從敘述體戲劇角度淺析話(huà)劇《暗戀桃花源》

李雪寧

摘要：《暗戀桃花源》是賴(lài)聲川導(dǎo)演的經(jīng)典話(huà)劇，是臺(tái)灣小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中涌現(xiàn)出的具有反思性的代表作之一。其藝術(shù)表現(xiàn)擁有敘述體戲劇的諸多創(chuàng)作特征，具有典型性與借鑒意義。

關(guān)鍵詞：敘述體戲劇? 暗戀桃花源? 創(chuàng)作者思哲? 矛盾對(duì)立性

中圖分類(lèi)號(hào)：J805?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2021）13-0156-03

敘述體戲劇是德國(guó)戲劇家布萊希特提出的戲劇概念，是區(qū)別于傳統(tǒng)的戲劇體戲劇的新劇種。“陌生化”，即“間離效果”是敘述體戲劇的核心——敘述體戲劇的創(chuàng)作者要破除情感共鳴，“把事件或人物那些不自言明的，為人熟知的和一目了然的東西剝?nèi)ィ谷水a(chǎn)生驚訝和好奇心”。由此，觀眾將跳脫出情節(jié)原有的格局，主動(dòng)探尋創(chuàng)作者展現(xiàn)的世界本質(zhì)及未來(lái)發(fā)展的可能性，并積極投身實(shí)踐。

話(huà)劇《暗戀桃花源》是賴(lài)聲川導(dǎo)演的代表作品，也是表演工作坊的代表劇目，其敘述體戲劇的創(chuàng)作特征彰顯了賴(lài)聲川超越傳統(tǒng)的探索精神。本文將從話(huà)劇《暗戀桃花源》切入，淺析該敘述體戲劇的兩大創(chuàng)作特征——“推至臺(tái)前”的創(chuàng)作者思哲及矛盾對(duì)立性，以對(duì)該劇藝術(shù)表現(xiàn)及布萊希特的戲劇理論進(jìn)行梳理。

一、被推至臺(tái)前的創(chuàng)作者思哲

在傳統(tǒng)的戲劇體戲劇中，創(chuàng)作者的思想、觀點(diǎn)立場(chǎng)及哲理往往隱藏在角色的命運(yùn)與劇情的發(fā)展中。與之不同，敘述體戲劇的創(chuàng)作者卻被“推至臺(tái)前”——?jiǎng)?chuàng)作者基于對(duì)母體的深刻見(jiàn)解，生成對(duì)于人物情節(jié)的態(tài)度以及希望表達(dá)的思想哲理，并以“敘述者”的身份出現(xiàn)在舞臺(tái)上，明示其主體立場(chǎng)。也正因如此，舞臺(tái)上的情節(jié)變成了“敘述者”口中的過(guò)去式，戲劇得以“歷史化”，觀眾也得以抽離出戲劇故事本身而獲得對(duì)主題更深層次的洞悉。

在敘述體戲劇中，創(chuàng)作者的思哲有時(shí)通過(guò)戲劇片段的選擇與拼貼體現(xiàn)，也有時(shí)通過(guò)“敘述者”直接在舞臺(tái)上明示。

（一）在多個(gè)戲劇片段的選擇與連接彰顯

賴(lài)聲川說(shuō)過(guò)：“我的作品一直有拼貼的概念，其實(shí)劇場(chǎng)本身就是拼貼的藝術(shù)”。作為賴(lài)聲川的代表作，話(huà)劇《暗戀桃花源》的戲劇構(gòu)作頗具后現(xiàn)代主義的拼貼特色，而各戲劇片段的“獨(dú)立性”也是敘述體戲劇的特點(diǎn)之一。作品中，《暗戀》《桃花源》彩排雜事及女郎等看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)的內(nèi)容被打成碎片、交叉重組，獨(dú)立的片段使整部戲劇表面看來(lái)缺乏前后邏輯，卻因自有內(nèi)在關(guān)聯(lián)升華出新的意蘊(yùn)，彰顯出創(chuàng)作者的主體意識(shí)。

《暗戀桃花源》由以下幾個(gè)故事構(gòu)成：一是話(huà)劇《暗戀》——時(shí)局原因，熱戀中的青年男女江濱柳與云之凡上海一別竟四十年不能相見(jiàn)。直到四十年后，身患絕癥的江濱柳登報(bào)尋人，才與云之凡見(jiàn)了最后一面;二是以陶淵明的《桃花源記》為背景的喜劇《桃花源》——漁夫老陶因生理能力的缺陷受到妻子春花的嫌棄，又因春花與袁老板的私通而終日苦惱。一日，老陶在上游捕魚(yú)時(shí)誤入桃花源，享受到與外界不同的幽靜生活。對(duì)春花念念不忘的老陶決定將妻子接到桃花源內(nèi)，卻發(fā)現(xiàn)妻子早已與袁老板結(jié)婚生子，而婚后生活竟如從前般雞飛狗跳;三是“戲外”的“現(xiàn)實(shí)時(shí)空”——《暗戀》劇組的導(dǎo)演總是認(rèn)為演員演不出自己想要的感覺(jué)，苦苦尋覓記憶中的場(chǎng)景。《桃花源》劇組狀況百出，工作人員手忙腳亂。而兩邊劇組更是因?yàn)閯?chǎng)的錯(cuò)誤安排不得不爭(zhēng)奪排練場(chǎng)地，于是便有了舞臺(tái)上你方唱罷我登場(chǎng)甚至是同臺(tái)演出的一幕;四是不斷打斷兩個(gè)劇組爭(zhēng)吵的女郎，她游離于“戲中戲”的劇情之外，執(zhí)著地尋找著自己的夢(mèng)中情人“劉子驥”。

碎片化情節(jié)的拼貼使得該劇劇情看似毫無(wú)邏輯、跳躍性強(qiáng)。然而，由于各個(gè)組成部分內(nèi)在精神的和諧統(tǒng)一，表面漫無(wú)章法的結(jié)合卻能在內(nèi)涵層面形成互文，從而揭示創(chuàng)作主體的哲思。無(wú)論是“戲里”還是“戲外”，《暗戀桃花源》中的每個(gè)人都在追尋著自己心中的“桃花源”——江濱柳和云之凡追尋愛(ài)情，春花和袁老板追尋婚后的理想生活，老陶追尋和春花在世外桃源的廝守;《暗戀》的導(dǎo)演追尋與回憶相似的舞臺(tái)呈現(xiàn)，女郎追尋自己的情人“劉子驥”，眾所皆知，其口中的“劉子驥”是詩(shī)文《桃花源記》中世外桃源的尋覓者。然而現(xiàn)實(shí)中，江云兩人四十余年不能相見(jiàn)，春袁兩人婚后生活一地雞毛，老陶回家后發(fā)現(xiàn)一切早已物是人非，導(dǎo)演無(wú)法重現(xiàn)回憶中的場(chǎng)景，女郎最終未能尋得夢(mèng)中情人，“劉子驥”也只落得個(gè)“未果，尋病終”的下場(chǎng)……從古至今，戲里戲外，追尋心中的“桃花源”都是人類(lèi)永恒的命題，然而殘酷的現(xiàn)實(shí)卻往往是事與愿違。舞臺(tái)上風(fēng)格不等、情節(jié)各異的片段交叉演繹，相互照應(yīng)，隱藏著導(dǎo)演渴望展現(xiàn)的這一人類(lèi)普遍的生存狀態(tài)。

除此之外，不同片段所展現(xiàn)的有關(guān)同一母體的不同立場(chǎng)，也鮮明體現(xiàn)了創(chuàng)作主體企圖表達(dá)的第二層內(nèi)涵。桃花源中的春花與老陶過(guò)著現(xiàn)實(shí)中兩人向往的生活，這也是《暗戀》一場(chǎng)中江云兩人終其一生所追尋的。然而現(xiàn)實(shí)中，春花和老陶雖然如愿結(jié)婚生子，卻并沒(méi)有獲得婚前暢想的幸福，反倒被生活的瑣碎攪弄得狼狽不堪。這令觀眾跳出情節(jié)，主動(dòng)思索其相關(guān)性與對(duì)立性：如果江云兩人如愿相守，會(huì)不會(huì)墮入世俗的平淡，反倒喪失了回憶中那般美好？我們常常痛心于事與愿違和求而不得，然而或許求而不得才是“桃花源”的美之所在，不同立場(chǎng)的情節(jié)拼貼鮮明展示出創(chuàng)作者的第二層哲思。

除了上述兩點(diǎn)內(nèi)容方面的哲思映射，導(dǎo)演還通過(guò)情節(jié)架構(gòu)上的創(chuàng)新隱射其對(duì)于政治、社會(huì)及人生的思考。《暗戀桃花源》的創(chuàng)作靈感一部分源于當(dāng)時(shí)臺(tái)灣政局的亂象;除此之外，在當(dāng)時(shí)快速發(fā)展的臺(tái)灣快節(jié)奏社會(huì)中，每個(gè)人每天的工作都難免不斷被干擾，這恰恰與《暗戀》中多元的干擾元素彼此照應(yīng);從體裁來(lái)看，《暗戀》與《桃花源》一悲一喜恰似人生的悲喜兩方面，或許悲喜交織的變幻無(wú)常才是人生的常態(tài)。情節(jié)的拼貼從形式上模擬了當(dāng)時(shí)臺(tái)灣政局、社會(huì)生活的混亂局面及創(chuàng)作者對(duì)于人生的理解，在明示導(dǎo)演哲思的同時(shí)，更能獲得觀眾的共鳴。

（二）在舞臺(tái)上直接呈現(xiàn)

戲中看似游離于全劇之外、追尋“劉子驥”的女郎便是導(dǎo)演構(gòu)思的顯性表達(dá);雖與《桑樹(shù)坪紀(jì)事》中的歌隊(duì)這類(lèi)典型的“敘述者”不同，女郎并不是故事的講述者以及創(chuàng)作者的完全化身，其臺(tái)詞含義卻指向創(chuàng)作者的核心表達(dá)，因而在某種程度上直接體現(xiàn)了創(chuàng)作者的思哲。

陶淵明筆下的《桃花源記》表達(dá)了作者對(duì)美好生活的追求，該作品流傳至今，早已成為人們超脫困境、尋覓理想的精神符號(hào)，詩(shī)文中追尋桃花源卻最終未果的劉子驥也因而成為對(duì)此澄凈棲息地普遍向往的凝練。女郎在舞臺(tái)上的一聲聲“劉子驥”，好似創(chuàng)作者的化身一般，將其余各個(gè)情節(jié)碎片中的統(tǒng)一內(nèi)涵提煉而出，并通過(guò)不斷干擾戲劇主體情節(jié)將散落著的故事拼圖串聯(lián)起來(lái)。當(dāng)觀眾無(wú)法意會(huì)出拼貼情節(jié)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)時(shí)，導(dǎo)演用一聲聲“劉子驥”向觀眾直接表明：劇中的所有人、臺(tái)下的你們，都是劉子驥——每個(gè)人都如同劉子驥一般追尋著自己心中的桃花源，由此，創(chuàng)作者的哲思鮮明地呈現(xiàn)在臺(tái)前。

二、戲劇的矛盾對(duì)立性

在戲劇體戲劇中，無(wú)論是創(chuàng)作者還是觀眾都常被卷入戲劇情節(jié)之中，與角色同哭同笑，在創(chuàng)作題材的選擇方面也并沒(méi)有“矛盾對(duì)立”這一篩選標(biāo)準(zhǔn)。與之相反，敘述體戲劇無(wú)論在文本構(gòu)作中，還是在處理創(chuàng)作者與創(chuàng)作對(duì)象、觀眾的關(guān)系上，都始終遵循矛盾對(duì)立原則，以通過(guò)“陌生化”將觀眾間離于劇情之外，思考戲劇呈現(xiàn)的事件本質(zhì)及發(fā)展的可能性。

（一）文本構(gòu)作中的矛盾對(duì)立

敘述體戲劇創(chuàng)作的主要目的便是向觀眾反映世界本質(zhì)及未來(lái)發(fā)展的可能性，以讓觀眾基于對(duì)此的理解，主動(dòng)投入實(shí)踐、做出改變。以此為目的，敘述體戲劇的文本構(gòu)作需遵循矛盾對(duì)立的原則。

話(huà)劇《暗戀桃花源》中的多個(gè)情節(jié)關(guān)乎對(duì)于理想生活的追尋——江濱柳與云之凡向往甜美的愛(ài)情生活，最后卻因?yàn)椴荒荛L(zhǎng)相廝守而度過(guò)了遺憾的后半生;春花和袁老板暢想美好的婚后生活，其夢(mèng)中場(chǎng)景竟也在桃花源中成真。追尋是人類(lèi)永恒的母體，在多數(shù)人眼中，美夢(mèng)成真也成為了人生的最高目標(biāo)以及幸福的保險(xiǎn)單;然而另一方面，戲劇又秉持著對(duì)立批判原則，體現(xiàn)了矛盾著的另一面——春花與老陶如愿成婚，而婚后生活竟是從未料到的一地雞毛。若果真如愿親臨夢(mèng)中的世外桃源，或許它便從此墮入凡塵，遠(yuǎn)不如將其守在記憶中美好。情節(jié)的對(duì)立矛盾體現(xiàn)出創(chuàng)作者對(duì)于“追尋”母體的批判性思考。

（二）創(chuàng)作者與創(chuàng)作對(duì)象的對(duì)立

敘述體戲劇的矛盾對(duì)立性還體現(xiàn)在創(chuàng)作者與創(chuàng)作對(duì)象的關(guān)系上。與傳統(tǒng)的戲劇體戲劇中創(chuàng)作者與劇中角色產(chǎn)生共情不同，敘述體戲劇的創(chuàng)作者通常站在表現(xiàn)對(duì)象的對(duì)立面，對(duì)其持有矛盾及批判的態(tài)度。想要做到這些，導(dǎo)演、編劇、演員等戲劇創(chuàng)作者就需要跳出事件本身，探索事件的本質(zhì)規(guī)律，并以“陌生化”的方式將其思哲推向臺(tái)前。

《暗戀桃花源》中的所有演員均與其扮演的角色保持間離。由于《暗戀》與《桃花源》兩場(chǎng)戲在舞臺(tái)上互相打斷，各自的演員常常難以融入角色，不得不跳出劇情，甚至評(píng)判角色行為。而扮演云之凡的演員跟導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)“我只是在演云之凡”，扮演袁老板的演員怒吼“我不是袁老板”，更是直接拉遠(yuǎn)了與其角色的距離;喜劇《桃花源》的“入桃花源”一場(chǎng)也較為典型。老陶一邊念白《桃花源記》敘述自己的舞臺(tái)行動(dòng)，一邊進(jìn)入桃花源，偶爾因環(huán)境、行為與詩(shī)句的不符而反駁詩(shī)句的描述。不難看出，飾演老陶的演員并沒(méi)有化身角色，而是與其保持間離，站在對(duì)立面上以“陌生化”“歷史化”的視角審視他。除此之外，《桃花源》一場(chǎng)中老陶、春花、袁老板的表演荒誕而夸張，不時(shí)加入街舞、武術(shù)等形體程式，可見(jiàn)演員并沒(méi)有完全融入角色，而是跳出角色，在表演角色的同時(shí)表達(dá)了自己對(duì)于角色的戲謔態(tài)度。

（三）與觀眾觀劇習(xí)慣的對(duì)立

對(duì)于觀眾而言，敘述體戲劇相較戲劇體戲劇最為明顯的不同，便是呈現(xiàn)方式與其觀劇習(xí)慣的對(duì)立。無(wú)論是《三毛錢(qián)歌劇》中的標(biāo)語(yǔ)格言，《桑樹(shù)坪紀(jì)事》中的歌隊(duì)，還是國(guó)話(huà)版《哈姆雷特》中的角色互換，目的之一都是破除造夢(mèng)機(jī)制與情感共鳴。由此，舞臺(tái)將把“呈現(xiàn)”轉(zhuǎn)為“敘述”，觀眾也得以抽離出故事本身，主動(dòng)探尋戲劇的母題及其體現(xiàn)的事物本質(zhì)。

《暗戀桃花源》中的三重間離是與觀眾觀劇習(xí)慣對(duì)立、防止其卷入劇情的重要一項(xiàng)。第一層間離是現(xiàn)實(shí)時(shí)空與戲劇時(shí)空的間離。《暗戀》與《桃花源》本是兩部完整的戲劇，卻在排演時(shí)不斷被干擾事件所打斷。這類(lèi)“戲中戲”是敘述體戲劇中常見(jiàn)的創(chuàng)作手法，在不斷的跳進(jìn)跳出中，觀眾無(wú)法置身于兩部戲的劇情之中;第二層間離是兩個(gè)劇組之間的間離。雙方劇組在爭(zhēng)執(zhí)排練場(chǎng)地的過(guò)程中輪番登臺(tái)，一悲一喜這兩種情緒相繼出現(xiàn)，使得觀眾更加難以融入任一情節(jié);第三層是尋找“劉子驥”的女郎對(duì)于其余劇情的整體間離。由此，雙方劇組的你方唱罷我登場(chǎng)也成為間離的對(duì)象，觀眾在難以融入這一整體情節(jié)的同時(shí)，被迫以旁觀者的角度研究“戲內(nèi)”“戲外”等不同情節(jié)碎片的本質(zhì)關(guān)聯(lián)，從而獲得升華過(guò)后的全新感悟。與戲劇體戲劇中觀眾卷入劇情不同，敘述體戲劇通過(guò)制造相反意圖的戲劇呈現(xiàn)，將觀眾間離于戲劇之外，從而獲得更為深刻的哲思，而非與角色的簡(jiǎn)單共情。

除了以上三重間離，《暗戀桃花源》中不乏內(nèi)心活動(dòng)的外化，其錯(cuò)位表現(xiàn)的創(chuàng)作手法也是敘述體戲劇創(chuàng)作的特色之一。由于雙方劇組都急用舞臺(tái)進(jìn)行排演，兩位導(dǎo)演協(xié)商決定共用舞臺(tái)。出人意料的是，兩部戲的劇情雖然毫無(wú)關(guān)聯(lián)，臺(tái)詞居然奇妙得對(duì)上了，且《桃花源》的臺(tái)詞正是《暗戀》中江濱柳的心理活動(dòng)：

護(hù)士：你還在等她，我看不必了耶！

老陶：我怕她在等我。我想看她愿不愿意跟我一塊兒來(lái)。

春花：她不一定想來(lái)呀。

護(hù)士：自從云小姐第一天沒(méi)有來(lái)，我就知道鐵定她是不會(huì)來(lái)了。

老陶：不，她會(huì)來(lái)。

春花：她可能把你給忘了。

護(hù)士：再說(shuō)，云小姐還在不在世界上都不曉得，你干嘛這樣子嘛。

老陶：你怎么可以這樣說(shuō)話(huà)呢？

春花、護(hù)士：對(duì)不起，我不是那個(gè)意思。

除此之外，《暗戀》最后一場(chǎng)，江濱柳仿佛看到了年輕時(shí)的云之凡，起身踱步到秋千旁。然而身后妻子的聲音又將其拉回現(xiàn)實(shí)，回憶與現(xiàn)實(shí)糾纏著他，他痛苦地左右徘徊……這也是人物內(nèi)心活動(dòng)的外化。這類(lèi)呈現(xiàn)頗具表現(xiàn)主義特征，有悖于觀眾的傳統(tǒng)觀劇習(xí)慣，使得觀眾更容易關(guān)注到敘述體戲劇所強(qiáng)調(diào)的“行為動(dòng)機(jī)”。

以上便是話(huà)劇《暗戀桃花源》中的敘述體戲劇創(chuàng)作元素。其中，無(wú)論是鮮明出現(xiàn)的創(chuàng)作者思哲、獨(dú)立存在的情節(jié)片段、戲劇構(gòu)作的矛盾對(duì)立、創(chuàng)作者對(duì)于創(chuàng)作對(duì)象的批判態(tài)度還是演出形式之于觀眾的間離，都是為了達(dá)成共同的創(chuàng)作目的——利用“陌生化”效果將觀眾“間離”至劇情之外，加之創(chuàng)作者呈現(xiàn)出的深刻哲思，使觀眾跳出劇情、主動(dòng)思考、獲得對(duì)事物的洞悉。這種先鋒性與開(kāi)創(chuàng)性正是該劇長(zhǎng)演不衰的重要原因，至今仍對(duì)戲劇創(chuàng)作者具有重要的指導(dǎo)意義。

參考文獻(xiàn)：

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[2]王贊學(xué).話(huà)劇《暗戀桃花源》的藝術(shù)性探究[J].文化產(chǎn)業(yè)，2020（09）：54-55.