“石油滾滾讓山河沸騰”

張藝凡

6月28日，在哈爾濱大劇院上演的黑龍江省歌舞劇院原創歌劇《鐵人三重奏》，在合唱“石油滾滾讓山河沸騰”的昂揚尾音中緩緩落幕。趕在黨的百年華誕之際，黑龍江歌舞劇院獻上了自己的一份真摯而感人的禮物。同時，鐵人的故事也是新中國由艱苦奮斗走向民族復興的一個縮影。

歌劇《鐵人三重奏》以新時代鐵人李新民的故事為主線，第一代鐵人王進喜和第二代鐵人王啟民的事跡穿插其中，代代相傳的“鐵人精神”則是作為統一全劇的實質性思想內核。

開篇，李新民作為新時代鐵人精神的代表，初到非洲，設備受損，工期迫近，甲方要求撤離。種種困難，李新民并沒有被嚇倒，一句“迎接挑戰，就像老鐵人當年”，將觀眾的記憶拉回到了那個一窮二白、熱火朝天的年代。1959年，王進喜作為石油戰線先進代表進京領獎，看到首都的公共汽車頂著個煤氣包，暗暗堅定了自己要替祖國摘掉“貧油”帽子的信念。舞臺上，合唱演員喊著號子，在王進喜的帶領下，用雙手和撬杠將設備運到井場；舞蹈演員吶喊著從側臺沖出，一根根大繩纏繞著自己，在蕭瑟莊嚴的音樂中，投影幕上的井架緩緩立起。

轉臺旋轉，時空重疊，兩代鐵人交錯，李新民唱起了王進喜人拉肩扛時喊出的口號：“有條件要上，沒有條件創造條件也要上。”再回頭，燈光的剪影下，一個時代的形象屹立在舞臺后區，像是老電影膠片中定格的最后一幀，遙遠卻彌久。

非洲，面對惡劣的自然環境以及落后的技術保障環節，李新民和團隊沒有輕言放棄，利用一切機會，東奔西跑，借零件、戰高溫、搶時間。在所有人的期待中，并沒有等來想要的結果，設備還是沒有修好。此時，距離合同上開鉆的日期已無多日了……面幕前，蘇丹黃沙烈日下的李新民和面幕后其妻子王偉的二重唱，引出了第二代鐵人的故事。王啟民妻子陳寶玲有孕在身，而王啟民因為工作的原因，疏于照顧，面對科研技術難關和一次次的失敗，寶玲無論作為妻子還是同學的身份都給予了理解和支持。其中寶玲等待丈夫回家的場次，舞臺上女生合唱兩兩背身而立，微弱的燈光透過兩者之間的縫隙灑出，像極了等待愛人歸來而留的那盞燈火。音樂輕柔卻透著堅韌，“世界上什么聲音最好聽，那是愛人回家的腳步聲”，一個個女生合唱推“門”而出，三三兩兩，望向遠方，再度緩緩唱起“世界上什么聲音最好聽……”

畫面回轉，李新民團隊冒著大雨依舊在搶修設備，并沒有因為之前的失敗和時間的臨近而懈怠或者放棄。雖然唱詞里并沒有解釋原因，但是通過王啟民的故事，觀眾自動補全了李新民團隊繼續搶修的原因和精神支持——科研技術的道路是充滿了失敗和未知的，只有堅持和不肯放棄的精神才是通向成功的關鍵。這種想象，我們稱之為再現性想象。舞臺上片段式的呈現溝通了觀眾的內在感官，觀眾通過外在形象的刺激補全了整片印象。這樣的安排給了觀眾自由感受和主動理解的空間，增強了觀眾的參與感。

歷經千難萬苦，設備終于修好了。在所有人都以為可以順利開鉆的時候，陡然間，音樂色彩急轉，槍聲大作，沖突再起，因為當地時局動蕩的原因，戰火波及了中方李新民團隊的駐地。在一片混亂中，眼看剛修好的設備可能又要被損壞，李新民沖出安全范圍，奮不顧身地撲向了來不及撤走的設備，上半場結束在了合唱團參差不齊的“隊長”吶喊聲中。

上半場結束提出懸念，利用中場休息的十五分鐘來拉開解決懸念的距離，對于休息的觀眾而言，一方面不會輕易地從上半場觀劇的氛圍之中快速冷靜下來，同時一個帶有明確指向性可以猜出結果的懸念又不會讓觀眾在休息時感覺到壓力和疲勞。這種明確的暗示，心理學上稱之為有意注意，作用是可以更好地吸引觀眾的注意力。

下半場伊始，舞臺上便交代了李新民的情況，有驚無險，平安歸來。這種可以猜得到結果的有意暗示，讓觀眾相較于臺上李新民的團隊來說具有了洞察一切的優越感，這種優越感帶來的則是對于觀劇的滿足感和充實感。

隨著裝臺緩緩轉動，坐在臺上的合唱演員一個個起立，迎接歸來的隊長。此時，李新民對于自我身份的認知，首先是中方蘇丹項目的負責人，他第一時間提起的不是自己的安危，而是團隊的凝聚力和祖國的利益。從李新民的一系列戲劇沖突中不難發現，行動的指向性都很明確，用這一場合唱的最后一句話來概括就是“走出來就要豁得出去，再難再險也要闖”，更深層次的統一性則是貫穿全劇的“鐵人精神”。

一系列沖突落幕后，與上半場呼應，一段李新民和王啟民夫婦的四重唱將時間回溯到了20世紀80年代。科研的道路上，攻克了一個難題之后還有另外一個難題在等著你，第一個穩產十年實現后，如何穩產第二個十年的問題也接踵而至，面對的困難也隨之更迭。

“穩產十年再十年”的時間，是在王啟民實驗桌后的忙碌中流逝的，在母親村口一日一日的等待中度過的，在兩人互相思念卻只能在夢中相見的無奈中接續的。人與時間，與現實，與自己的沖突，默默積蓄著力量。就像所有悲劇的主體一樣，王啟民科研的突破性進展伴隨而來的卻是母親離世的噩耗。貫穿下半場王啟民故事的童聲從側幕遠遠地傳了出來，“蘆葦蕩，空蕩蕩，雁北飛又南往……”實驗室內所有紛繁的景象緩緩消失，偌大的舞臺上只有穿著白大褂的王啟民一人。

縱觀全場，作曲把最溫柔舒緩的唱段都給了王啟民。音樂色彩和人物形象都是孤獨平靜的，看似統一和諧，但反而襯托出了其身上堅韌不拔和百折不撓的精神力量。我們說悲劇的主體在面對困境和打擊時，最寶貴的品質就是強烈的抗爭意識和堅毅的行動意志。幕后童聲結束，合唱起，定點光下，科研桌旁，王啟明和科研團隊的身影依舊繼續忙碌著。

傳統的悲劇人物，是需要觀眾仰視的，悲劇事件的發生相較于日常生活來說是具有偶然性的，脫離一開始的震撼和悲憫之后，會讓觀眾漸漸產生心理距離和審美疲勞。王啟民的兩次事件，相對于觀眾的日常生活來說是拉近了仰視的距離的，是生活中會出現的“必然悲劇”，可以很容易地撬動觀眾的情感，讓觀眾感同身受。同時，科研的成功和母親的辭世，悲喜兩個事件的交匯，急速的感情轉換，放大了悲劇的感情色彩，觀眾的情緒也很快地被調動了起來。

合唱繼續，定點光再起，1960年代的會戰人群與轉臺逆向前行……

薩爾圖的春天與冬天并沒有多大的區別，面幕上的投影雪花飄飛，面幕后則是明場換景，工人和演員的剪影穿梭而行，忙忙碌碌。面幕起，天晴，熱火朝天的景象隨著音樂形象的轉換噴涌而出。一片祥和中，“輕傷”不下火線的王進喜發現了井噴的前兆，木管連續的琶音飄在弦樂不和諧的長音之上，預示著整部戲的高潮即將到來。經過樂隊、合唱、舞臺調度的一系列鋪墊之后，井噴轉瞬而至。在發現沒有重晶石粉只能用水泥，水泥又沒有辦法拌和之后，王進喜喊出了那句感動了幾代中國人的口號：“寧肯少活二十年，拼命也要拿下大油田！”縱身一躍，跳入了泥漿池，隨后舞蹈演員也紛紛跳入。

這時，所有臺上合唱隊的視角從現場迅速抽離轉變為后來人的角度，疾馳的音樂形象也剎車突變為舒緩歌頌的形式。觀眾和合唱，王進喜和舞蹈，不同的時空再度交匯在劇場這個充滿了魔力的地方。

舞臺上多次出現了時間和空間的交錯，既有兩代鐵人的錯身而過；也有夫妻的隔空對話；以及跳泥漿池事件中，部分當事人視角和身份的變化。這種交錯并不會讓人覺得突兀和混亂，因為事件人物的行動都具有高度的統一性，并且因果相承、不斷發展。跳泥漿池事件中，合唱和觀眾視角的統一，讓觀眾被裹挾著加入了這個正在發生的事件當中，觀眾身份的變化，更有利于貼近事件人物本身，從而快速地產生感情上的共鳴。

劇中，對于王進喜的塑造是依托在一個群像之上的，王進喜在其中更多的是帶領和引導。王進喜，或者說以王進喜為代表的這一代人，在形象上完美地符合了美學意義上的“崇高”這一概念。崇高強調的是抗爭與勝利，以王進喜為代表的這一代人與自然環境抗爭，與艱苦的創業條件抗爭，與渺小的自我抗爭。在不斷的抗爭中，伴隨著痛感和快感，完成了對于自我的超越，實現了崇高。

美學概念的普遍認知是一種文化精神的凝結和體現，王進喜這一代人，就是1960年代新中國一貧如洗白手起家的一個縮影。正是這一代人，披荊斬棘，艱苦奮斗，于茫茫荒原之上撕開了一條讓新中國通往石油開采大國的征程，正是這一代人奠定了新中國石油行業的基石。正是這種精神，感召和鼓勵著一代代石油人，才有了后來的第二代和第三代鐵人的故事。

舞臺上故事的結束并不意味著鐵人精神的結束，李新民在蘇丹完成了不可能完成的任務后，響應國家號召，將踏上新的征程前往伊拉克，迎接新的挑戰。對于鐵人精神來說這是一個很好的繼承和發揚。

尾聲，三代鐵人，三組群像，在一種精神的凝聚下出現在同一個時空當中。在合唱“石油滾滾讓山河沸騰”的吶喊中將整晚的演出再次推向了高潮。

當然，作為一部歌劇，兩個小時，承載了三代人的故事，挑戰性是極大的。戲劇舞臺是具有時空限制的，所以戲劇結構的統一性和完整性就顯得至關重要。戲劇是一門選擇性的藝術——以思想主題為中心，事件的選擇、場面的處理、動作的統一、出場的人物及人物性格的刻畫等都要精心選擇。同時，作為歌劇，在獨唱（宣敘調、詠嘆調）、重唱、合唱的處理和安排上，也要遵循一般歌劇創作的規律。作為一部首度亮相舞臺的歌劇作品，還是有著可以進一步修改的空間。

首先，這部戲的主題思想是貫穿全劇毫無動搖的，但是在為主題思想服務的事件，以及體現事件的戲劇場面的選擇上，可以進行一些微調。以王進喜為例，王進喜上半場的四個戲劇場面依次是：會戰、人拉肩扛、進京有感、篝火小憩。進京有感其實是可以放在第一個的，并且可以在現有的基礎上繼續發展和挖掘的。它是人物產生心理變化以及推動后來所有情節發展的一個重要戲劇性體現，也是“崇高”這一美學概念中對人物造成刺激從而產生超越自我決定的一個重要起因。而會戰和人拉肩扛以及下半場的薩爾圖春天、井噴事件都可以統一在一個場景里，篝火小憩可以考慮調整位置或者刪去。舞美則可以在會戰的空臺上根據時間的推移和事件的發展做加法。戲劇不同于電影和電視，戲劇的基本構成單位是場面，而影視則是畫面，對于戲劇來說場面的過于集中是結構的長處。這部戲講的是三代人的故事，從而對于戲劇場面的選擇就要更慎重，轉換不能過于頻繁，從而導致每一個場面都不能進行充分開掘，同時也容易打斷舞臺的節奏，不利于戲劇氛圍的營造。

其次，戲劇動作是戲劇結構的重要組成部分。這部戲的主題思想是“鐵人精神”，這個主題思想是滲透并通過戲劇動作表現出來的（反之主題也對動作具有影響的作用），同時又要避免為了表現主題思想而將人物概念化的問題。每個人物都有著自己的性格邏輯，每一個人物的出場都是為主題思想而服務的，但是他的性格和動作又不一定和主題思想一致。以李新民為例，李新民作為貫穿整部戲的一個主線，戲劇沖突不斷，動作指向性也很明顯。但是正是因為指向性太過于明顯，而失去了屬于李新民作為自我的一些性格特征，讓人物的形象顯得有點片面而不是很豐滿。同時，作為主線，在由李新民引出一、二代鐵人事跡的銜接上，也可以稍微合理和自然一點。受困蘇丹和告別非洲場景中的兩個詠嘆調，對于李新民的人物性格塑造是一個很好的機會，可以在原有的基礎上進行拓展。從推動戲劇情節和塑造人物性格的方面考慮，其妻子這個形象可以處理成暗場戲，通過李新民的詠嘆調提及但人物可以不用真實出現在舞臺上，反而讓觀眾更具有想象空間。

最后，作為一部歌劇，音樂的重要性是不言而喻的。音樂是歌劇的第二次結構整合，同樣要具有統一性和整體性；歌劇音樂闡述和規定了戲劇動作，是導表演二度創作的重要依據；同時，歌劇音樂還負責交代時空背景、烘托環境氛圍、制造沖突懸念、塑造人物性格等等。這部戲的音樂在作為歌劇音樂的功能性上來講，還是可以更進一步的。

這個世界上沒有完美的藝術作品，《鐵人三重奏》還有著很大的進步空間，但是其傳達的思想內涵卻是毋庸置疑的。時代在變換，大環境也在轉變，每個時代面對的問題也不盡相同。但是一個民族的精神和氣質卻是貫串始終的。就像“鐵人精神”所表現出來的愛國主義、忘我拼搏、艱苦奮斗、科學求實、埋頭苦干一樣，這些精神是不會被時間埋沒和遺忘的。無論在哪個時期它們都會是一個行業或是整個國家的精神支撐，具有永恒的生命力。

當一部作品在出發點和立足點上都有了正確的選擇，相信隨著一次次的打磨和修改，它很快就會煥發出本就屬于自己的光彩。