超現實主義繪畫藝術研究

于淑欣 仇玉珠 范斌斌

摘要：超現實主義是一種萌芽于18世紀末，產生于20世紀的文學藝術流派，后風靡于各個藝術領域，在弗洛伊德的精神分析學說中受到啟發并以此作為該流派的重要創作理念，主張藝術創作需要開放的思想、內心的潛意識，不受拘束的形式，給人們內心的主觀潛意識找到了創作出口。對超現實主義畫家達利的生平經歷、創作背景，以及對其早期作品《記憶的永恒》進行解析，揭示出達利繪畫中具有獨特印記的形象意義和美學內涵，進一步了解超現實主義繪畫的藝術風格及藝術語言，有助于引發人們對藝術創作進行新的思考和新的探索，便于后世人們對于繪畫技法及視覺語言的表現能有更深層次的把握，使這種不受理性束縛的開放式思維及表現手法、荒誕大膽的潛意識與現實相融合的藝術形式更好地應用于不同的藝術領域。

關鍵詞：超現實主義繪畫;達利;潛意識;《記憶的永恒》

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）12-0-02

1 超現實主義繪畫

1.1 超現實主義繪畫的由來發展

超現實主義誕生于戰亂后的歐洲，興起于法國。第一次世界大戰結束之后由達達主義發展而來。該藝術運動涉及文學、繪畫、音樂、電影、戲劇等多個領域，在歐洲各個國家廣為流傳。由于西方產業革命的發展極大提升了生產力，資本主義與社會化的矛盾日益激烈，最終導致一戰爆發。戰爭對歐洲各國的經濟、政治等產生了極大的負面影響，人人都陷入混亂與動蕩不安中，渴望擺脫現狀、逃離現實。因此，人們開始通過思考人本身存在的意義來尋求一條新的發展道路以圖重見光明，藝術家們也逐漸對傳統的藝術表現形式失去興趣，這都促進了超現實主義的誕生。超現實主義的藝術家們受到弗洛伊德精神分析學的夢境和潛意識的影響，追求“本我”的體現，強調非理性，積極探索潛意識的心理活動規律，在繪畫創作中則體現在不受世俗理性因素的約束，也不對美學法則加以考慮，重在心理感受，反對傳統藝術的創作方式。

1.2 超現實主義繪畫與弗洛伊德精神分析學說

1922年，達達主義內部分裂，一些青年以浦魯東為首組織了超現實主義。當時，影響這些青年最深的學說是潛意識理論。由奧地利精神分析學家弗洛伊德首次提出，他把人的心理劃分為意識和潛意識兩部分，代表作《夢的解析》一書詮釋了夢境中潛意識的本質是對被隱藏了的愿望的滿足，這種潛在的意識受到現實世界各種規范機制的壓制難以找到出口，由此需要探尋一種合理的途徑宣泄，繼而通過看似虛幻的空間即夢境空間進行承載。繪畫藝術的創作將這種情感表達從夢境中抽離出來，是超脫現實邏輯約束的“本我”的呈現，這種潛藏在夢境中的無意識行為與童年經歷亦有著莫大的聯系。超現實主義繪畫中非理性世界的展現、創作過程中的幻想、對常規系統的排斥等表現，都蘊含了弗洛伊德的潛意識精神分析理念，強調不受任何理性邏輯的控制，將夢幻的與現實的拼接在一起，打破時間與空間的隔閡，除此之外，還利用學院主義或古典主義手法來描繪變形的、荒誕的現實生活。

2 薩爾瓦多·達利及其代表作

2.1 薩爾瓦多·達利

薩爾瓦多·達利于1904年5月11日出生于西班牙菲格拉斯市，1921年10月進入馬德里費爾南多美術學院就讀，1923年接觸到立體主義繪畫并對此產生濃厚的興趣，1925年11月在巴塞羅那舉辦了人生第一次個人展覽。此后不久，達利意識到立體主義繪畫的創作方式不再能滿足他的自我激情與幻想，在1929年正式加入超現實主義后成為其代表人物，他的藝術創作與弗洛伊德的理論相呼應，其藝術行為和藝術呈現正是弗洛伊德提倡的限制和調整“本我”，平衡和規范“自我”，促成“超我”實現的理論實踐[1]。在創作不斷推進的過程中，達利并不止步于被動接受純粹的夢境潛意識進行藝術創作，而是采取積極主動的態度，利用更加多元化的、靈活的藝術手法實現超現實表現層次，他的作品以夢境為基礎，基于“偏執狂批判法”的觀念，不只將潛意識的夢境作為主觀層面的創作來源，還加入自由的聯想，營造如真如夢的超現實境界。正如達利曾在回憶兒時被父親權威壓迫時的經歷中寫到的那樣：“為了向我受到的傷害復仇，我別無選擇，這傷害就是母親的死亡。我懷著宗教般的熱忱崇拜她，愛慕她。”[2]他認為童年的記憶不足以支撐起客觀事實的存在，這種記憶具有模糊性和不確定性，包括事情過后的感受，如孤獨、煩惱、對死亡的恐懼等，都會隨著時間的推移、個人主觀的臆想、滿足心理或行為的需求而發生改變，不能作為直接的經驗使用，同時也印證了弗洛伊德所說的“來自父親權威般的精神壓力構成了藝術家藝術創作源動力的本能欲望，尤其是他們早期成長時被壓抑的俄狄浦斯情結”。達利筆下的物體形象生動豐富，形態各異，或作扭曲變形處理，或相互拼貼，或直白的精細描繪，善用非常細膩的繪畫方法來完成畫面，對形體描繪的逼真程度帶有古典主義的影子，其1931年創作的布面油畫《記憶的永恒》成為奠定他超現實主義大師地位的不朽之作。

2.2 代表作《記憶的永恒》

2.2.1 畫面分析

畫面下方為大面積的黃棕色沙灘，與大海交界處的一角繪有起伏的黃色山巒，紋路清晰，與大海及橙黃色天空相連，蜿蜒纏綿至遠處天際（如圖）。天空漸變藍色直至橙黃以此作為天空的底色，周邊顏色向里過渡使觀者仿佛置身于夢境之中。海灘有一似馬非馬的怪物側臥在地上，左側橙棕色基臺上有一棵枯樹。基臺、枯樹及怪物上皆掛有柔軟可折疊的鐘表，仿佛承載不住歷史的長河而被迫有所依附。近景沙灘布滿了黑色、褐色、灰色的色彩，沉悶而凝重。作者運用了獨特的視覺符號，詮釋著他的潛意識精神層面。干枯的樹木、扭曲的鐘表、斜躺的怪物、布滿螞蟻的紅色鐘表無不體現著不和諧與荒誕感，整幅作品充斥著扭曲、主觀、非理性的視覺語言，與傳統繪畫方式大相徑庭。金屬材質的鐘表被達利以柔和的形態表達出來，流動著的、軟化著的身體是對生命不可重復和時間流逝的惋惜，好似帶人們走入時間的洪流與無限回憶中，哀嘆時光易逝，感嘆對生命有限的無奈。內心躁動不安和無助的表達，除了打破軟表和時間寂靜的形象外，展現在眼前的是趴在沒有扭曲變形的紅色硬質金屬鐘表上密密麻麻的蟻群。紅色金屬鐘表是硬質的、熱烈的，而蟻群覆蓋了其大半個表面，占據在平靜的鐘表上毫無秩序、沒有目的地忙亂著，倥傯一生消耗著時間和生命，帶給觀者煩躁、惶恐之感。白色動物將這種不安推上了頂峰，眼睛緊閉仿佛在夢中經歷著什么而不愿蘇醒，蜿蜒的身軀蜷縮在一起且呈防御姿勢似是抵抗夢中的怪力，一切都在訴說著作者的矛盾心理。

2.2.2 表現形式

第一，畫面構圖。達利采用三段式構圖，地面占據三分之二的畫面，天空和大海位于畫面上方，以著重表現地面上的物體形態。在大海與地面連接處的最右端畫有表現山脈褶皺的連續山體，蜿蜒轉折至上方無垠的天際，使海面與天空產生聯系，轉折的形態打破了單調的地平線與天際線。右側地面匍匐著似馬非馬的軟體動物占據大面積，左下角為巨大的箱子和布滿螞蟻的圓形鐘表，上有一顆掛著軟表的枯樹，使得左下角下沉給人以焦躁不安感。

第二，色彩搭配。三分之二的地面上采用了黑色、褐色、灰色等暗色，仿佛使人被淹沒于黑暗的夢境之中，衍生出一抹蒼涼和沉重;海景采用亮色提點全圖，與地面產生強烈對比;天空最上端為藍黑色漸變為橙黃色，達到與海面融為一體的效果;紅色金屬鐘表為整幅作品唯一的暖色，代表著熱烈、激情，上面布滿的黑色的密密麻麻的蟻群則讓人心生戰栗，嗅出一絲衰敗和死亡的氣息。

第三，拼貼手法。繪畫的一種技術手法，通常是利用現實生活中的物質材料以膠粘的方式將其組合成一幅完整的畫，亦可將沒有任何邏輯關系或毫無關聯的物質放置在同一平面中，形成自我主觀意識的表達。畫面可以全部由完全不同的材料剪裁疊加完成，也可與油畫相結合，在平整的畫面上形成凹凸不平、起起伏伏的狀態，增強畫面質感。然而超現實主義的拼貼方式打破了物質與物質之間的交合，由外在轉到內在，引發了拼貼元素的轉變，解鎖了繪畫非物質層面的組合與拼貼，借由達利《記憶的永恒》展現在世人的面前。《記憶的永恒》中軟表的形象充分體現了拼貼的另一種表現方式，鐘表在現實生活中本為具有冰冷剛硬特性的金屬物質，然而在達利的精神世界里，鐘表被塑造成軟趴趴的形象，這種視覺形象的表達將潛意識中的非理性夢幻性和現實物質拼貼在一起，可視化的時間仿佛被溶解了。畫面中枯樹、軟表、木桌、怪物等物體的奇異拼貼所形成的總體意向，是達利對于童年遭遇而從內心深處所產生的潛意識的體現，夢幻給這種潛意識與現實物體的拼貼提供了可能性，深化了人們對時空和生命的感悟與理解。超現實主義的拼貼手法是對理性的挑戰，意在尋找精神層面的自我宣泄，雖在表現形式上顯得雜亂無章、荒誕至極，但其中卻隱藏著絲絲邏輯關系，讓畫面運用的造型、顏色都有跡可循，產生超現實的藝術境界。

3 超現實主義繪畫的藝術語言

20世紀，工業和科技的發展迅猛而強勢地進入大眾生活，面對工業化的沖擊，藝術家們感到自我價值受到威脅，從中找到出口的急迫感促使他們不得不進行深層次的思考。體現到繪畫中則是營造一種無意識自然流露的非理性空間，達利在此基礎上創立“偏執狂批判法”，以夢境為主體，通過加入有意識的狂想構建真實且荒誕、矛盾且和諧的空間。

超現實主義的藝術家們致力于重現人的深層心理中的形象世界，將夢幻與客觀現實相雜糅，力圖突破世俗的束縛，達利將這種思維延續發展，把不同時間和空間維度的物體置于同一畫面中，實現多維度的空間組合形式。《由飛舞的蜜蜂引起的夢》的畫面中，將裸體的女人、老虎、大魚和石榴等看起來矛盾的、不合理的形象組織在同一維度的空間中，通過物體之間的置換、錯位等手法，打破常規的視覺邏輯，產生荒誕、夢幻、非理性的表現效果。作品《原子的麗達》中，桌子、書、雞蛋、天鵝和女神重構在一起，以原子核構造理論為基礎，展示出科學原理和神話故事的結合，繪畫結構建立在嚴格的黃金分割的科學規律之上，看似矛盾的組合卻有著內在的關聯性。超現實主義繪畫不懼時空的限制，充分展示了藝術家對空間的無限想象力。在《利加特港的圣母之一》中，達利采用鏤空的方式打破物體原有的組織結構，圣母的身體中間明顯可以看到嬰兒的軀體，使空間更具穿透力的同時也強調了圣母的偉大，使整個畫面更添宗教性的色彩，帶有強烈的象征意義，亦給人時間和空間上的延續感。

隱喻也是超現實主義繪畫中的重要表現手法。《記憶的永恒》中便將兒時的夢境形象進行夸張的變形，部分賦予了主觀潛意識里自由的物體形態，惶恐、浮躁、不安情緒的表達無不隱喻著達利不愉快的童年記憶。其中鐘表作為機械的代表，或扭曲或爬滿螞蟻，表現了達利對機械的厭惡和反感，是對當下表現出絕對理性的科技思維的反抗，溶解了的鐘表形態具有柔軟性、流動性的特質，意在消除人類對時間的恐懼心理。《西班牙內戰的預感》畫面中，軀干肌肉緊實，框起來的四邊形隱喻著四分五裂的西班牙現狀，面部狀態十分猙獰，似在努力掙脫手腳的束縛，兩個形體相互扭曲在一起，給人帶來心理上的恐懼、不適。

4 結語

超現實主義開啟了一種新的思維方式及美學審美意識，主觀想象與客觀現實的結合，荒誕浪漫的夢境物像與奇特不拘的組合形式，不受理性束縛的開放式思維及表現手法，引發了人們對繪畫創作主題、內容、形式等方面的新思考，使后世人對繪畫技法及視覺語言的表現有了更深層次的把握，不僅對現代藝術繪畫產生了巨大影響，還可應用于不同的藝術領域，在不斷與新事物相融合的過程中形成新的藝術。

參考文獻：

[1] 嚴智龍.弗洛伊德的精神分析理論對達利超現實主義藝術的影響[J].江西社會科學，2016，36（04）：27-31.

[2] 鄒穎.論達利與弗洛伊德之關系[J].藝術百家，2008，24（S1）：270-271.

作者簡介：于淑欣（1996—），女，山東棗莊人，碩士在讀，研究方向：建筑環境設計。

仇玉珠（1996—），女，山東濟寧人，碩士在讀，研究方向：建筑環境設計。

范斌斌（1996—），女，山東臨沂人，碩士在讀，研究方向：建筑環境設計。