合作音樂作品的著作權(quán)研究

摘要：合作音樂作品中的歌詞和曲譜共同塑造著作品的藝術(shù)效果，應(yīng)當(dāng)定性為不可分割使用的合作作品。未經(jīng)許可的改編行為可構(gòu)成合理使用而非侵權(quán)，建議加強(qiáng)對(duì)戲仿作品的著作權(quán)保護(hù)。本文旨在通過分析《五環(huán)之歌》的案例探討戲仿作品的著作權(quán)保護(hù)。

關(guān)鍵詞：合作作品;《五環(huán)之歌》;戲仿;著作權(quán)法

中圖分類號(hào)：D923.41 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）12-0-02

0 引言

近年來，挪用和調(diào)侃經(jīng)典音樂的事件屢見不鮮，其中一個(gè)典型案例便是德云社喜劇人岳云鵬的《五環(huán)之歌》涉嫌改編《牡丹之歌》而被提起侵權(quán)之訴，出乎意料的是，法院終審判決被告的行為不構(gòu)成對(duì)原告改編權(quán)的侵犯。這場(chǎng)持續(xù)一年多的訴訟不但沒有降低《五環(huán)之歌》的人氣，反而提高了《五環(huán)之歌》的市場(chǎng)需求度。對(duì)于該系列案，法學(xué)界各持己見、莫衷一是。事實(shí)上，“五環(huán)之歌案”與美國(guó)歷史上的“坎貝爾案”極其相似，有的學(xué)者認(rèn)為“五環(huán)之歌案”是繼《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》后中國(guó)第二例戲仿作品侵犯著作權(quán)案，遺憾的是，由于案件主審法官對(duì)合作音樂作品的認(rèn)定有失偏頗導(dǎo)致其未能識(shí)別出案件真正有價(jià)值的部分。隨著藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的不斷發(fā)展，同類糾紛很有可能再次出現(xiàn)，因此，探討合作音樂作品的性質(zhì)及保護(hù)具有重大意義。

1 問題的提出

1.1 案情簡(jiǎn)介

1.1.1 《牡丹之歌》的創(chuàng)作緣起

20世紀(jì)80年代，電影《紅牡丹》開機(jī)，導(dǎo)演找到當(dāng)時(shí)著名的詞作家喬羽先生創(chuàng)作影片主題曲的歌詞，隨后又請(qǐng)?zhí)圃X和呂遠(yuǎn)先生為主題曲譜曲，最后邀請(qǐng)當(dāng)紅歌唱家蔣大為先生演唱。作品完成不久，《牡丹之歌》便以其動(dòng)人的旋律、深刻的寓意火遍大江南北，同時(shí)斬獲中國(guó)首屆金唱片獎(jiǎng)。

1.1.2 《五環(huán)之歌》的創(chuàng)作緣起

2015年，爆笑喜劇《煎餅俠》深受觀眾喜愛，17天內(nèi)即斬獲10億票房。與電影一起走紅的還有電影主題曲——《五環(huán)之歌》，以調(diào)侃北京的交通擁堵狀況為主要內(nèi)容，因引起觀眾的廣泛共鳴而迅速走紅。

1.1.3 眾得公司提起訴訟

2018年，《牡丹之歌》的詞作者喬羽先生將詞作品的著作權(quán)授權(quán)給喬方，喬方得到授權(quán)后旋即將《牡丹之歌》中詞作品的改編權(quán)、表演權(quán)等著作財(cái)產(chǎn)權(quán)授權(quán)給眾得公司，眾得公司因此有權(quán)對(duì)侵權(quán)行為進(jìn)行維權(quán)。眾得公司訴稱，《五環(huán)之歌》系由《牡丹之歌》改編而成，被告岳龍剛（德云社喜劇人岳云鵬）未經(jīng)授權(quán)擅自改編《牡丹之歌》用于商業(yè)演出，侵犯了《牡丹之歌》的改編權(quán)。

1.1.4 法院終審判決《五環(huán)之歌》不侵權(quán)

一審判決被告不侵權(quán)，眾得公司不服而上訴，二審依然駁回原告訴訟請(qǐng)求。審理法院均認(rèn)為，眾得公司僅對(duì)《牡丹之歌》中的歌詞部分享有著作權(quán)，無權(quán)單獨(dú)主張《牡丹之歌》的整體權(quán)利，因此不享有曲譜部分的著作權(quán)，而且《五環(huán)之歌》跟《牡丹之歌》的主旨構(gòu)思并非完全一致，應(yīng)被認(rèn)定為二次創(chuàng)作和改編的新作品，而非對(duì)《牡丹之歌》的侵權(quán)[1]。

1.2 爭(zhēng)議焦點(diǎn)

“五環(huán)之歌系列案”爭(zhēng)議焦點(diǎn)主要有兩點(diǎn)：第一，《牡丹之歌》應(yīng)當(dāng)被認(rèn)定為可分割的合作作品還是不可分割的合作作品？第二，《五環(huán)之歌》的引用行為是否構(gòu)成侵權(quán)？本案實(shí)質(zhì)在于合作音樂作品的法律屬性及權(quán)利邊界問題，由于學(xué)界對(duì)帶詞音樂作品及戲仿行為的認(rèn)定莫衷一是，案件判決結(jié)果爭(zhēng)議不斷。然而，隨著我國(guó)文藝事業(yè)的飛速發(fā)展，戲謔調(diào)侃行為如雨后春筍般涌現(xiàn)，因此，有必要探究合作音樂作品的法律定性及其保護(hù)問題。

2 合作音樂作品應(yīng)被認(rèn)定為“可分割合作作品”

二審法院在其判決書中指出，認(rèn)定帶詞音樂作品是否為合作作品，取決于曲作者和詞作者是否是在合意的基礎(chǔ)上創(chuàng)作該作品。本案中，盡管曲作者與詞作者在形式上分別完成了《牡丹之歌》的曲與詞，但二者是出于共同的創(chuàng)作意向進(jìn)行作詞譜曲，也就是說，詞作品和曲作品表達(dá)的主題相同，二者的創(chuàng)作目的也相同，所以《牡丹之歌》應(yīng)當(dāng)被認(rèn)定成合作作品。其中，曲譜部分和歌詞部分又可以拆分成音樂作品和文字作品各自獨(dú)立使用，應(yīng)當(dāng)被認(rèn)定為可分割的合作作品。

筆者認(rèn)為，法院的這一認(rèn)定值得商榷，不僅誤讀了歌詞的獨(dú)創(chuàng)性要素，更是曲解了音樂作品中的“合作”之義。

2.1 從音樂學(xué)角度看

歌曲作為一個(gè)完整的藝術(shù)形式，主體要素有二：歌詞和旋律。歌詞好比骨骼，旋律猶如血肉，兩者緊密聯(lián)結(jié)，共同塑造藝術(shù)形象。歌詞不僅僅是短語詩(shī)詞的排列組合，其所具有的語調(diào)能夠?qū)⒏柙~與旋律有機(jī)聯(lián)系起來，語調(diào)的平仄陰陽(yáng)影響著旋律的高低、聲音的強(qiáng)弱、節(jié)奏的快慢，在風(fēng)格特點(diǎn)、情緒表現(xiàn)、組織結(jié)構(gòu)、思想內(nèi)容等方面為旋律的創(chuàng)作刻畫出其應(yīng)有的藝術(shù)形象。此外，《中華人民共和國(guó)著作權(quán)法實(shí)施條例》第四條也給出了音樂作品的定義，其中的“帶詞”應(yīng)當(dāng)將歌詞和曲譜理解成一個(gè)相互滲透、不可分割的有機(jī)整體，而不能機(jī)械地將“帶詞”解讀成只是音樂附帶了歌詞，將其分割成兩個(gè)毫不相干的部分。

2.2 從符號(hào)學(xué)角度看

根據(jù)符號(hào)學(xué)原理，任何作品本質(zhì)上都是一組具有獨(dú)創(chuàng)性的符號(hào)選擇，任何符號(hào)均由兩部分組成——能指和所指。能指是感官化的有聲形象，所指是該有聲形象所承載的意義，作品中的“所指”由讀者所處的語境及文本結(jié)構(gòu)體系所決定。在《牡丹之歌》僅僅142個(gè)字的歌詞當(dāng)中，“啊”字的出現(xiàn)頻率高達(dá)8次，不能簡(jiǎn)單地認(rèn)為是字典中對(duì)“啊”的一般性解釋，應(yīng)當(dāng)理解為在《牡丹之歌》中起著提升音調(diào)和感染力、起承轉(zhuǎn)合、畫龍點(diǎn)睛的關(guān)鍵作用的部分。假設(shè)在歌詞中把“啊”字全部刪掉，那歌曲必然會(huì)遜色許多，甚至失去歌曲的靈魂，二審判決何以得出“啊”字沒有獨(dú)創(chuàng)性的結(jié)論呢？此外，《五環(huán)之歌》和《牡丹之歌》在結(jié)構(gòu)、語調(diào)方面非常相似，熟悉《牡丹之歌》的聽眾在聽到后可以條件反射般地識(shí)別出《五環(huán)之歌》里的“啊”不是一般語境里的“啊”，而是經(jīng)典音樂《牡丹之歌》的副歌部分[2]。

2.3 從法學(xué)角度看

就立法層面而言，我國(guó)《著作權(quán)法》在不同條款分別列明了可分割合作作品和匯編作品，倘若把合作音樂作品認(rèn)定為可分割的合作作品，曲譜部分和歌詞部分作為音樂作品和文字作品，允許合作音樂作品的曲作者或者詞作者隨意處分合作作品中自己創(chuàng)作的部分，那么可分割合作作品與匯編作品區(qū)別何在？法律在不同條款中規(guī)定可分割合作作品、匯編作品，那就要充分發(fā)揮各自所獨(dú)有的作用。此外，將合作音樂作品認(rèn)定成不可分割的合作作品，也與《中華人民共和國(guó)著作權(quán)法》第十四條的立法精神保持一致。

綜上所述，《牡丹之歌》應(yīng)當(dāng)被認(rèn)定為不可分割使用的合作作品。

3 《五環(huán)之歌》不侵犯《牡丹之歌》改編權(quán)

根據(jù)前文所述，《牡丹之歌》屬于不可分割的合作作品，因此，在沒有獲得著作權(quán)人授權(quán)的情況下，無論是改編歌詞還是改編曲譜，均有侵犯原作的風(fēng)險(xiǎn)，但是《中華人民共和國(guó)著作權(quán)法》第二十四條規(guī)定了合理使用制度，賦予引用改編行為以正當(dāng)性，即為說明某一問題，無須經(jīng)權(quán)利人同意而可以“適當(dāng)引用”其已發(fā)表的作品。其中，“適當(dāng)引用”的認(rèn)定重點(diǎn)在于新作品對(duì)原作品的使用是否是通過增加自己的獨(dú)創(chuàng)性因素使原作品獲得新的藝術(shù)價(jià)值，新作品對(duì)原作品的轉(zhuǎn)換度越高，越容易被認(rèn)定為“合理使用”，商業(yè)使用若達(dá)到轉(zhuǎn)換性標(biāo)準(zhǔn)也應(yīng)當(dāng)認(rèn)定為合理使用。文藝創(chuàng)作中就存在一種典型的轉(zhuǎn)換性使用——戲仿，學(xué)界通說認(rèn)為，原作品的“引用”“模仿”只要不超過諷刺評(píng)論原作品的限度，即可認(rèn)定為合理使用。因此，結(jié)合三段論推理可知，只要證明《五環(huán)之歌》屬于戲仿作品即可證明《五環(huán)之歌》對(duì)《牡丹之歌》的引用行為構(gòu)成合理使用。

3.1 戲仿的概念

戲仿并不是現(xiàn)代才有的概念，其歷史可追溯至古希臘時(shí)代，戲仿作為一種文學(xué)修辭手法而流傳沿用。我國(guó)戲仿形式的藝術(shù)作品不斷涌現(xiàn)，然而，對(duì)于戲仿作品的概念，學(xué)界卻沒有形成一致的看法，截止到目前尚未對(duì)戲仿作品做出明確的界定。鑒于美國(guó)的戲仿法律制度比較成熟，本文擬引用美國(guó)司法判例中對(duì)戲仿作品的定義。在美國(guó)司法史上著名的“坎貝爾案”中，大法官認(rèn)為，“戲仿”是使用現(xiàn)有作品中受法律保護(hù)及作者依法擁有的版權(quán)內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)新，創(chuàng)作出諷刺批評(píng)的新作品的文藝創(chuàng)作手法[2]。

3.2 《五環(huán)之歌》構(gòu)成戲仿作品

3.2.1 從文學(xué)角度看

戲仿可以看作是一種文本對(duì)話式的表達(dá)。瑪格麗特從文史學(xué)的角度出發(fā)，認(rèn)為對(duì)戲仿的定義應(yīng)當(dāng)從詞源、戲仿作品的模仿、戲仿者的態(tài)度、讀者反映等角度進(jìn)行，當(dāng)下對(duì)戲仿的界定——內(nèi)容上的改變形式上的引用——有失妥當(dāng)。廣義的戲仿可以認(rèn)定成模仿，然后是改變?cè)髌返膬?nèi)容或形式、句法或句義、風(fēng)格或主題，有時(shí)改變其一，有時(shí)兩者均變。初級(jí)的戲仿是只改變?cè)髌返奈淖直磉_(dá)，高級(jí)的戲仿應(yīng)該能夠在原作品和戲仿作品的沖突中找到搞笑成分，《五環(huán)之歌》以《牡丹之歌》中經(jīng)典的“啊”字開頭，利用其犀利言辭和夸張的修辭把五環(huán)的畫面自然地展現(xiàn)在聽眾腦海中，表達(dá)了對(duì)北京交通擁堵現(xiàn)狀的諷刺與無奈，稱得上是最成功的戲仿作品[3]。

3.2.2 從法學(xué)角度看

按照學(xué)界通說，滿足以下要件即可認(rèn)定為戲仿作品：第一，新作品引用了原作品但不會(huì)替代原作品，與原作品形成競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系;第二，新作品具有自己的獨(dú)創(chuàng)性表達(dá)，對(duì)原作品構(gòu)成轉(zhuǎn)換性使用;第三，觀眾可以識(shí)別出新作品是引用的哪部作品。本案中，《五環(huán)之歌》雖然引用了《牡丹之歌》中經(jīng)典的“啊”字，使得聽眾很容易識(shí)別出其來源于《牡丹之歌》，但并沒有復(fù)制《牡丹之歌》贊揚(yáng)人民群眾在改革開放中做出重大貢獻(xiàn)的主題思想，而是表達(dá)了對(duì)北京交通擁堵現(xiàn)狀的無奈，轉(zhuǎn)換性程度較高，并不會(huì)對(duì)原作品構(gòu)成替代，可以認(rèn)定為戲仿作品。

4 我國(guó)關(guān)于戲仿作品保護(hù)存在的問題

我國(guó)現(xiàn)行法律并沒有對(duì)戲仿的合法性做出明確界定，更沒有對(duì)戲仿作品給予法律保護(hù)。《著作權(quán)法》主要采用封閉式列舉規(guī)定合理使用范疇下的作品類型的方法，這種詳細(xì)而明確的列舉為法官提供了具體可行的裁判標(biāo)準(zhǔn)，但不可避免地遺漏應(yīng)當(dāng)受保護(hù)的作品類型，戲仿作品就是一個(gè)典型。隨著時(shí)代的發(fā)展，戲仿作品如雨后春筍般涌現(xiàn)，法律地位的缺失導(dǎo)致其只能在各種法律制度的夾縫中求生存，嚴(yán)重阻礙了我國(guó)文藝領(lǐng)域的創(chuàng)新與繁榮。此外，法律依據(jù)的缺失使得法官在處理戲仿作品案件糾紛時(shí)往往出現(xiàn)“同案不同判”現(xiàn)象，法官的自由裁量權(quán)被不當(dāng)放大。

5 完善戲仿作品著作權(quán)保護(hù)的建議

戲仿作品源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，對(duì)推動(dòng)我國(guó)文化創(chuàng)新起著關(guān)鍵作用。然而，《著作權(quán)法》卻沒有規(guī)定其法律地位，立法上的模糊性導(dǎo)致了戲仿作品身份的不確定性，只能在各種法律制度的夾縫中求生存，嚴(yán)重阻礙了戲仿作品的繁榮與發(fā)展。有鑒于此，對(duì)戲仿作品加以保護(hù)迫在眉睫。

5.1 將戲仿作品納入《著作權(quán)法》保護(hù)范疇

將戲仿作品納入著作權(quán)保護(hù)范疇涉及的第一個(gè)問題便是戲仿作品在法律條文中的章節(jié)安排。戲仿作品往往以音樂作品、視聽作品、文字作品等不同形式出現(xiàn)，如果把戲仿作品規(guī)定為新的作品類型，將會(huì)產(chǎn)生戲仿作品與《著作權(quán)法》中原有的保護(hù)對(duì)象重復(fù)的問題[4]。筆者認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)將戲仿作品規(guī)定在“著作權(quán)的權(quán)利限制”一節(jié)，作為“合理使用”的一種表現(xiàn)形式。

5.2 明確規(guī)定戲仿作品構(gòu)成合理使用的條件

在對(duì)戲仿作品加以保護(hù)時(shí)，可以結(jié)合戲仿作品的特點(diǎn)單獨(dú)規(guī)定其構(gòu)成合理使用的要件，同時(shí)著重考慮戲仿作品與原作品的競(jìng)爭(zhēng)程度，引用原作品的目的、數(shù)量，對(duì)原作品的轉(zhuǎn)換性使用程度及其獨(dú)創(chuàng)性[5]。

5.3 合理界定戲仿作品的權(quán)利邊界

雖然《著作權(quán)法》以鼓勵(lì)創(chuàng)新、保護(hù)著作權(quán)人合法權(quán)益為宗旨，但如果過度保護(hù)著作權(quán)人的權(quán)益將不可避免地打擊其他權(quán)利人創(chuàng)作的積極性;反之，倘若縱容不法分子以戲仿的名義攪進(jìn)合理使用的行列，必將侵犯原作品的權(quán)利。市場(chǎng)知名度越高的作品越容易吸引受眾眼球、越容易被戲仿，也越容易被侵權(quán)。因此，應(yīng)當(dāng)合理區(qū)分戲仿和抄襲盜版，在保護(hù)戲仿作品的同時(shí)又不至于侵害原作品。

6 結(jié)語

隨著我國(guó)文藝事業(yè)的蓬勃發(fā)展，戲仿作品如雨后春筍般涌現(xiàn)。遺憾的是，我國(guó)法律對(duì)戲仿作品的保護(hù)并未與其發(fā)展同步，導(dǎo)致與戲仿作品有關(guān)的糾紛不斷。藝術(shù)創(chuàng)新與法律規(guī)則需要保持一定張力，但也要努力尋求二者間的平衡，將沖突最小化。法律不僅是法律人的法律，文藝領(lǐng)域的音樂家、美學(xué)理論家也要融入其中，積極與法律人對(duì)話，共商文化繁榮之計(jì)。

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作者簡(jiǎn)介：劉琪琦（1998—），女，山東煙臺(tái)人，碩士在讀，研究方向：民商法學(xué)。