駛向迷宮的命運之舟

孫雅楠

摘要：格非的小說《迷舟》充滿了荒誕的悲劇色彩，“荒誕既視感”表現為人類“本我”與“自我”“超我”的分離，個人同現實和外界的疏離;悲劇性集中體現在“跌宕的命運之槳”“破碎的愛情之帆”“湮沒的死亡之舟”三方面。在了解格非創作心態的基礎上，通過剖析主人公蕭和杏的悲慘命運，窺見格非對生命、存在、愛情的思考，將視野拓寬到人類生存處境和當代精神危機的層面，為傳統的悲劇小說創作提供新思路。格非正視存在的悲劇，將諸多偶然因素穿插在歷史敘述線條中，譜寫命運悲歌。以悲劇的視角探討人生價值，凈化心靈，啟迪讀者發掘精神的獨特性，實現對苦難的超越。

關鍵詞：格非;《迷舟》;悲劇;命運;人性

格非擅于挖掘人性欲望、捕捉人類的精神困惑、揭露世界的無序無常，以其敏銳的洞察力、豐富的想象力、精準的表達能力，結合自身獨特的沉郁氣質，為讀者建構迷離、奇特、玄幻的世界。筆者察覺，學界很少從悲劇性角度解讀格非的小說創作。本文試圖通過剖析小說《迷舟》的悲劇色彩，將視域延伸到現代人生存處境和當代精神危機的層面，為傳統的悲劇小說創作提供新思路。

人類從未間斷對悲劇藝術的深度思考和終極追問。“悲劇”一詞發端于古希臘，“流傳到今天的希臘悲劇，其內容皆來自希臘的英雄和眾神的神話，即和史詩相同的領域，而與酒神及其崇拜似乎沒有多大關系。”^①亞里士多德開創了悲劇研究的理論先河，他在著作《詩學》中提出“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，它的媒介是經過‘裝飾的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助人們的行動，而不是敘述，通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄。”^②黑格爾結合辯證法，用“矛盾沖突”揭示悲劇的本質，為悲劇理論作出開拓和創新;叔本華和尼采從“唯意志論”的角度，賦予悲劇理論新的內涵;馬克思和恩格斯運用辯證唯物主義和歷史唯物主義，使西方悲劇理論產生了“質”的飛躍，有了科學的方法論。

眾所周知，中西方對于悲劇的認知有著巨大的差異。在西方悲劇理論日臻成熟的當今，學術界對現當代文學有無悲劇仍留有爭辯。“現代悲劇已不可能使傳統悲劇中的理想主義和英雄主義死而復生，時代已經孕育和熔鑄了新的悲劇特征。”^③中國古典悲劇通常更強調“始離終合”的溫情結局，“苦難”“命運無常”則為當代悲劇創作的關鍵詞。中國悲劇傳統給予格非的是內在的氣質，呈現為一種美學表現方式。格非的悲劇寫作除了受中西方傳統悲劇精神的影響，也是自身成長思考的結果。

1964年，格非出生于江蘇丹徒縣。長江下游三角洲的江南地帶，氣候溫暖濕潤，淫雨霏霏。正所謂“一方水土養一方人”，“根據法國學者丹納的‘種族、時代、環境三要素理論，環境對作家的寫作有決定性的影響，一種環境產生一種精神狀態，并產生一種與精神狀態相適應的藝術。”^④漫長的梅雨季節、稀薄的空氣、腐爛的氣息等衍生出與之相應的潮濕的心情。百無聊賴之中的消極元素，成為格非揮之不去的精神來源和創作標志。雪上加霜，格非的祖父被扣上了唯恐“避之不及”的帽子，預設的“有罪”判決，使格非自幼在村子里境遇艱難，少有朋友愿與之來往，自然而然形成了心性孤僻的性格，“不喜歡共謀和合作，喜歡冥想而倦于人事交往”^⑤，因為“對我來說，具有諷刺意味的是，交流或溝通是作為一種負擔或障礙出現的。”^⑥沉重的童年記憶、飽受冷遇的異質家庭背景、障礙重重的人際關系、水鄉雨季的氤氳旖旎、古鎮村落的奇聞異事、貧寒學子的逐夢之路、一波三折的讀書歷程、特有的時代氛圍……格非在將局限性轉化為寫作資源這方面的造詣頗高，恰是種種因素的合力，賦予了格非內向保守、典雅憂郁、慎獨自律的特質，奠定了消沉、悲觀、灰色的心理基調，與其筆下復雜的人物形象、頹敗迷離的環境、神秘莫測的故事達成內在情感的契合，打造出一面獨一無二的“先鋒”旗幟。

格非坦言自己是個消極的人，如果沒有吳洪森的執意勸說，他很難將《迷舟》轉交到《收獲》的負責人程永新那里，稿件便會在抽屜中明珠蒙塵。他的筆調同樣較為悲觀，縱觀先鋒時期的中短篇小說《追憶烏攸先生》《迷舟》《青黃》《褐色鳥群》，長篇代表作《敵人》《欲望的旗幟》，抑或新世紀之后出版的《望春風》和“江南三部曲”，皆以悲劇落幕。張清華特意為格非小說創造了“哈姆萊特式的性格”這一說法，他認為其小說中的人物，譬如烏攸、蕭、趙少忠、賈蘭坡、譚功達、譚端午等人，“都有一種類似哈姆萊特式的詩意而分裂、智慧又錯亂的‘悲劇性格”^⑦。奧斯汀·沃倫推崇文學與心理學的關系密不可分，“小說家的各個潛在的自我，包括那些被視為罪惡的自我，全都是作品中潛在的人物。‘一個人的心境，就是另一個人的性格。”^⑧足以見得，小說中的人物性格同作家本人的創作心境有隱秘的聯系。

總而言之，解讀小說《迷舟》的悲劇性，依然離不開中西方傳統悲劇精神、非凡的人生體驗、特定的社會歷史背景等諸多要素對創作心理產生的影響。

一? 跌宕的命運之槳

格非不愿輕易模糊現實和虛構的界限，試圖將撲朔迷離的感覺融于真實的“存在”之中。《迷舟》的時間主線為1926-1928年，北伐軍攻占蘭江兩岸，孫傳芳部守軍緊急抽調蕭旅長，駐守棋山要塞，蕭本人深覺任務艱巨：“在這幾乎和以前一樣寂靜的午后，對即將開始的大戰的某種不祥的預感緊緊地困擾著他。”^⑨蕭在一周后下落不明，可謂巧設懸念，博人眼球。他的失蹤，仿佛預示著32旅的不戰而敗。

主人公蕭出生于軍事之家，家父是會擺弄洋槍的頭領，其英勇抗戰的經歷和典藏無數的軍事典籍，對兩個兒子產生了潛移默化的影響。兄長抱負不凡，要去黃埔軍校。母親擔心其安危，設法阻攔，卻沒料到蕭偷來鑰匙，放走兄長。為了避免重蹈覆轍，母親讓蕭跟隨榆關鎮的表舅學醫，這是蕭迫不得已的第一次迷失。某種程度上，蕭出于“成全”而放兄長從軍，蕭的母親出于“好意”而送蕭學醫，這兩步意氣用事落下的棋子，陰差陽錯地改變了蕭的命運走勢。蕭原本身居世外桃源，平安無事，被迫乘舟奔赴異鄉是其悲劇命運的開端。

在榆關鎮，蕭結識了令他夢繞魂牽的女子杏。蕭無視母親的謹小慎微，懷著一絲埋怨，加入孫傳芳的軍閥部隊。禍不單行，兄弟二人除了沒有撇清與戰爭的關系，反而還成為對手。馬三大嬸帶著蕭生父亡故的消息匆忙而至，蕭歸鄉置辦后事，同身影秀頎的杏再度相遇。命運就此與杏糾扯在一起，步趨深淵。二人再續前緣，杏的丈夫有所察覺，杏為此付出慘痛的代價，被閹割后送回娘家。蕭去看望杏，但此次榆關之行被警衛員視為投敵之舉，引來滅頂之災，蕭的第二次迷失可謂自取其禍。

世間每一秒無不在上演循環往復，但世事同樣為諸多偶然性的松散事實的總和。試想一下，倘若蕭沒去送鑰匙，兄長便不會如愿從軍，成為蕭的敵對;倘若蕭母沒有強迫蕭學醫，他與杏無緣相逢;倘若馬三大嬸沒有“煽風點火”，蕭便做不到有隙可乘;倘若蕭與警衛員坦誠相待，前去榆關的行為便不會被“誤讀”;倘若蕭沒有忘帶手槍，母親沒有關緊院門，蕭或許會有一線生機……盡管在格非的小說《迷舟》中很難找出有力的因果邏輯，但不難發現小說內部有著不容小覷的張力——局部構圖清晰縝密，整體布局神秘莫測。《迷舟》里錯綜復雜的沖突與交融，似玄妙的太極圖般瞬息萬變，像參差錯落的迷宮難覓出口，正如俄狄浦斯難逃命運的裁決，蕭旅長亦無法逃脫死亡的魔爪。

格非通過書寫蕭旅長人生的偶然性，來揭示歷史與現實的無序性，反映人類命運的無常性：必死無疑之際忽逢轉機，看似死里逃生時卻又朝不保夕。《迷舟》在敘事時間的往返回轉中，將生老病死、愛恨情仇、悲歡離合等人生百態濃縮配比，小到個人、家庭，大到軍閥、混戰，包羅萬象，牽涉親情、愛情、人性、欲望、生死……人的七情六欲和人性善惡編織成一張雜亂無章而又密不透風的網，安置在七天的時光之旅，以追敘的方式回顧蕭的一生。蕭旅長乘坐一葉駛向迷宮的命運之舟，在迷離惝恍的歸途中搖曳、停駐、徘徊、沉溺，直至消失于天際。

二? 破碎的愛情之帆

只要留心，不難發現格非在對小說《迷舟》的命名上可謂慧心巧思。男主人公“蕭”即“消”，格非實則早已為他埋下了生命消亡的種子，只待生根發芽，落地開花;女主人公“杏”指“性”，東窗事發后，作者顯然無法饒恕男女之間的意氣用事，讓“杏”自食其果，失去了女性重要的生殖器官。格非在這篇小說里，用名字刻畫出人生的輪廓，這無可否認的事實令人唏噓。同時，他通過描寫杏身體的殘缺、蕭生命的消亡、杏和蕭二人支離破碎的愛情，巧妙地投射性與死亡的關系。

“詩、棋、卜卦、預感和無故死亡時常出現于格非的小說，這暗示了格非對于神秘的敬畏。在他那里，甚至性也是一種不可預知的沖動。”^⑩格非的作品，性與死亡的關系，總是較為曖昧。“然而‘性與‘死亡糾纏在一起卻又不可擺脫宿命論的劫數，‘性變成一種神秘的生存陷阱，變成生存永遠無法超越的扎布里斯基之角（古希臘傳說中的一個死亡之角）。”11“但他并沒有簡單地在兩者之間進行線性的因果串聯，他的高明之處在于揭示了性與死亡之間由于其他因素的偶然介入才發生的關聯。就如同行駛中的列車，半途跳上一伙打劫的蒙面強盜，對抗之下，使原指望通向幸福的列車墜下了深淵。”12蕭若是死于三順之手，可謂合乎常理。但四處揚言索取蕭性命的三順，最終扔掉刀具放走了蕭，這樣的情節設置達到了出其不意的效果。這時依照讀者的期待視野，蕭本該如期駐守陣營，死于戰場也是情理之中。但格非寧愿劍走偏鋒，將作者和讀者的關系重新提到一個新高度。格非對讀者的貪婪早已心領神會，在設懸念、埋伏筆、做鋪墊等敘述手法的使用上可謂駕輕就熟，甚至故意違拗讀者的期待，破壞預設的閱讀進程，目的就是警醒讀者不要抱有僥幸心理，放棄“一勞永逸”的閱讀習慣。格非在與讀者的智力周旋中不甘示弱，引導其深入閱讀的同時，顯然期望讀者做到精益求精（觀察力、理解力、想象力、感受力等方面）。倘若不能全神貫注，或是不積極參與閱讀，閱讀效果必將大打折扣。格非小心翼翼地對讀者進行著引誘，最終召喚潛伏于蕭身邊沉默寡言、不諳世事的警衛員，搖身一變，成為蕭的掘墓人。

蕭的身亡命殞，蕭和杏之間的關系，很容易令人想到格非的中篇小說《鑲嵌》。主人公韋利顯然是典型的反面教材，他身體力行詮釋了何為“夫妻本是同林鳥，大難來時各自飛”13。當妻子張清被歹徒侵害時，武藝超群的韋利下意識逃之夭夭，沒有奮力營救愛妻。可笑的是韋利剛沖出樓門，便被先前喬裝的歹徒拖到垃圾桶旁，順勢奪走性命。當他倒在血泊中，回想妻子正遭受凌辱，以事不關己的態度感嘆道：“五個人，太過分了……”14《風琴》當中馮金山看到自己的老婆被日本兵用刺刀挑下肥大的褲子時，心中涌現難以克制的興奮感，他“陌生化”的態度和韋利“觀賞”妻子被害的行為如出一轍。格非再次升華愛情悲劇的主題，揭示了人性的劣跡斑斑，窺探出情欲遠勝過愛的可悲現實。無論是《迷舟》還是《鑲嵌》，抑或是《風琴》，都蘊含著極強的現實意義，毫不留情地剖析潛藏于心的陰暗面，借以文學話語傳遞生活的荒誕性，思考性與愛之間說不清道不明的關系。格非在蕭、杏、張清以及韋利的親身經歷中，雜糅了對世事百態的偶然性、對人類不可知命運的心理體驗。此外，格非傾向于將一切真相意外卻又合理地掩藏在歷史表面下，“我對歷史的興趣僅僅在于它的連續性或權威性突然呈現的斷裂，這種斷裂徹底粉碎了歷史的神話，當我進一步思考這個問題時，我仿佛發現，所謂的歷史并不是作為知識和理性的一成不變的背景而存在，它說到底，只不過是一堆任人宰割的記憶的殘片而已。”15拋開蕭和杏的愛情而言，即使蕭按時趕回部隊，也難以擺脫戰敗的事實。作為軍閥孫傳芳部隊的一員與北伐軍對抗，顯而易見，蕭的悲劇注定無法幸免。

蕭初識杏，便對綽約多姿的她一見傾心。可惜再度相逢，妙齡女子已為人婦，二人如同棲息于合歡樹的喜鵲和綠頭翁鳥有緣無分，不該點燃心中之火，釀成覆水難收的悲劇。我們不妨從弗洛伊德的人格結構理論入手，來分析蕭對杏的愛慕之情和男女逾越之舉。弗洛伊德后期的研究著作《自我與本我》闡述了“本我”是最為原初、潛意識下、非理性的心理結構，飽含本能和欲望的沖動;“自我”充斥著理性和常識的力量，迂回地在適當滿足“本我”的基礎上，完成對原始欲望/非理性行為的控制;“超我”是最為高級的心理結構，以良心、道德、理想等原則來規范自我。蕭情不自禁觸碰杏纖細的指尖，劃過手臂，解開杏領口的第一道紐扣，顯然體現了“本我”中含有本能能量的力比多驅動力。弗洛伊德指出“力比多是取自情緒理論的一種表述。我們用這一名詞稱呼那些與包含在‘愛（love）這一詞之下的一切東西有關的本能能量——以量的大小來考慮這一能量（雖然目前實際上是不可測量的）。我們用愛一詞所指的東西的核心，自然就是以性結合為目的的‘性愛（sexual love）（這就是通常所稱的愛，或詩人們所歌頌的愛）。”16蕭深愛著杏，這一點毋庸置疑。他無時無刻不被她婀娜的身姿、清新的果香所吸引，但在二人未修成正果、杏已有家庭后仍藕斷絲連，這份愛就沒有上升為責任，缺乏道德和理性的厚重，仍是出于滿足本能所需。我們知道“自我”從“本我”當中分化衍生，“超我”從“自我”中分化而出。蕭當初的不計后果印證了“自我并未同本我截然分開，它的較低部分合并到本我中去了”17。當馬三大嬸告知蕭東窗事發，杏自食其果，盡管小說沒有原原本本描寫蕭的痛不欲生，但他一言不發地持槍趕回杏的居住地，足以說明他的牽腸掛肚。杏的悲慘遭遇，使蕭良心不安，改變了回棋山的初衷。對于蕭前去榆關的真實動機，到榆關后又有何舉動，格非沒有爽快地公之于眾，“寫作變成一次閹割行為”18。因此，很難評判蕭的來蹤去跡是否合乎情理，同樣也不能草率地將其歸為“超我”或“本我”。陳曉明認為蕭的悲劇在于無法區分戰爭和情愛的根本對立，“蕭試圖用情愛來補充戰爭造成的生活空缺，這注定了使他成為戰爭的犧牲品。”19實則，蕭在奮不顧身看望杏的那一刻，便將軍人身份置之腦后，僅僅是一個普通男人在面對心愛女子受傷時的最真實表露。

三? 湮沒的死亡之舟

“舟”是可以在水上移動的交通工具。迷失方向的小舟，便無法順利抵達彼岸，船只遇到風浪，通常會有兩種命運：順水行船或者沉入海底。《迷舟》中的“小船”所現之處都暗藏玄機，蕭正如“迷舟”一樣，被賦予了一種人生境遇的象征。

小說《迷舟》除了敘述蕭執行任務的進度、蕭和杏的感情進展之外，還隱藏著明暗兩條人物線索：暗線人物警衛員、明線人物馬三大嬸。風流熱情的馬三大嬸串聯著蕭和小河村的一切周遭，像蟄伏的幽靈，對蕭的死亡有著不可推卸的責任。她親自為蕭傳來父親的死訊，噩耗彌漫著不幸的氣息并未就此散去，死神仿佛“窺間伺隙”地潛藏于角落中，等到一個“稱心如意”的時刻，召喚蕭駛向生命的終點。“舟”自始至終與災難和死亡掛鉤，蕭、杏、馬三大嬸丈夫，所有同小舟扯上關系的人，渾然不知置身于現實的死角，對于突如其來的神秘變故手足無措。只有格非和上帝是贏家，站在“制高點”上結束了這場鬧劇：借貼身警衛員之手，索性將蕭置于死地。

蕭的前世今生，僅用七天，便被一覽無余。我們不禁要問，格非為何將故事不多不少編排為七天？作為數字本身，“七”并非與眾不同，但其文化意義卻博大精深。在中國，“七”的文化符號可謂神乎其神。譬如說，“七”是一個輪回，天上有“北斗七星”;人為“七情”“六欲”所困;人體有“七竅”“六識”;道教有“三魂”“七魄”之說;現代音樂講究“七音”……相傳女媧造人用了七天，古人將新年的第七天設為“人日”，將農歷七月初七設為“七夕節”（七夕節的原始意義與人類生殖繁衍祈福有關）。在古代喪禮中，親人身亡后有“做七”的習俗。而在西方，《圣經》中記載上帝用七天創世;耶穌復活同樣用了七天。可見，數字“七”與生死命數息息相關。格非選用七天，作為生命的告別儀式，祭奠了蕭由生到死的歸程。“時間，使《迷舟》具有了確定性，同時使《迷舟》具有了神秘性。”20

令人百思不解的是，馬三大嬸為何會在蕭渡船前夕，如幽靈般閃現軍營，傳達蕭父的死訊？蕭返回小河村的首日，為何會找道士占卜生死？來歷不明的道人是何方神圣？蕭不祥的預感、極度的不安因何而起？馬三大嬸借篩子時，為何對蕭欲言又止，她詭譎的眼睛里藏匿著哪些不可告人的秘密？她的丈夫乘小舟去向何方，離開小河村后為何奔波？馬三大嬸怎會對蕭和杏之間的曖昧關系了如指掌，她慫恿蕭私會杏的居心何在？杏出事后，馬三大嬸為何沒有實話實說（隱瞞三順揚言要殺害蕭）？對蕭懷恨在心的三順為何渙然冰釋，最終放過蕭？蕭的父親如何做到未卜先知蕭的軍隊覆滅的結局？蕭連夜前往榆關究竟做了什么？重重迷霧，格非在故事中僅僅拋了一鱗片甲的線索，至于事實和真相，只做留白處理，使事件陷入自我詮釋的謎團，將一切話語權都交給穎悟絕倫的讀者，蕭仿佛乘坐在距離天際很近的一葉小舟上，在蜿蜒的河流中漸行漸遠。杏的殘毀、蕭的死亡，作為故事的高潮和結尾，實際上蘊含著真正的情感意向被強行壓制。正如警衛員沒有給蕭留出解釋的時間，歷史同樣沒有被賦予還原和“復活”的機會。因此，故事的結尾順理成章也被閹割。南帆認為格非筆下神秘的空缺往往是世界的常態，“另一些時候，即使格非表面上維持某種單獨的敘述角度，故事的核心部位仍然付諸闕如。”21“對于當代的先鋒群體來說，構成‘死亡的機遇總是‘差錯，這個差錯不過是以非解釋性的動機掩蓋歷史的命定劫數而已。”22“命運之舟”最終抵達何處，在人為，更在天命。無論是出于蕭母的無意之舉，還是由于馬三大嬸的推波助瀾，抑或因為蕭再三考慮后的自我抉擇，都足以構成個人的生存法則，皆暗示出歷史不可避免的頹敗命運。

筆者總去想，蕭身為一名旅長的價值和意義何在？使命還未完成，就被宣布“出局”。生命的不堪一擊，就如歷史長河中的一粒沙子隨風而逝。作者如此安排，是否隱諱地想表達著什么？

顯然，格非不是故弄玄虛，炫耀文字拆解、敘事拼貼以及結構布局的技法，他的內心為人類難以擺脫的生存危機而困擾，他時常以“死亡”“恐懼”“命運”為母題，以神秘性的生存經驗為障眼法，躲藏在歷史的裂縫里，以一種合法化的表達方式，將個人體驗剝離，揉進民族歷史/現實當中。因為“……巨大的歷史幻象在記憶深處緩緩蠕動，就足以慫恿他們沉醉于無邊無際的幻覺，沒有終結的語詞游戲，無法遏制的表達欲望，莫名其妙的暴力行徑，失去家園而沒有歸宿的任意逃亡和隨遇而安的死亡……”23格非“只能在敘事方法及語言風格方面鋌而走險”24，《迷舟》《褐色鳥群》《大年》《青黃》《敵人》等，無一例外，全部被他有意安排了故事情節的遺漏。陳曉明認為這些“空缺”不單單是作者的有意為之，更是生存歷史起源性破裂的寓言式的書寫。“在敘事層面上對故事空缺的修復、補充，結果卻使生存的歷史變得更加破敗。生存是如此堅韌地在不堪彌合的破碎中默默伸越向前，歷史在其最隱秘之處保持永久性的緘默。那些構成生存最內在的東西永遠被排除在生活（歷史）之外，只有這樣，歷史才是可能存在的，可以講述的，可以與之對話的……”25蕭的慘遭不幸，杏香體的殘缺，所有無法彌合的“空缺”就像歷史永久性的緘默，這何嘗不是一種悲哀和一出悲劇？

小說里反復運用“寧靜”“平靜”“安詳”等詞語，有意營造出安之若素的氛圍，放緩了敘事節奏，不像偵探/戰爭小說那般驚心動魄。只是，暴風雨驟降前的詩意，如同生活廢墟上緩緩奏響的一曲旋律美妙的挽歌，收尾時的悲壯更為強烈。作者格外注重對看上去無關緊要的風景的描寫，景致成為人物的感覺狀態和特殊的感覺方式，因此讀者很容易忽略行文中詭秘的伏筆、暗藏的殺機，就連有些苦難成分都被蒙上“審美”的光彩。沒有人能聯想到在清晨引起狗吠的兩個陌生人和戰爭有著千絲萬縷的瓜葛，盡管“蕭又從警衛員的眼睛里看到了道人雙目詭譎的光芒”26，但“他對這個美麗的村落不久以后給他帶來的災難一無察覺”27。盡管蕭的母親早已發現他眼神的微妙變化（同臨終前的父親一樣黯淡無光），唯恐兒子會遭遇不測，還在靈堂為其燒紙垛祈福……只是這種“自欺欺人”式的消災解厄，作用微乎其微，就像蕭心頭的不安一樣轉瞬即逝。類似上述含蓄的內置構成，是真正意義上的“草蛇灰線，伏脈千里”。

除了描繪水秀山明的圖景，格非慣用陰雨連綿的天氣去暗示歷史和人物命運的變幻走勢，掀起故事的高潮：

傍晚的時候，漣水河上突然刮起了大風。28

雨是深夜下的。蕭在夢中聽到了預示著漣水春汛的雷聲。29

三順是昨天深夜回來的。那是蕭剛剛離開后不久。姍姍來遲的梅雨開始零星地下了。30

電閃雷鳴、風雨交加的深夜，仿佛天神顯靈，對蕭和杏的偷歡以示懲罰，如影隨形的死亡氣息撲面而來，為隨后的悲慘遭遇做鋪墊。格非擅用“雨雪”的意象來強化“死亡”主題，烘托悲劇色彩。狂風暴雨如同一股神秘的力量在幕后運籌帷幄，預示了命運跡象的變幻莫測和人類無法扭轉的命數：《追憶烏攸先生》中烏攸先生在被槍決前，淅淅瀝瀝的雨仿佛要為他洗清冤屈;《褐色鳥群》中穿栗棕色靴的女子，其丈夫死于瓢潑大雨之夜;《青黃》當中小青的父親在梅雨季節撒手人寰;《敵人》里趙少忠的女人在大雨滂沱之中咽了氣;《欲望的旗幟》當中賈蘭坡教授在狂風驟雨的夜晚自殺身亡;《不過是垃圾》里李家杰在一個風雨之夜，病逝在中日友好醫院……格非憑借對時間和記憶的匠心獨運，依托“雨季”展開回憶之旅。只要你披荊斬棘地越過虛無與灰燼的叢林，便會發現格非的小說飽含著一代人精神編年史的意味。

悲劇往往具有蕩魂攝魄的震撼力，發人深省。例如《哈姆雷特》《奧賽羅》等莎士比亞的“四大悲劇”，是經久不衰的文學遺產;索福克勒斯、埃斯庫羅斯皆為聞名于世的古希臘悲劇創作家;中國劇作家曹禺深受悲劇理論影響，認為“宇宙是一口深深的井，任憑你怎么呼號，都逃不出這個黑暗的坑。”31正是由于現實和生活中本源性的缺失，作者才會在破敗的世界找尋片刻的完滿，苦難的悲劇性場景因此更令人扼腕嘆息。格非通過探索人類感性世界的生存本體，展示了現實生活異乎尋常的表現。小說《迷舟》充滿了荒誕的悲劇色彩，幸好格非十分體恤讀者，以獨特且冷峻的審美特性和意蘊，削弱了文本感傷的基調，令人“哀而不傷”。

筆者以為，作品既是個人的心聲，也是整個時代和民族的體悟。格非能夠正視存在的悲劇，將諸多偶然因素穿插在歷史敘述線條中，譜寫命運悲歌，痛定思痛，不僅實現了對苦難的超越，而且以某種方式建立個人與世界的聯系。作家筆下的歷史、世界、讀者和個人意識達到契合和統一，這是格非一如既往的創作追求。《迷舟》的創作純一不雜。格非在往后的創作中同樣盡可能隱匿于商業都市，當代批評家陳福民欽佩他像農民耕地一樣，毫無怨言地經營文學事業。除了性格使然，“保持寫作的智性，意味著他在內在的沖動激情與寫作方式之間取得了某種適度的平衡。因為只有這樣，他才能把自己的體驗加以準確的表達。”32文學當喚起內心遲鈍的末梢神經和沉睡的靈魂。我們始終相信，格非的寫作經得起時間的考驗。

注釋：

①[德]弗里德里希·尼采著：《悲劇的誕生：〈尼采美學文選〉》，周國平譯，上海人民出版社2009年版，第30頁。

②[古希臘]亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯，商務印書館2017年版，第63頁。

③賈艷艷：《二十世紀現代主義語境中西方悲劇觀念的流變》，《江蘇社會科學》2004年第4期。

④陳斯拉：《格非論》，作家出版社2018年版，第19頁。

⑤⑥15格非：《塞壬的歌聲》，上海文藝出版社2001年版，第3頁，第6頁，第15頁。

⑦張清華：《春夢，革命，以及永恒的失敗與虛無——從精神分析的方向論格非》，《當代作家評論》2012年第2期。

⑧[美]勒內·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，浙江人民出版社2017年版，第79頁。

⑨2627282930格非：《褐色鳥群》，人民文學出版社2015年版，第25頁，第33頁，第29頁，第43頁，第43頁，第46頁。

⑩21南帆：《紙上的王國》，《讀書》1999年第2期。

1122232425陳曉明：《無邊的挑戰：中國先鋒文學的后現代性》，中國人民大學出版社2015年版，第236頁，第234頁，第25頁，第25頁，第244頁。

12吳義勤主編：《格非研究資料》，百花洲文藝出版社2018年版，第3頁。

1314格非：《相遇》，浙江文藝出版社2020年版，第117頁，第118頁。

1617[奧]西格蒙德·弗洛伊德：《弗洛伊德文集》，車文博主編，長春出版社2004年版，第65～66頁，第125頁。

1819陳曉明：《空缺與重復：格非的敘事策略》，《當代作家評論》1992年第5期。

20鐘本康：《“格非迷宮”與形式追求——〈迷舟〉的文體批評》，《當代作家評論》1989年第6期。

31張英：《〈在延安文藝座談會上的講話〉與曹禺創作的轉型》，《沈陽師范大學學報》（社會科學版）2018年第5期。

32陳福民：《智者的生存——格非印象小記》，《中文自學指導》1995年第1期。

（作者單位：中國社會科學院大學馬克思主義學院。本文系中國社會科學院大學“2021年度研究生科研創新計劃”科學研究項目“多元視野下的中國現當代文學研究”階段性成果，項目編號：2021-KY-38）

責任編輯：劉小波