周秦兩漢之畫法及其典范意義
——以若干重要的出土畫跡為線索

梁文健

河南大學(xué)文學(xué)院

由于尚未步入繪畫文人化的軌道，周秦兩漢的實(shí)用繪畫常遭到學(xué)者們的忽略。這導(dǎo)致許多中國畫畫法的早期起源、嬗遞及影響成了不少畫史專著從簡(jiǎn)帶過之處。今考古發(fā)掘與文物搜尋之事日昌，新見畫跡日益繁多，為我們討論此時(shí)繪畫的狀況提供了可靠的資料。本文擬選取具有代表性的漆器、楚帛畫、畫像石等畫跡，結(jié)合相關(guān)的傳世記載與畫作，揭示它們所體現(xiàn)的周秦兩漢畫法及其牢籠后世的深遠(yuǎn)影響。

周代以禮治國，制定了各種禮樂制度作為各級(jí)貴族的政治生活準(zhǔn)則。繪畫為適應(yīng)禮教迅速地發(fā)展起來。《周禮·冬官考工記》云：“設(shè)色之工，畫、繢、鍾、筐、荒。”賈公彥疏曰：“設(shè)色之工五，畫、繢二者，別官同職，共其事者，畫、繢相須故也。”《考工記》又云：“畫繢之事，雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黼，五采備謂之繡。土以黃，其象方天時(shí)變。火以圜，山以章，水以龍。鳥獸蛇雜四時(shí)五色之位以章之，謂之巧。凡畫繢之事后素功。”為繢為繡均需畫草圖。因此，繪畫必須精研五色搭配之方法，故此時(shí)畫師已注意到設(shè)色之先后順序。《論語·八佾》：“子夏問曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。何謂也？’子曰：‘繪事后素。’ ”子夏不解《詩》意，問于孔子，孔子竟以“繪事后素”作喻。可見，最晚到春秋時(shí)人們已從大量的實(shí)踐中探索出基本的設(shè)色方法，即為避免玷污白色而在最后才施之畫上，以成點(diǎn)綴作用的紋樣。此種畫法似與敦煌北朝石窟所見之“提神（定型）線”存在沿襲關(guān)系（如第254 窟菩薩像上后繪的白線）。

1986 年包山二號(hào)楚墓出土了一漆奩。其上有一以人物車馬為主題的寫實(shí)性組畫，長(zhǎng)60cm 有余，通體黑地彩繪。蓋因能隨類賦彩又善于調(diào)和，紅褐赭白黃綠等多種顏色和諧統(tǒng)一于畫面，顯得色彩斑斕而又簡(jiǎn)淡古雅。全畫除以顏色平涂覆蓋在黑底上外，還運(yùn)用了勾勒、點(diǎn)彩等手法。五柳的枝干氣脈連通，仿佛一氣呵成。畫師僅在其上分組點(diǎn)綴疏葉少許，卻已盡顯其姿態(tài)，描繪出微風(fēng)吹拂下楊柳依依的場(chǎng)景，可謂脫落凡俗、披離點(diǎn)畫，而反致意周者也。全畫運(yùn)用橫向長(zhǎng)卷式的構(gòu)圖方法，首尾相接，移步換景。正是五棵柳樹分隔出五個(gè)互有關(guān)聯(lián)的場(chǎng)面，使得畫面各段過渡自然，構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)整體。這一構(gòu)圖方式具有跨越時(shí)空局限的顯著優(yōu)點(diǎn)，后來演變?yōu)橹袊嫷慕?jīng)典構(gòu)圖模式。《洛神賦圖》《韓熙載夜宴圖》《清明上河圖》等長(zhǎng)卷畫作就是這一模式下的成功典范。

出土的彩器漆畫還有不少，如隨州曾侯乙墓漆衣箱的龍虎與二十八宿、信陽長(zhǎng)臺(tái)關(guān)漆瑟上的樂舞場(chǎng)面、長(zhǎng)沙顏家?guī)X35 號(hào)墓出土漆奩上所繪狩獵圖。其繪圖方法大致三種：一為線描，二為平涂，三為針刺。所繪均色彩絢爛，巧奪天工。《韓非子·外儲(chǔ)說左上》：“客有為周君畫筴者，三年而成。君觀之與髹筴者同狀。周君大怒。畫筴者曰：‘筑十版之墻，鑿八尺之牖，而以日始出時(shí)，加之其上而觀。’周君為之，望見其狀，盡成龍蛇、禽獸、車馬，萬物之狀備具。周君大悅。此筴之功非不微難也，然其用與素髹筴同。”畫筴歷經(jīng)三年始成，看似與髹筴者同狀，實(shí)則要借助日光才能觀賞所畫的萬物之狀。這無疑是戰(zhàn)國時(shí)層累式平涂渲染的經(jīng)典寫照。其微妙且困難之處莫過于要控制好所畫對(duì)象的不同部位與底層、表層之顏色的厚薄程度。今出土漆奩（特別是渲染法）足可證韓非所言畫師之彩繪技巧。然出于裝飾與實(shí)用的需要，漆畫多用平涂和渲染，雖不可謂“有墨無筆”，但至少是不見筆墨意趣之美的。

戰(zhàn)國楚帛畫的出土則令我們豁然開朗。最令人矚目的是《人物龍鳳圖》與《人物御龍圖》。1949 年《人物龍鳳圖》于長(zhǎng)沙陳家大山一號(hào)墓出土。所繪為龍鳳引導(dǎo)墓主人靈魂升天的情景。全畫用流暢、清勁的線條對(duì)巫女與龍鳳予以簡(jiǎn)潔的勾勒，堪稱神品。畫師在左側(cè)以細(xì)小綿柔長(zhǎng)線表現(xiàn)出龍蜿延升騰之動(dòng)勢(shì)，對(duì)于鳳則強(qiáng)化疏密對(duì)比的效果：有意增添鳳翅上的花紋與鳳身的羽毛，又以蒼勁堅(jiān)挺之重線勾勒姿態(tài)有別的兩爪。畫面下方的巫女為側(cè)面形象。其輪廓線之輕重不盡相同，反映出畫師隨心所欲而不逾矩的純熟境界：其裙裾前方幾乎看不見輪廓；手、臉、背部與衣袖下方則沿人體結(jié)構(gòu)，以稍重的筆斷意連之曲線勾出；衣袖上方輪廓?jiǎng)t以更重之線畫出，為其兩端的重色塊搭建起呼應(yīng)的橋梁。畫師在衣袖上繪以花紋的同時(shí)，大膽地將長(zhǎng)曳于地的裙裾涂成深沉的墨色，使大塊墨色與簡(jiǎn)潔的衣紋形成強(qiáng)烈對(duì)比，并與其它平涂處相呼應(yīng)，豐富了畫面的層次感。此畫尤其注重神態(tài)的刻畫。龍的專注與期待、鳳的觀望與不安、巫女虔誠莊重而忐忑地緊張，無一不躍然紙上。另一帛畫《人物御龍圖》后在臨近的子彈庫一號(hào)墓出土。全畫綜合運(yùn)用平涂、渲染、勾勒等多種表現(xiàn)手法，線條質(zhì)感又能隨所繪之物靈活變化。其在細(xì)節(jié)處理上也尤為精致。畫中輿蓋的飄帶、人物的衣著、龍頸的韁繩均自左向右飄動(dòng)，表現(xiàn)出御龍升天時(shí)撲面而來的颯颯大風(fēng)。

不少出土文物及相關(guān)的傳世文獻(xiàn)已足以使我們相信，最晚到戰(zhàn)國時(shí)，中國畫已在設(shè)色、用筆、構(gòu)圖上取得了可觀的成就，并產(chǎn)生了兩大技法傳統(tǒng)：一是平涂為主，時(shí)帶渲染；二是強(qiáng)調(diào)用線描交代所畫對(duì)象的質(zhì)感與結(jié)構(gòu)。兩者相互沖突、交融，對(duì)后世中國畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。前者在不少漢代畫跡中皆有體現(xiàn)，并在融合西域暈染法的北朝佛教壁畫那里（如莫高窟壁畫）得到了進(jìn)一步發(fā)展，進(jìn)而影響到山水畫的創(chuàng)作，發(fā)展出北宗行家畫。后者則開創(chuàng)出顧愷之、曹仲達(dá)、閻立本、吳道子等人一路之白描畫法，在山水畫上則體現(xiàn)為南宗文人畫的筆墨情趣。兩大傳統(tǒng)之于中國畫的地位如同文學(xué)上的《詩經(jīng)》《楚辭》。其源頭與發(fā)生須引起足夠的重視。

秦漢是中國歷史上的大一統(tǒng)時(shí)期。所謂“宣物莫大于言，存形莫善于畫”，隨著土木工事與倫理政教的展開，繪畫自然派上了用場(chǎng)。《史記·秦始皇本紀(jì)》：“秦每破諸侯，寫放其宮室，作之咸陽北阪上。南臨渭，自雍門以東至涇渭，殿屋復(fù)道，周閣相屬。”王延壽《魯靈光殿賦》：“圖畫天地，品類群生。雜物奇怪，山神海靈。寫載其狀，托之丹青。”因此，此時(shí)繪畫仍是以功用為第一位的，然運(yùn)用之廣、繪事之多為其發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的社會(huì)基礎(chǔ)。

1953 年考古人員于河南洛陽燒溝漢墓發(fā)現(xiàn)一西漢晚期的彩繪龍虎紋壺，通高48.5 厘米，口徑18.8 厘米，足徑18.1 厘米，涂有朱白青黃多彩。壺上各色植物、動(dòng)物及幾何形既相互對(duì)比又和諧統(tǒng)一。壺腹繪有青龍、白虎各一，朱雀二。白虎僅以墨線勾勒，線條綿長(zhǎng)有力。畫師又在白虎身上隨其肌膚理致，披上弧線數(shù)筆，左疏右密，簡(jiǎn)明交代了所處視角。筆者曾于國家博物館親炙此壺，竟覺白虎似過于吾前，其奔走之速似不能望其項(xiàng)背，蓋其身數(shù)筆之功耳。壺上朱雀則繪以朱紅。蓋其用色巧妙，幾乎不見勾勒之跡。其翅尾似隨風(fēng)飄拂，尤為高妙。白虎與朱雀一剛一柔，一為白畫，另一則為彩繪，疏密互見。此種在彩繪中間插白描的畫法被后世發(fā)揚(yáng)光大。例如，莫高窟第254 窟與263 窟中的白衣佛（前者衣紋稠密緊窄，后者圓轉(zhuǎn)疏朗，是畫師根據(jù)其周圍的襯托之不同所作出的靈活調(diào)整）、第249 窟窟頂北坡狩獵圖之朱勾白虎（其造型與西漢此壺和其余唐以前的白虎相類，是營(yíng)造疏處的程式化圖案）、盛唐第103 窟之維摩詰等。因此，這一彩繪龍虎紋壺之于畫史的意義也是不言而喻的。

后馬王堆三號(hào)墓出土的漆奩上有一栩栩如生的狩獵錐畫。獵人手持長(zhǎng)矛，疾走如飛。被他追捕的二鹿一則驚恐回顧，一則仰頭飛奔。畫面輪廓線簡(jiǎn)潔有力，成功刻畫出獵人捕獵時(shí)志在必得的神態(tài)。其衣又施以與鹿皮上相似的幾組短線，交代了獵人以獸皮作衣的細(xì)節(jié)。以針刺的錐畫因線條纖細(xì)如發(fā)，十分適合描繪細(xì)部，常能巧奪天工。這一出土錐畫就很好地體現(xiàn)出了西漢初年畫師們對(duì)針類畫材的熟練運(yùn)用。

西漢畫法大都是春秋戰(zhàn)國時(shí)畫法的繼承發(fā)展。上述彩繪龍虎紋壺就可看作《周禮》“雜五色”法的典范。其白畫與彩繪間插的畫法無疑是影響深遠(yuǎn)的。馬王堆狩獵錐畫則繼承了戰(zhàn)國楚地針刺漆奩的傳統(tǒng)。若將兩圖之線條與《人物龍鳳圖》《人物御龍圖》相比較，我們也不難發(fā)現(xiàn)其中的淵源嬗遞關(guān)系。

漢畫像石是研究東漢畫史的重要資料。武梁祠、孝堂山祠中的畫像石早在清代就廣受關(guān)注。顧廣圻、瞿鏞、端方等人多有收藏其拓本的愛好。由于畫像石不能像寄諸縑帛的畫跡那樣表現(xiàn)出繪畫用筆的方法，歷來有不少人談到了其雕刻的方法并且予以分類。為避免繁瑣，著眼于其繪畫藝術(shù)，這里分為兩大類：一為線刻，二為浮雕，前者還可細(xì)分為陰線刻（即圖像全部為陰線條構(gòu)成）、凹面線刻（即圖像輪廓以內(nèi)鏟刻成凹面，再用陰線在凹面上刻畫細(xì)部）、凸面線刻（即圖像輪廓以內(nèi)為凸面，輪廓以外則減地）。凸面線刻還分為淺浮雕、高浮雕、透雕。浮雕技法雖是雕塑藝術(shù)的成就，但聯(lián)系到后世繪塑雕相融的敦煌藝術(shù)，我們就不難看出雕塑發(fā)展對(duì)繪畫線條質(zhì)感的潛移默化地影響。更何況，浮雕畫像石更為準(zhǔn)確的比例正是造型意識(shí)日益提高的體現(xiàn)。

漢畫像石的構(gòu)圖也比以往豐富得多，大致可分為兩類：一為平面長(zhǎng)卷式構(gòu)圖，二為焦點(diǎn)透視構(gòu)圖。前者與包山二號(hào)楚墓漆奩遙相呼應(yīng)。現(xiàn)存的武氏祠與孝堂山祠的畫像石即典型代表。后者主要見于新近出土的小型畫像石上。這些畫像石大多描繪了東漢時(shí)上到統(tǒng)治者下到底層人民的日常生活場(chǎng)景。在題材上與以往裝飾、喪葬、政教式繪畫絕然不同。1954 年出土于四川成都揚(yáng)子山的宅院畫像石就較為熟練地運(yùn)用了焦點(diǎn)透視構(gòu)圖來表現(xiàn)出東漢官紳富豪井然有序的住宅布局。這種構(gòu)圖方式的出現(xiàn)無疑是意義重大的。只有憑借對(duì)透視技法的把握，畫師才能深入刻畫各種場(chǎng)景，克服繪畫如同裝飾性圖案的弊病。展子虔山水畫的“咫尺千里”之妙固遠(yuǎn)有其紹。可見，在儒家文化的長(zhǎng)期熏陶下，繪畫題材正悄然發(fā)生改變。在大量的寫實(shí)創(chuàng)作中，畫師們掌握了焦點(diǎn)透視構(gòu)圖，由此開創(chuàng)出反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一派（此時(shí)文學(xué)上更有反映都市圖景的《二京賦》，思想上則有批評(píng)諱讖的《新論》），為后世人物畫追求比例與造型之精準(zhǔn)奠定了基礎(chǔ)。

由于傳世漢畫像石僅限于武氏祠、孝堂山祠、嵩山三闕幾處，論漢畫者大多以樸茂、琦瑋等詞概括其藝術(shù)特征。誠然，由于以刀代筆的特殊性，畫像石線條大多沉雄古厚，其樸拙高古實(shí)為后世之不能及。然而，諸多出土畫像石表明，漢代繪畫風(fēng)格并不僅限于此。雖然它們常采用圖案般的大致勾勒與欹側(cè)夸張的造型，來增強(qiáng)畫面物象的視覺沖擊力，但當(dāng)中的部分也不乏細(xì)致的刻畫和意境的流露。前述宅院畫像石僅長(zhǎng)46.4cm，高40cm，但卻連水井、廚具、雞犬、仆役都盡收畫面，每處屋頂瓦面也不厭其煩地加以刻畫，可謂精致無比。桐油畫像磚同是出土于四川成都。畫師僅以疏葉于樹干上隨意點(diǎn)綴，卻盡顯桐樹林的繁盛。人物與房屋偏居左下，似與桐樹林融為一體，達(dá)到了天人合一的境界。可見，在即將進(jìn)入魏晉南北朝的漢末社會(huì)里，繪畫正逐漸融入畫師日趨自覺的創(chuàng)作意識(shí)、技法革新與審美意趣的追求，走出政教的陰霾，成長(zhǎng)為一種相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)門類。

總之，中國畫在周代取得了長(zhǎng)足的發(fā)展，并于戰(zhàn)國時(shí)趨于成熟。從《周禮》《論語》的記載來看，春秋時(shí)（甚至更早）的畫師不僅注重色彩搭配的絢麗，還開始講究設(shè)色的順序，以使白色發(fā)揮好點(diǎn)綴的作用。這可謂莫高窟北朝壁畫之“提神線”的先導(dǎo)。戰(zhàn)國楚地之出土漆畫是《周禮》“雜五色”的生動(dòng)體現(xiàn)，宣告了長(zhǎng)卷式構(gòu)圖的誕生，并與《韓非子》的記述相互印證，表明了戰(zhàn)國時(shí)平涂渲染的高超彩繪技法。《人物龍鳳圖》《人物御龍圖》兩幅楚帛畫則以線描取勝。平涂與線描兩大傳統(tǒng)至此確立起來，成為了后世繪畫的源頭活水。西漢繪畫上承春秋戰(zhàn)國。它一方面繼承楚地的繪畫傳統(tǒng)，一方面以白描與彩繪的混搭來營(yíng)造疏密對(duì)比，對(duì)唐以前繪畫沾溉甚深。東漢畫像石的浮雕技法反映了造型比例的日益精準(zhǔn)，開啟了繪畫與雕塑相融發(fā)展的路徑。其構(gòu)圖方式也更為豐富，出現(xiàn)了適宜反應(yīng)真實(shí)場(chǎng)景的焦點(diǎn)透視。題材則轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映，并同時(shí)伴有意境的營(yíng)造與情感的流露，為魏晉六朝畫的發(fā)展塑造了成功的典范。

注釋

①賈公彥疏：“此一經(jīng)皆北方為繡次。凡繡亦須畫，乃刺之，故畫繡二工共其職也。”

②鄭玄注：“素，白采也。后布之，為其易漬污也。”

③鄭玄注：“繪，畫文也。凡繪畫先布眾色，然後以素分布其間，以成其文，喻美女雖有倩盼美質(zhì)，亦須禮以成之。”裴骃《史記集解》也援引此注解。朱熹《論語集注》：“素，粉地，畫之質(zhì)也。絢，采色，畫之飾也。言人有此倩盼之美質(zhì)，而又加以華采之飾，如有素地而加采色也……后素，后于素也。《考工記》曰：‘繪畫之事后素功。’”謂先以粉地為質(zhì)，而后施五采，猶人有美質(zhì)，然后可加文飾。”朱熹謂為“后于素”，顯非此章本義。《孟子字義疏證》《顏氏學(xué)記》《原善》等都給予了糾正。楊伯峻先生《論語譯注》將“繪事后素”譯為“先有白色底子，然后畫花”，無疑是盲從朱熹而導(dǎo)致的錯(cuò)誤。這錯(cuò)的原因不外有兩種可能：一、自中唐以來，我國經(jīng)學(xué)上出現(xiàn)了擺脫舊注疏、別求理解的新風(fēng)氣。韓愈詩云：“春秋三傳束高閣，獨(dú)抱遺經(jīng)究始終”。此風(fēng)至宋時(shí)大盛。朱熹也許是有意曲解經(jīng)以陳己意。二、朱熹引用了《考工記》正文，但似未見其注文。我們可認(rèn)為朱熹所讀《周禮》為正文單行本，查閱注文尚不方便。然而，《周禮》最早的經(jīng)注疏合刻本在紹興年間就由兩浙東路茶鹽司刊成，早于《四書章句集注》。今國家圖書館還藏有此種半頁八行的經(jīng)注疏合刻本。《周禮》合刻本名為《周禮疏》，與《尚書正義》《禮記正義》《春秋左傳正義》的名稱相類，但與《周易注疏》的叫法有別。因此，朱熹著《論語集注》時(shí)應(yīng)已見《周禮疏》，即使未見此版本，也會(huì)見過未附疏的《周禮》經(jīng)注合刻本（五代時(shí)孟蜀所立《廣政石經(jīng)》就帶注）。第二種情況的可能性不大。