寫你”“我逼近/一種奪目的純粹”這樣的句子，都昭示了語言本體觀念的核心內(nèi)涵，即，語言不是詩的工具，而是詩的藝術(shù)本體，詩人是語言的追問者與逼近者。程光煒曾極具文學史意識地指出過王家新語言本體觀念的一部分理論來源：“1988年，結(jié)構(gòu)主義和新批評的著作是個很時髦的話題，語言問題被提升到桌面上。就在這一情勢下，王家新邁上了他的‘語言探索之途。”u在一篇談?wù)撈湔Z言觀念的重要文章中，王家新寫道：“大概從80年代后期起，我就開始關(guān)注‘詞的問題。正如有的論者已看到的，這和那時流行的一句話‘詩到語言為止有著區(qū)別。這種‘對詞的關(guān)注，不僅和一種語言意識的覺醒有關(guān)，還和對存在的進入，對黑暗和沉默的進入有關(guān)。這使一個詩人對寫作問題的探討，有了更深刻的本體論的意義。”v王家新的語言本體觀念并非如“詩到語言為止”所指向的以語言書寫日常表象的詩歌方法，而是將一種“黑暗”灌注進語言之中，并由此使語言獲得本體論的意義。這種“黑暗”，會讓人想到黑格爾哲學中，作為概念的絕對精神顯現(xiàn)之前，“本質(zhì)的黑夜”與“同樣單純的否定者”w，具有超驗性和純粹性，其中暗藏著精神的契機與危機。總而言之，“明鏡”在王家新這一時段的詩歌中間已經(jīng)成為“語言本體之鏡”，并具有“黑暗”的質(zhì)地。只是這黑暗的鏡子，閃爍著“奪目的純粹”，它指向超驗的藝術(shù)境界，并且遮蔽了經(jīng)驗與歷史的內(nèi)容，或者說，遮蔽了對時間的感知。可以說，王家新這一時段的詩中是沒有時間性的，頻頻出現(xiàn)的季節(jié)性詞匯，如“夏夜”等也極具超驗色彩，并非時間的實感。這一“時間的不感癥”，在其早期代表作《蝎子》中就給出了提示：“翻遍滿山的石頭/不見一只蝎子：這是小時候/哪一年、哪一天的事？”但另一方面，王家新這一時段“語言本體之鏡”中的黑暗質(zhì)地，已在絕對精神的超驗意義上具有了痛苦、荒涼的特征，這為其日后朝向歷史、時間之痛感的發(fā)展成熟提供了符號學的空間。x

在1990年代初期，有感于時代的境況與個人的境況，王家新曾在《瓦雷金諾敘事曲》 《火車站》等詩作中傳達出對語言本體觀念的質(zhì)疑。但不久之后，詩人就在語言觀念上破除了“對詞的本體論式關(guān)注只能以純詩的方式進行”這一同義反復，對時代的觀察與感受，由此被納入王家新的詞語之中。誠如詩人自己所述：“‘歷史的闖入并沒有使這種關(guān)注‘轉(zhuǎn)向，而是具有了更大的縱深度和包容性。‘詞不再是抽象的了，它本身就包含了與現(xiàn)實和時代的血肉關(guān)系。”y“歷史的闖入”并沒有讓王家新放棄語言本體觀念，他的“語言本體之鏡”依然延續(xù)著黑暗的質(zhì)地，但不再是超驗純粹的黑暗，而是吸收了歷史與時代的光影，其中開始充滿對時間的意識與辯證：

深入黑暗，再深入

時間消失了，我看到那么多的燈

是在死者的手里

——《持續(xù)的到達》 （1992）

正午的黑暗加深。

在這里你是時間的囚徒，

同時你又取消了時間。

……

言詞的黑暗太深。

——《孤堡札記》 （1998）

不是你老了，而是你的鏡子變暗了。

——《變暗的鏡子》 （1999）

在這些詩句中，“時間”不斷被取消著，或者被死者，或者被“我自己”。實際上，如何理解這些“死者”，將構(gòu)成理解王家新這一時段時間意識與語言本體觀念的關(guān)鍵。王家新這些詩中的“死者”，暗含著一種時間的辯證：一方面，死者是時間的被取消者，它們以其痛苦的死亡提示著，詩人在詞語的黑暗中艱難跋涉時，不再以純粹之詞的方式進行，而是需要不斷提取時代的痛感，并將這種痛感納入言說之中;另一方面，死者又是時間的取消者，它們游離于時間之外打斷著時間，并由此提示，詩人的言說不應(yīng)是時代的附著物，而要與時代拉開距離，將更多的時間納入對時代的認知，從而完成更深刻的言說。在談?wù)撈渥铉姁鄣脑娙吮Ａ_·策蘭時，王家新曾說：“的確，他就是那位‘把某種停頓和中斷寫進時間的詩人！他不僅‘在劃分和插入時間的同時，有能力改變時間并把他置入與其他時間的聯(lián)系，他還要以犧牲者的淚與血，以一個詩人的語言煉金術(shù)，粘合起生命的破裂的脊骨！”z由此可知，“犧牲者”策蘭正是王家新筆下“死者”集合中極具代表性的一員，這一名單在王家新的寫作譜系中實際上更長：但丁、曼德爾施塔姆、茨維塔耶娃、卡夫卡、伊姆萊、帕斯捷爾納克……他們之間的共性正在于，他們“死者”般的詞語，既寫出了各自時代的痛感，又與各自時代保持著距離，而這正是阿甘本對“同時代性”的定義：“同時代性就是指一種與自己時代的奇特關(guān)系，這種關(guān)系既依附于時代，同時又與它保持距離。”“同時代人就是那些知道如何觀察這種黯淡的人，他能夠用筆探究當下的晦暗，從而進行書寫。”@7王家新筆下的“我”，正是在對詞語黑暗的跋涉中尋找著這些“死者”的蹤跡，相遇之時，便是語言的存在價值顯現(xiàn)的時刻，此時“我”的時間消失了，因為已經(jīng)與“死者”的時間融為一體，在充滿痛感的辨認中，抵達時間的辯證，也抵達了詞的辯證。至此，我們得以理解“變暗的鏡子”之內(nèi)涵：不同于1980年代中后期純詩式的“明鏡”，這面“語言本體之鏡”此時因時間的辯證而“變暗”，這意味著對語言的本體性追問，需要在對時間、時代充分認知的前提下發(fā)生，需要背負著時代的晦暗前行，并在艱苦的跋涉中映照其本身。這樣的語言本體觀念，仍然延續(xù)著“黑暗”的質(zhì)地，但顯然已經(jīng)與1980年代中后期的“明鏡”之間拉開了距離。

張棗的“鏡子十四行”提供了一種復合調(diào)式，王家新的“鏡子”提供了一種時間的辯證意識，總之，二者1990年代以后都對“語言本體之鏡”的原有模式進行了轉(zhuǎn)換。曾說過“我只信任一種存在，就是語言的存在”@8的另一位語言本體論者西渡，在其出版于2002年的詩集《草之家》中也有幾首“鏡子詩”@9，在他這里，“鏡子”作為母題，則完成了一種裝置的顛倒。“語言本體之鏡”不再是排除現(xiàn)實、超驗純粹的藝術(shù)樂園，而是一個揭開現(xiàn)實表象及與之在語言上形成對位的表象話語之面紗的主體。我們眼中可見的世界，可能只是一種幻象;我們耳中可聽的聲音，可能只是一種話語。“語言本體之鏡”不再是對表象話語的排除，而是對表象話語的去蔽：表象話語，在西渡的“鏡中言說”里變得可疑、羞恥;而為它所遮掩的真實則在西渡的鏡中言說里裸露無遺。一種顛倒的語言本體裝置出現(xiàn)了：在西渡的“鏡子詩”里，“鏡中言說”作為能指，其所指是被表象話語所遮蔽之物;“鏡中言說”不再是“詩的自傳”中自足的出逃者，而在倫理學的意義上成為揭穿表象話語之虛假性的存在。比如1997年的《鏡中的女子像》里，對鏡自照的女神，宣布獨身，這表象話語背后卻有著難言的秘密：

使她宣布獨身，讓一兩個人失望

卻使大多數(shù)人感到振奮

居心叵測的電梯把她送上

時代的制高點（她懷疑

它有一個男性的馬達），許配給

一個禿頂?shù)母簧蹋皇?/p>

她看起來仍然是單身的：

僅僅和財富維持著體面的肉體關(guān)系

這首詩始于對鏡自照，其語言的鏡像化意圖是清晰的：詩作為“語言本體之鏡”，不再以里爾克的方式完成，而是意味著對現(xiàn)實的介入和對真相的揭示。在這個意義上講，西渡的“鏡子”給予我們一個重要的啟示：“語言本體之鏡”不一定是閹割了介入現(xiàn)實之能的純粹之物，它作為表象話語的鏡像，恰恰在揭示后者的欺騙性與羞恥性的過程中深深地介入了現(xiàn)實。因此，及物的詩歌、介入的詩歌并不需要以放棄“語言本體之鏡”為代價，瓦雷里的那喀索斯、里爾克式的鏡子，并不是其先驗的實現(xiàn)方式，而只是它的一種歷史可能性而已。“語言本體之鏡”中包含著介入的可能，在希尼的意義上糾正著人之境，這正如張閎所說：“真正的詩歌永遠在其語言空間內(nèi)有力地保護了人性的豐富性和復雜性。而這難道不是現(xiàn)實政治和其他文化制度的最終目的嗎？” #0

敬文東曾談?wù)撨^垃圾在現(xiàn)代社會中的寓言性意義。人與人之間的關(guān)系往往淪為垃圾關(guān)系：單子化的個體們在工作、聚會甚至旅途中相遇、交談、交換名片，但彼此之間的常態(tài)卻是漠不關(guān)心，戴上面具互相掩飾，這樣的關(guān)系正如垃圾一樣“用過即扔”。#1垃圾關(guān)系，往往會制造出大量失真的表象話語，因為人與人之間缺乏關(guān)心、彼此遮掩，所以真實往往不會在表象話語中顯現(xiàn)，毋寧說它只是一層面紗。正因如此，以揭開表象話語之面紗的方式來完成“鏡中言說”，則既構(gòu)成了當代新詩之語言本體觀念嶄新的工作倫理，也構(gòu)成了其嶄新的欲望模式。在西渡的《生日派對上的女子像》里，單子化個體的聚會上，言談的表象話語作為面紗直接在詩歌中引用，而“鏡中言說”揭開了被其遮住的欲望之真相：

而她卻像一部談話的機器

開足馬力，精美的事物提供了足夠的能量

“你為什么不理解漂亮女人

的獨身？只要不結(jié)婚

我們的美全都上了保險。”

……

當她緊握我的手跟我道別，我聞到

一股不穿褲衩的氣味，在狼藉的杯盤之上

“獨身”所標榜出的篤定話語，看似真相，看似話語言說者真實的欲望圖譜。然而詩的結(jié)尾卻告訴我們，這樣的話語只是對其真實欲望的壓抑與掩飾而已。在西渡這里，“語言本體之鏡”完成了身份的反轉(zhuǎn)：表象話語看似同構(gòu)于現(xiàn)實，實則是封閉、虛構(gòu)的語言幻象;而“語言本體之鏡”才是真實的所在。因此，在這首詩的結(jié)尾，當話語言說者的欲望真相被揭開時，一種巨大的羞恥感呈現(xiàn)出來。這意味著，表象話語因其遮掩的動作被戳破而羞恥，因其對欲望的真實言不由衷而羞恥。羞恥感的裸露，讓西渡的“鏡子”成為極具介入力量的“照妖鏡”，被遮掩、偽裝的現(xiàn)實總在他的“語言本體之鏡”中現(xiàn)出原形：

她竟在鏡子里看見了一頭

在草原走失的綿羊，因為改變了

祖先的食譜，竟然成了黃鼠狼的朋友，

使廚房的雞籠里一片恐慌。

——《草之家》 （2000）

四、結(jié)語

在論及詩學意義上的“九十年代詩歌”與八十年代的詩歌在整體面貌上的不同時，論者們通常會以詩與歷史的對話來概括前者，而以詩的獨語來概括后者。比如程尚遜在談?wù)搸孜痪哂姓Z言本體觀念的詩人九十年代前后詩歌面貌的差別時曾說：“雖然九十年代他們的這些作品盡管有著比八十年代復雜得多的指涉，但卻顯示出更為清晰的語言脈絡(luò)，和與外部世界對話的開放性。”#2西渡也曾有言：“八十年代強調(diào)的是詩歌對歷史的超越，強調(diào)詩歌獨立的審美功能，主張一種‘非歷史化的詩學。”#3如果仔細分辨，我們會發(fā)現(xiàn)，歷史之內(nèi)涵，在兩個年代的詩學策略中存在著隱微而重要的差別。八十年代的“語言本體之鏡”意味著，歷史曾如一頭野獸，親手制造了可見的傷痕，而語言正是傷痕顯見的載體。“語言本體之鏡”的任務(wù)正是在語言之中清洗這些歷史的傷痕，并且重建一個再無傷痕的語言主體。這樣的語言主體實際上暗合著1980年代理想主義的文化語境與歷史語境，可以說它既是意識形態(tài)的，也是烏托邦的，1980年代的“語言本體之鏡”正是在這雙重維度上隱藏了傷痕，隱性地呼應(yīng)著自身的“時代精神”。而透過本文之前所論，我們可以看到，1990年代以來的“語言本體之鏡”則顯現(xiàn)著語言與歷史纏斗的傷痕，它仍然是意識形態(tài)的，但其烏托邦含量則減小到了極低的限度，它在顯性意義上言說著自身的歷史感，并由此呼應(yīng)著其時代精神。1990年代以來的“語言本體之鏡”，其任務(wù)不再是清洗語言的傷痕，而是認識到歷史的永恒存在與如影隨形，認識到歷史并非總是以暴力和傷痕、而也可能會以更為隱蔽、溫柔的力量施加于語言之中，并據(jù)此思索詩歌可能的位置感與實現(xiàn)方式。姜濤在一篇文章中曾說：“當代詩人對‘語言本體的沉浸，曾針對著寫作自由的被剝奪，但當剝奪變得更為隱晦、更為內(nèi)在的時候，元詩意識指向的，不應(yīng)再是語言的無窮鏡像，而恰恰是指向循環(huán)之境的打破。”#4

弗雷德里克·詹姆遜曾以“民族寓言”的概念，對跨國資本時代里，西方世界已然封閉、僵化的文化姿態(tài)與文學“正典”進行過極具“主奴辯證”意味的批判：“它們在公與私之間、詩學與政治之間、性欲和潛意識領(lǐng)域與階級、經(jīng)濟、世俗政治權(quán)力的公共世界之間產(chǎn)生嚴重的分歧。”#5前文所提及的瓦雷里、里爾克的“鏡子”，正是這“正典”中教科書式的文學構(gòu)成。在1980年代，當代新詩中的“語言本體之鏡”也曾效仿西方的文學“正典”，在公與私、詩學與政治之間努力制造分離，以此追趕落后的時間，并在文化生產(chǎn)領(lǐng)域呼應(yīng)居于當時社會話語之中心的“現(xiàn)代化”目標。這一目標，也構(gòu)成了其得以發(fā)生的詩學依據(jù)與歷史合理性。然而后續(xù)的歷程證明了，在自覺的當代詩人那里，“語言本體之鏡”并未像詹姆遜所批判的西方“正典”一樣，將從這段過往歷史中形成的經(jīng)驗內(nèi)面化、超驗化，凝固為某種封閉的文學趣味與詩歌公式，而是呼應(yīng)著歷史的進程，將這鏡像裝置或打破、或顛倒、或賦予其時間的辯證。總而言之，以開放性的詩學姿態(tài)面對“語言本體之鏡”，并不斷賦予其裝置的新變，在當代新詩中間始終是一項持續(xù)性的工作。當代新詩中的“鏡子”，在這一持續(xù)性的工作中不斷“映照”著自身的詩學理據(jù)與存在意義。

【注釋】

a這水仙墓的主人，是18世紀英國詩人愛德華·楊（Edward Young）的女兒納西莎（Narcissa）。此事見吳曉東：《臨水的納蕤思：中國現(xiàn)代派詩歌的藝術(shù)母題》，北京大學出版社2015年版，第4頁;另外，也可參美國學者朱迪思·瑞安：《里爾克：現(xiàn)代主義與詩歌傳統(tǒng)》，謝江南、何加紅譯，上海人民出版社2011年版，第244頁，頁下注75。

b[法]保羅·瓦萊里：《文藝雜談》，段映虹譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2017年版，第379、381頁。

c這段詩出自瓦雷里《水仙辭》，正是梁宗岱的譯本。見梁宗岱：《梁宗岱譯詩集》，湖南人民出版社1983年版，第55頁

d[美]朱迪思·瑞安：《里爾克：現(xiàn)代主義與詩歌傳統(tǒng)》，謝江南、何加紅譯，上海人民出版社2011年版，第244頁。

ef[美]M·H·艾布拉姆斯：《鏡與燈：浪漫主義文論及其批評傳統(tǒng)》，酈稚牛、張照進、童慶生譯，北京大學出版社2015年版，第34頁、49頁。

g[美]詹姆遜：《論現(xiàn)代主義文學》，蘇仲樂、陳廣興、王逢振譯，中國人民大學出版社2010年版，第23頁。

h白輕編：《文字即垃圾：危機之后的文學》，重慶大學出版社2016年版，第134頁。

i[比利時]J.M.布洛克曼：《結(jié)構(gòu)主義：莫斯科—布拉格—巴黎》，李幼蒸譯，商務(wù)印書館1980年版，第76頁。

j[俄]穆卡洛夫斯基：《標準語言與詩歌語言》，趙毅衡編：《符號學文學論文集》，百花文藝出版社2004年版，第19頁。

k這一點，余虹曾在“審美形式主義”的概念框架中談?wù)撨^：“20世紀中國的審美形式主義一直與某種語言形式的自主性敏感有關(guān)……在30年代，由新月派引入的中國審美形式主義主要是法國的純詩理論，這種理論在政治革命時期被作為‘為藝術(shù)而藝術(shù)的資產(chǎn)階級理論而逐步被取締。直到80年代中后期，審美形式主義才再度興起，并全面接納西方各種形式主義詩學及其相關(guān)的現(xiàn)代語言思想。”見余虹：《革命·審美·解構(gòu)——20世紀中國文學理論的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性》，廣西師范大學出版社2001年版，第227頁。

l張棗：《朝向語言風景的危險旅行——中國當代詩歌的元詩結(jié)構(gòu)和寫者姿態(tài)》，見顏煉軍編：《張棗隨筆選》，人民文學出版社2012年版，第174頁。

m顏煉軍編：《張棗隨筆選》，人民文學出版社2012年版，第127頁。

n鐘鳴：《籠子里面的鳥兒和外面的俄爾甫斯》，《秋天的戲劇》，學林出版社2002年版，第52頁。

o王家新：《朝向詩的純粹》，《人與世界的相遇》，文化藝術(shù)出版社1989年版，第70頁。

p關(guān)于這段經(jīng)歷，許多詩人傳記都有大同小異的記載。可參考[美]利莉·費勒：《詩歌、戰(zhàn)爭、死亡：茨維塔耶娃傳》，馬文通譯，東方出版社2011年版;[俄]安娜·薩基揚茨：《瑪麗娜·茨維塔耶娃：生活與創(chuàng)作》，谷羽譯，廣西師范大學出版社2011年版。

qr[美]利莉·費勒：《詩歌、戰(zhàn)爭、死亡：茨維塔耶娃傳》，馬文通譯，東方出版社2011年版，第139頁、238頁。

s黃燦然：《張棗談詩》，《飛地》第三輯（2013年），第121頁。

t王家新：《我的八十年代》，《塔科夫斯基的樹》，作家出版社2013年版，第255頁。

u程光煒：《王家新論》，見張?zhí)抑蘧帲骸锻跫倚略姼柩芯吭u論文集》，東方出版中心2017年版，第11頁。

vy王家新：《“走到詞/望到家鄉(xiāng)的時候”》，《雪的款待》，北京大學出版社2010年版，第27頁、27頁。

w[德]黑格爾：《精神現(xiàn)象學》，先剛譯，人民出版社2013年版，第426頁。

x與張棗的“語言本體之鏡”甜美、陰性的南方楚地特征相比，王家新的“語言本體之鏡”在地理學上呈現(xiàn)出北方色彩。事實上，王家新多次表達過對北方的偏愛，比如：“北方在地理和氣候上的廣闊、貧瘠、寒冷、蒼茫，卻和我生命更深處的東西產(chǎn)生了呼應(yīng)。”（王家新：《我的八十年代》，《塔可夫斯基的樹》，作家出版社2013年版，第242頁）

z王家新：《詩人與他的時代——讀阿甘本、策蘭、曼德爾施塔姆》，《塔科夫斯基的樹》，作家出版社2013年版，第235頁。

@7[意]吉奧喬·阿甘本：《何謂同時代人？》，《裸體》，黃曉武譯，北京大學出版社2017年版，第20、24頁。

@8西渡：《詞語的謙卑》，《守望與傾聽》，中央編譯出版社2000年版，第1頁。

@9西渡的《草之家》出版于2002年，是其繼《雪景中的柏拉圖》之后第二本詩集。這本詩集較之前者，在整體面貌與詩學策略上均有較清晰的變化。這冊詩集中的“鏡子詩”，按創(chuàng)作時間先后，有《鏡中的女子像》《生日派對上的女子像》《浴池鏡中的男子像》《草之家》等。

#0張閎：《介入的詩歌》，孫文波、臧棣、肖開愚編：《語言：形式的命名》，人民文學出版社1999年版，第310頁。

#1敬文東：《藝術(shù)與垃圾》，作家出版社2016年版，第58頁。

#2程尚遜：《從幾個說法談起》，《語言：形式的命名》，人民文學出版社1999年版，第328頁。

#3西渡：《歷史意識與九十年代詩歌寫作》，《語言：形式的命名》，人民文學出版社1999年版，第319頁。

#4姜濤：《“全裝修”時代的“元詩”意識》，《內(nèi)外之間：新詩研究的問題與方法》，社會科學文獻出版社2012年版，第191頁。

#5[美]詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東編，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1997年版，第429頁。