十九世紀(jì)法國風(fēng)景畫色彩研究

摘要：十九世紀(jì)的風(fēng)景畫史不僅記錄了人類觀看自然方式的巨變，也記錄了不同畫家為追求“視覺之真實(shí)”而各自錘煉出的色彩表現(xiàn)技法，他們彼此殊異而又相互關(guān)聯(lián)。十九世紀(jì)法國風(fēng)景畫的兩位大師柯羅、莫奈的畫作呈現(xiàn)了這一變化的過程。

關(guān)鍵詞：風(fēng)景畫;色彩;柯羅;莫奈;塞尚

Abstract：The history of landscape painting in the nineteenth century not only records the great changes in the way people watch nature， but also records the expressive techniques of color of different painters who are aiming for "visual truth"， they are different from each other and related to each other. The paintings of the two masters of France in the nineteenth century， Corot and Monet，show the process of this change.

Keywords：landscape painting;color;Corot;Monet;Cezanne

法國是十九世紀(jì)西方風(fēng)景畫發(fā)展革新的重要陣地，屬于古典自然主義傳統(tǒng)的柯羅與印象派的核心人物莫奈，這兩位各具原創(chuàng)性精神的杰出畫家可以代表這一世紀(jì)的法國風(fēng)景畫史。在這兩位風(fēng)景畫大師的作品中，色彩表現(xiàn)技法占據(jù)了至關(guān)重要的地位。兩位畫家彼此間有著微妙的聯(lián)系，體現(xiàn)了十九世紀(jì)藝術(shù)家在處理自然視覺時(shí)，于“求真”的整體傾向之下的不同個(gè)性和手段。

一、柯羅的色彩表現(xiàn)

十九世紀(jì)初，旨在精確模仿自然風(fēng)景的風(fēng)景畫在公眾的審美目光之中漸漸占據(jù)了比其他藝術(shù)形式更為牢固的地位，美好景色給人帶來的愉悅感將人類統(tǒng)一了起來。此時(shí)流行的風(fēng)景畫趣味源自十八十九世紀(jì)之交的英國畫家康斯特布爾，藝術(shù)領(lǐng)域的學(xué)者們公認(rèn)是他第一個(gè)提出了沒有異議的自然主義藝術(shù)概念。承襲了康斯特布爾與十七世紀(jì)的法國古典主義風(fēng)景畫家克勞德·洛蘭這兩位偉大畫家的思想和技藝的柯羅???? （Jean Baptiste Camille Corot，1796-1875）成為了十九世紀(jì)中葉獲得大眾幾乎一致好評(píng)的法國畫家之一。比較保守的評(píng)論家傾向于欣賞他畫中的“詩意”，即他通過畫面的自然效果所表達(dá)的思想，這源自柯羅對古典主義畫家前輩普桑和克勞德·洛蘭風(fēng)景畫中理想構(gòu)圖的學(xué)習(xí);而他更激進(jìn)的擁躉，例如左拉，強(qiáng)調(diào)的則是柯羅對自然的極端忠實(shí)，這與康斯特布爾所崇尚的對自然的直接觀察相符。柯羅的色彩表現(xiàn)技法往往被人忽視，卻集中體現(xiàn)了他的這兩種卓越品質(zhì)。

古典主義時(shí)期的法國大師們建立的構(gòu)圖范式，影響了柯羅的風(fēng)景畫創(chuàng)作，尤其是他早年所畫的那些作品。柯羅憑他在華茲華斯式自然主義觀下所建立的、細(xì)膩的明暗對比技法而名聲大噪，根據(jù)畫家弗羅芒坦的說法，他的畫作已成為明度應(yīng)用的法則公式。柯羅的早期作品《熱那亞風(fēng)景》（見圖1），是一幅細(xì)節(jié)豐富的小畫。就像克勞德·洛蘭經(jīng)常做的那樣，柯羅將自己的主要繪畫對象——城市的主體部分，安置于畫面的正中央地帶，并用左右兩側(cè)形成對比的深色區(qū)域構(gòu)筑出了明亮的光感。畫作的前景由相對較暗的多重色調(diào)構(gòu)成——包括由明度（深和淺）和色調(diào)（暖和冷）各有差異的綠色、赭色和棕色。明亮的城市左右兩端較暗的色塊從最遠(yuǎn)的前景處（畫面的底邊）錯(cuò)覺般地退縮，最終抵達(dá)了建筑結(jié)構(gòu)上的極點(diǎn)，左邊是別墅，右邊是塔樓，在形狀和比例上皆有變化。在對城市建筑兩側(cè)的任意兩處風(fēng)景色塊進(jìn)行比較的時(shí)候，人們都會(huì)注意到差異和變化。例如前景的中心區(qū)域相對較暗，左右區(qū)域又相對較淺，而這兩個(gè)區(qū)域之所以相異，是因?yàn)橛覀?cè)空間的水平線低于左側(cè)，并被一種更復(fù)雜的明暗調(diào)和法塑造而成。

大體而言，柯羅用極其簡單的構(gòu)圖避免了畫面呈現(xiàn)人們最容易設(shè)想到的對稱性，而又通過使用一套復(fù)雜的明暗對比體系與一種統(tǒng)一但不單調(diào)的光線及色彩的調(diào)度，實(shí)現(xiàn)了他的創(chuàng)作目標(biāo)。同時(shí)，他通過將中心主體置于構(gòu)圖的最高亮度下，并通過周圍對比性景物的組合來引導(dǎo)視覺，從而完成了有效的表達(dá)邏輯。按照傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)，柯羅精心選擇了他的主題和表達(dá)方式，在繪畫時(shí)極少期待偶然性的發(fā)揮。

柯羅晚期的作品則更多地體現(xiàn)了一種自然的“詩意”與復(fù)雜性。《阿弗雷小鎮(zhèn)》（見圖2）是其典型。這幅畫的色調(diào)更為微妙，具有抒情性，但也流露出了不同尋常的視覺效果。畫中河流匯入了畫面右側(cè)、畫家利用在構(gòu)圖中造成視覺錯(cuò)覺所描繪而出的遠(yuǎn)處;但在構(gòu)圖位置上，河流橫向貫穿了整幅畫面，將前景與中景分開。柯羅通過樹木位置和色彩安排使原本清晰的空間區(qū)分變得混亂。兩株柳樹將河的近岸與彼岸相連，似乎消泯了空間差異，這些樹木的根部生長在前景堤岸上，但它們的葉子卻延伸到對岸的構(gòu)圖區(qū)域，呈現(xiàn)出一種冷綠色，與中間地帶的其他色調(diào)更相似，而非前景草地上稍暖的綠色。此外，可以從左邊那株樹的枝葉縫隙中看到的一座小型建筑似乎正向前景延伸，略微突破了繪畫錯(cuò)覺空間中構(gòu)成的秩序感。但總體而言，柯羅的色彩技法與其構(gòu)圖的穩(wěn)定性相輔相成，表現(xiàn)出了舒緩、平淡和統(tǒng)一的特征。

二、莫奈的色彩表現(xiàn)

在十九世紀(jì)七十年代以前，繪畫史上著名的印象派畫家西斯萊、畢沙羅和莫奈（Oscar-Claude Monet，1840-1926） 還是自然主義畫家，并且他們都是柯羅的“虔誠的追隨者”。他們繼承了柯羅對自然視覺的鉆研精神，并在此基礎(chǔ)上發(fā)展出了更為新穎的自然視覺。不同于柯羅用一種“調(diào)子真實(shí)”調(diào)和了自然對象與理想風(fēng)景，莫奈的貢獻(xiàn)在于他找到了一種獨(dú)特的視覺方式，通過分析光的純色網(wǎng)來完成色調(diào)的真實(shí)。

1867年夏季，莫奈在圣阿德列斯工作，產(chǎn)出了一系列關(guān)于海岸風(fēng)景的優(yōu)秀畫作。這些畫作表明他開始漸漸拋棄過去在巴黎學(xué)畫之時(shí)學(xué)到的許多規(guī)例和程式，轉(zhuǎn)而尋求“完全顯露個(gè)人深刻感受的表達(dá)方法”。莫奈這些作品的色彩筆觸十分粗獷，已經(jīng)與柯羅大約同時(shí)完成的《阿弗雷小鎮(zhèn)》大不相同，卻也表現(xiàn)出了畫家在現(xiàn)代氣氛下為尋求色調(diào)統(tǒng)一所進(jìn)行的努力。《圣阿德列斯海灘》（圖3）展現(xiàn)出了這一點(diǎn)，與柯羅式用由微妙的明暗對比法完成的構(gòu)圖不同，莫奈主要通過色彩來區(qū)分畫面構(gòu)圖的各個(gè)部分，而這種區(qū)別微乎其微。他的作品的各個(gè)部分在視覺強(qiáng)度上是如此相似，達(dá)到了統(tǒng)一性和破碎性同時(shí)存在的矛盾狀態(tài)。

莫奈這幅畫體現(xiàn)了戶外繪畫的基本特征，他運(yùn)用粗獷的筆觸，暗示了他自己對自然的反應(yīng)是率真、自發(fā)而無意的。莫奈的繪畫作品，其特點(diǎn)是具有“瞬時(shí)性”，快得足夠“捕捉”短暫的印象，描繪著自然或藝術(shù)家情緒的瞬間變化。但是，莫奈的技術(shù)不是常規(guī)的素描。他避免了通常意義上既建構(gòu)空間的深度又規(guī)定亮度的明暗對照模式。莫奈所繪制的色塊表層無法在基本形式層面提供一幅完整畫作所需的明暗對照，《圣阿德列斯海灘》中廣闊的空間深度并非源于畫家對色彩的運(yùn)用，而是源于主題本身的性質(zhì)，即向遠(yuǎn)處海平線退去的海岸線。然而莫奈那素描般的色彩運(yùn)用仍有其獨(dú)特的重要作用：它在一幅圖畫中建立總體的光感特征，體現(xiàn)一種均一性，而非學(xué)院派畫家期望的具有秩序的等差與統(tǒng)一性。

畫面前景分為三個(gè)區(qū)域。在畫面左側(cè)，畫家主要用灰色、棕色和赭色畫了海灘。在中央，莫奈使用暗沉的黃綠色、暗藍(lán)色和綠色來描繪海水。在畫面右側(cè)，水的顏色更亮，呈綠色、黃綠色和藍(lán)綠色。這三塊由經(jīng)過調(diào)制的色彩組成的區(qū)域隨著沿畫面向上進(jìn)行的色彩變化“退回”遠(yuǎn)處的海景，筆觸面積從大到小，而事物的明晰程度則是由高變低。在這其中，莫奈的色彩技法的根本性質(zhì)也變得明顯：它既不顯示空間的遞進(jìn)，也不顯示亮度的秩序變化。海灘和水域沒有成為中心主題，也沒有按照一個(gè)規(guī)定的次序相互襯托，畫面中的一切似乎都在爭奪觀賞者的注意力，圖像整體是碎片化的，畫家沒有故意安排任何一個(gè)畫面主體。莫奈用色彩的陡然并置喚起具有“稚拙”感的視覺效果，色彩的本質(zhì)在他的畫作中體現(xiàn)得淋漓盡致。莫奈沒有使用任何技術(shù)對他所視之物施以區(qū)分，《圣安德列斯海灘》這幅畫是畫家對自然的“拷貝”，傳達(dá)出了莫奈所說的“個(gè)人的深刻感受”，其在根本上是藉由畫家對光線的仔細(xì)辨析與對色彩的精心選擇完成的。

在莫奈成熟期所創(chuàng)作的作品中，我們可以看到他將這種繪畫技法運(yùn)用得更加徹底。肯尼斯·克拉克指出了莫奈的局限性：只有水上和雪中的太陽才是莫奈這種特殊的主題和色彩技法最好的表現(xiàn)載體。莫奈創(chuàng)作于1880年的《塞納河上拉瓦庫爾的冬日夕陽》正是體現(xiàn)這種技法的典例，他在這幅畫中把色彩的形式和調(diào)子都融入了陽光在冬日空氣和水面折射而成的迷人效果之中，展現(xiàn)了燦爛的視覺效果和閃光的色彩筆觸。與此同時(shí)，莫奈還保持著敏銳的對自然物像固有色的觀察力，記錄下了傍晚景象昏暗迷昧的氣氛。然而，在莫奈往后的一些更為極端的色彩實(shí)驗(yàn)中（如九十年代的教堂系列畫作），印象主義違反了產(chǎn)生它的自然視覺的基礎(chǔ)，變得像裝飾圖案一樣抽象而武斷。由此，一些學(xué)者認(rèn)為，在十九世紀(jì)八十年代后期，印象主義便開始逐漸走向衰落。

結(jié)語

在柯羅和莫奈成就最為輝煌的十九世紀(jì)六十至八十年代的畫作中，畫家面對藝術(shù)的雙重本源——自然和自我——的真誠性是顯而易見的。無論他們最終被藝術(shù)史歸于自然主義還是印象主義，柯羅和莫奈都通過視覺的連貫性和色彩的獨(dú)特調(diào)用創(chuàng)造了獨(dú)屬于自身的秩序，并喚起了觀者的新鮮感，這正是所有真正的藝術(shù)形式都需要具備的品質(zhì)。這種自然主義的真誠性和對色彩的研究精神在十九世紀(jì)偉大的法國風(fēng)景畫家塞尚身上延續(xù)了下去，在其畫作中轉(zhuǎn)化成了一種更為直接和率真的稚拙性，一種色彩的“織錦”與“合奏”，由此開啟了現(xiàn)代主義繪畫的歷史。

參考文獻(xiàn)：

[1][英]肯尼斯·克拉克.風(fēng)景畫論[M].呂澎，譯.成都：四川美術(shù)出版社，1988.

作者簡介：

顧子稞（1996.12），男，漢，浙江寧波人，碩士研究生，研究方向：藝術(shù)理論。