莫里斯與穆夏平面作品中植物裝飾元素對比探析

摘? 要：莫里斯與穆夏分別是工藝美術運動和新藝術運動時期的領袖人物，兩者平面作品中都廣泛運用植物作為裝飾題材。通過大量研究莫里斯與穆夏平面作品中的植物裝飾并進行比較，試圖探析其作品中植物裝飾的相似性與殊相性。兩者作品中的植物裝飾元素同樣采用曲線形態(tài)進行描繪，同樣有著意味深遠的自然象征情結，但在植物結構布局、植物色彩感受、植物裝飾形式等方面有明顯的不同，各具特色。

關鍵詞：莫里斯;穆夏;平面作品;植物裝飾

一、19、20世紀歐洲

平面設計中植物裝飾元素運用概況

19、20世紀恰逢工藝美術運動與新藝術運動蓬勃發(fā)展，藝術家們對尚未成熟的工業(yè)技術制作出的粗制產品感到憂心忡忡，人們面對機械的工業(yè)產品時，又開始懷念手工藝的純樸自然，與此同時，還要對過分矯飾的維多利亞風格進行批判。于是裝飾上的自然主義在19世紀成為歐洲藝術創(chuàng)作的流行趨勢，藝術家們沉醉于對自然的歌頌和向往，主要以動物和植物紋樣為裝飾形式運用在平面設計、手工藝設計、建筑設計等領域。19、20世紀設計作品中的自然主義裝飾則多是運用植物裝飾元素，植物裝飾的有機曲線形態(tài)和美好象征意義深受設計師和藝術家喜愛，這不僅能表達他們對浮夸矯飾的維多利亞風格的反對，更彰顯了他們所期望的新時期審美情趣趨向。

縱觀這一時期歐洲的平面藝術創(chuàng)作和設計，運用植物裝飾元素參與其中的例子不在少數，作品呈現出的形式和效果也各有千秋。馬克穆多設計的《雷恩的城市教堂》一書的扉頁，枝葉裝飾布滿整頁，如同燃燒的火焰，夸張地表明了生命的動態(tài)和力量;奧伯利·比亞茲萊的插畫作品中的人物形象經常頭戴各種花朵和枝葉組成的冠，在黑白世界里平添了一份自然情趣。除上述幾位藝術家和設計師之外，對于植物裝飾的運用，威廉·莫里斯（William Morris，1834-1896）與阿爾豐斯·穆夏（Alphonse Maria Mucha，1860-1939）二人則是這一時期極具有代表性的大師。莫里斯是19世紀英國杰出的詩人、作家、設計師，也是英國工藝美術運動的實踐先驅，他一生創(chuàng)作出了大量的平面設計作品，帶有濃郁的自然風格，尤其是對花葉植物裝飾的運用非常嫻熟，作品極受歡迎，經久不衰，是現代平面裝飾藝術中的璀璨明星。穆夏出生于捷克，成名于法國，是新藝術運動的杰出人物，他的作品既保留了拜占庭風格的元素，又創(chuàng)造出了全新的自然主義平面繪畫風格，特別是以女性形象為主題的裝飾海報，女性形象與植物裝飾交相輝映，在平面繪畫海報史上具有重要地位。

兩位大師所領導的設計運動不同，具有非常突出的時代特征，但又形成了自己獨特的創(chuàng)作風格，并從多個角度可以窺探出兩者平面作品中的植物裝飾元素有著一定的相似性與殊相性。

二、莫里斯與穆夏平面作品中植物裝飾元素對比分析

（一）不約而同的創(chuàng)作基調

1.靈動優(yōu)雅的曲線形態(tài)表達

威廉·荷加斯在其理論專著《美的分析》中“談線條”一章中說到：“物體的輪廓是由波浪線構成的形態(tài)則顯得非常美好。”曲線的運用是工藝美術運動和新藝術運動的共同風格特點之一，本文所探討的兩位藝術家的作品也同樣十分注重曲線形態(tài)的植物裝飾表達。

莫里斯研究自然植物與平面圖案裝飾設計的有機聯系，再現藝術化的曲線植物形態(tài)，以此來激發(fā)觀眾和使用者的審美共鳴。在平面作品《茉莉圍欄》（如圖1）中，茉莉藤蔓裝飾在格架的阻隔下呈現出巧妙的彎旋、連接和迂回的姿態(tài)，極富韻律感。原本規(guī)矩方正的木質格架線條也變?yōu)榱思毿∏€，曲線的形態(tài)使畫面充滿了自然的曼妙和靈動，實現了自然與藝術的完美結合，對當時華而不實的維多利亞風格造成了有力的沖擊。

穆夏作品中的植物形態(tài)裝飾也將曲線形態(tài)運用到了爐火純青的地步，不但具有新藝術運動曲線的特性，更帶有強烈的個人風格。穆夏認為人的視覺審美傾向是曲線優(yōu)于直線，因此他的作品中的植物裝飾線條也是一種優(yōu)雅柔美的曲線形態(tài)。例如在平面繪畫作品《少女與雛菊》（如圖2）中，在女性形象的身旁和周圍遍布著充滿自然氣息的雛菊和藤蔓裝飾，藤蔓和枝葉的構圖呈綣繞的曲線狀，待放的雛菊花蕾呈圓弧狀排列在藤蔓上，與柔美典雅的曲線女性形象相得益彰，畫面構圖飽滿和諧，曲線的植物裝飾賦予了作品自然的視覺張力。

2.意味深遠的自然象征情結

19、20世紀，歐洲藝術受到了象征主義的深刻影響。藝術家們在用植物進行裝飾時，對其也施加了意味深遠的象征意義。自然界中豐富繁多的植物元素不僅僅是裝飾工具，更是藝術家們對植物的獨特理解和情感表達。

莫里斯對植物裝飾的象征表現更多地是在對自然的歌頌與贊美，比如莫里斯的圖案設計中經常出現莨苕葉，莨苕葉生長在歐洲地中海沿岸，具有極強的生命力，在歐洲人的眼里，莨苕葉是一種鮮明的生命表現，象征著復活與再生。莫里斯也希望把這種生命意味傳達在作品中，在圖案設計作品《莨苕》（如圖3）中，他將莨苕葉四處伸展，錯綜復雜的莨苕葉圖案甚至沒有給畫面留下一絲空白，也正是這種生命的蜿蜒，使作品有了極好的藝術效果。

而穆夏則更多地把植物裝飾的象征意義與其創(chuàng)作出來的女性形象相呼應，特別是運用鮮花元素。他將怒放的鮮花與女性形象內外統(tǒng)一，營造出一種帶有自然生命力的優(yōu)雅美感。穆夏的系列作品《鮮花》（如圖4）就分別將玫瑰花、鳶尾花、白百合、康乃馨作為主要裝飾運用到四幅畫中。在西方，玫瑰花象征著熱情勇敢、鳶尾花象征著愛與神秘、白百合象征著純潔高雅、康乃馨象征著優(yōu)雅尊敬，四種不同的鮮花就象征著四位花之女郎。穆夏筆下的四位女郎姿態(tài)各異，或昂首斂眸，或注視前方，身旁還簇擁著具有獨特象征意義的鮮花，使女性形象的內涵與花朵的象征意義完美吻合，花朵的意義遠超過了基本的裝飾層面。

（二）各具特色的畫面表現

1.繁而不亂的畫面結構布局

《裝飾的基本原理》中講道：“裝飾首先要考慮的是基本結構。”結構形式在藝術創(chuàng)作中具有極其重要的意義，一定程度上決定了畫面的視覺效果。通過觀察，莫里斯與穆夏作品中的植物裝飾有著不同的結構布局。

莫里斯的植物圖案設計擅長運用對稱、重復的布局，花葉往往枝葉相連，彼此纏繞，相互組合成圖案的結構，創(chuàng)設出一種緊俏精致的秩序感，互相構成一幅龐大的植物漩渦世界，其結構形式以菱形、S形和斜線形最為常見。比如《植物圖案》（如圖5左）就是典型的由植物枝條構成的菱形圖案結構，雖然莫里斯沒有直接采用規(guī)整的菱形作為結構，但是他將植物藤蔓纏繞在結構線上，使得菱形結構變得柔軟，結構也保持了規(guī)整，使畫面產生了井然的整齊感。再如《琉璃繁縷》（如圖5中），則是莫里斯非常具有代表性的S形結構圖案作品，S形的結構統(tǒng)領著枝葉的排列方式和方向，把琉璃繁縷的柔軟和纏繞表現得恰到好處，形成極具動態(tài)的植物漩渦，莫里斯積極運用這種螺旋的動勢，給觀者帶來視覺上的美感。此外，莫里斯對斜線結構也情有獨鐘，他認為由枝條和花卉構成的斜線形態(tài)極富韻律，如《鮮花圖案》（如圖5右），畫面由幾條主斜線結構和隱蔽斜線結構組成，大面積的鮮紅色花朵放置在主斜線上，隱蔽斜線則基本由小面積的程式化花朵、藤蔓和葉片構成，兩種斜線相互倚靠，再加上重復的繪制手法，使得畫面充滿了流動感和韻律感。

而穆夏的平面作品中的植物裝飾結構相較于莫里斯而言，沒有太多的程序感和秩序感，植物裝飾結構往往跟隨著人物的姿態(tài)或圖形的輪廓而調整，更多地是體現出結構的靈動與自然。比如穆夏的系列裝飾海報作品《四季》（如圖6），該系列反映出穆夏對于四季的印象——俏皮的春天、慵懶的夏天、靜謐的秋天、蕭瑟的冬天，四幅海報中分別有一位象征季節(jié)的女性形象，她們身旁環(huán)繞著象征四季的花朵、藤蔓和枝干，穆夏則根據女神的不同曼妙姿態(tài)將上述植物裝飾精心安排在側，結構各不相同，目的是為畫面主體的人物形象服務，最終效果也十分自然和諧，充滿優(yōu)雅靈動的美感。比如圖6左起第二幅，花卉和藤蔓就被當作夏日女神倚靠的支柱。

2.對比和諧的豐富色彩感受

裝飾藝術中的色彩運用主要強調的是色彩的對比與和諧，倚靠對比和諧的色彩產生視覺的美感。裝飾色彩表達的內容大多經過藝術家的主觀處理和加工后呈現，莫里斯和穆夏對其作品中的植物裝飾進行色彩處理時，也融合了許多設計手法和個人思想。

莫里斯的植物裝飾圖形引人入勝，而色彩在圖形中的運用同樣不可缺少。莫里斯注重不同植物元素之間的微妙變化，在寫實色彩的基調下通過色彩的對比來制造視覺美感，加之其裝飾風格受到了奧斯曼裝飾風格的影響，作品效果深遠別致，格調高雅，層次感非常強。如《茉莉花》（如圖7），茉莉花和枝葉圖案的色彩明度、純度都有明顯的對比，畫面最底層平鋪了明度和純度都比較低的淺綠灰作為底色，中間層的茉莉枝葉的顏色是明度高的橄欖綠，純度相較于底色而言也有所提高，此外中間層的茉莉花朵做留白處理，提高畫面明度對比，頂層的枝葉使用畫面中低明度、低純度色彩，這樣做的好處是能將繾綣的茉莉枝葉顯現出來。莫里斯正是通過獨特的色彩明度、純度對比，來營造圖案的氛圍，讓觀者感受到自然的深邃魅力。

新藝術運動在色彩的運用上突破了古典寫實主義的理念，藝術家們在色彩上的運用加入了象征情趣和個人意味。穆夏作品中的植物裝飾色并不受植物本身的顏色所限制，而是通過他的主觀加工，將色彩與人物思緒、故事情節(jié)、畫面主題等有機結合，加之穆夏吸收了拜占庭裝飾藝術風格的精髓，作品呈現出華美精湛、高貴優(yōu)雅的色彩。植物裝飾元素尤其能體現出這種色彩感受。在《寶石》系列四聯畫中，穆夏繪制出了四位優(yōu)雅的女性形象來象征寶石，畫面的主色調也分為黃紅紫綠四種，在女性形象的裙擺部分裝飾有四種不同種類的花朵，花朵的顏色則由畫面主色調決定，花朵和枝干的色彩在同一色相內也有許多微妙的明度純度變化，比如在《紅寶石》中，紅花的配色方案就包括正紅、鐵銹紅、品紅、杏黃、奶油黃、鼠尾草綠等顏色。此外，不同的顏色還象征著人物的不同情緒，比如黃色代表無辜與溫暖，紅色代表熱情與自由，綠色代表神秘與優(yōu)雅，紫色代表高貴與魅惑。這些華美高雅的植物色彩將畫面氣氛烘托到了頂點，帶給觀眾無限的遐想，取得了非常好的藝術效果。我們可以看出，穆夏平面作品中的色彩是為畫面整體服務的，植物裝飾元素的色彩則突顯了這一點。

3.精致巧妙的植物裝飾形式

裝飾的調性也影響著畫面效果。莫里斯的植物圖案設計以扁平化為主，具有強烈的平面深度感。莫里斯的植物圖案繪制流程可概括為：主體圖案采用單線條勾線，附屬圖案則不勾線，勾線過后再對其平涂上色，爾后在單色色塊上添加合適的裝飾線和結構線組成程序化圖案。但這種扁平裝飾手法如若不經過處理則顯得單調尋常，于是莫里斯在繪制時經過精密的考量，將植物圖案相互纏繞或相互依存，拉出前后或遮擋關系來增加空間感。例如莫里斯的圖案設計作品《圣雅各》，他讓藤蔓和葉片彼此纏繞，上層是葉片，中層是藤蔓，下層是花朵，畫面有明顯的分層但又不顯突兀，就像兩類圖案疊加在同一平面，給觀者形成了豐富的視覺空間，打造出獨特的平面深度。

穆夏平面作品中的植物圖案包括了平面化的基調，又帶有一些與眾不同的意味。穆夏同樣也先將植物輪廓進行勾線，同時他注意到植物的柔軟彎曲結構，勾線的粗細富有變化，不似莫里斯植物圖案那般程序化，但又具備平面化裝飾的特性。之后的上色工序也關注到光影的因素.如《調情餅干》商業(yè)招貼海報，右上角和右下角的葉片和花朵的顏色有明顯的受光面和背光面，穆夏將這種色彩變化微妙化，整合在勾勒的線條中，同樣具有一種巧妙的平面深度感，只不過與莫里斯的圖案表現出的平面深度感是不同的方式。

三、結語

19世紀后半葉至20世紀，工藝美術運動和新藝術運動蓬勃發(fā)展，涌現出一批風格各異的前衛(wèi)藝術家和設計師，他們打破了傳統(tǒng)的古典創(chuàng)作模式，在多個藝術領域取得了不俗的成就。當時，自然主義風行歐洲大陸，植物作為裝飾元素在平面設計中大放異彩，莫里斯與穆夏就是運用植物裝飾參與設計創(chuàng)作的代表人物。通過比較兩位大師的平面作品可以看出，在線條方面，他們作品中的植物裝飾都采用曲線形態(tài)進行描繪，力求靈動與自然;在象征意義方面，兩者筆下的植物同樣有著意味深遠的自然象征情結。但在結構布局上，莫里斯青睞于對稱重復和程序化的菱形、S形、斜線形的植物布局，穆夏則將植物布局與人物形態(tài)有機結合，更加靈活;在裝飾色彩方面，莫里斯作品中的植物色彩深遠別致，格調高雅，而穆夏受拜占庭裝飾風格的影響，植物色彩偏華美高貴;在裝飾形式方面，莫里斯作品中的植物裝飾都是扁平化的，具有獨特的平面深度感，而穆夏筆下的植物裝飾則偏好平面化與寫實有機結合。總地來說，兩位大師都開創(chuàng)了自然主義裝飾尤其是植物裝飾的新時代，賦予了植物更深層次的藝術和美學價值。同時，不論是莫里斯的壁紙設計還是穆夏的商業(yè)插畫作品，都是藝術與實踐有機結合的典范，深刻影響了當時社會的審美意趣，給工藝美術運動和新藝術運動注入了鮮活力量。對于當下設計而言，兩位大師的設計思想也與如今社會所提出的人與自然和諧共處的理念相切合，自然植物使得設計作品更具生命感，莫里斯與穆夏作品中體現出的藝術修養(yǎng)值得我們傳承與學習。

注釋：

①文中圖片均來源于：https：//image.baidu.com.

參考文獻：

[1]王受之.世界現代設計史[M].北京：中國青年出版社，2002：50.

[2]趙雨潔.威廉·莫里斯圖案藝術研究[D].蘭州：西北師范大學，2011.

[3]趙瑩.穆夏裝飾藝術研究[D].北京：北京林業(yè)大學，2015.

[4]王金玲.羅塞蒂和莫里斯裝飾觀之比較[J].裝飾，2010（8）：80-81.

[5]丁偉.試析“穆夏風格”的形成及其裝飾藝術語言[J].裝飾，2013（7）：66-67.

[6]向英子，吳衛(wèi).工藝美術運動代表人物威廉·莫里斯圖案設計作品探析[J].湖南包裝，2018（4）：74-77.

[7]吳衛(wèi)，李夢璇.法國新藝術運動的代表人物——穆夏海報作品探析[J].設計，2018（9）：91-93.

[8]崔洪.淺析莫里斯圖案中奧斯曼裝飾風格的影響[J].商，2014（13）：89.

作者簡介：肖卓，湖南師范大學美術學院碩士研究生。研究方向：視覺傳達設計。