范寬《雪景寒林圖》相關(guān)問(wèn)題研究

董楚玥

中國(guó)美術(shù)學(xué)院 浙江 杭州 310002

水墨畫不像油畫那么濃艷，也不像水粉畫那么顏色豐富，只有黑與白，但卻不失典雅高貴。天津博物館現(xiàn)藏范寬《雪景寒林圖》一幅，絹本淺設(shè)色，縱193.5厘米，橫160.3厘米,落款有“臣范寬制”（如圖1）。最初是北宋宮廷內(nèi)府的藏品，至清代經(jīng)梁清標(biāo)、安岐與內(nèi)府鑒藏。后在英法聯(lián)軍入侵時(shí)被劫，為天津張翼購(gòu)得秘藏，文革期間意外地再發(fā)現(xiàn)。此作是否為范寬真跡這一點(diǎn)上存有異議，但是此畫在風(fēng)格上確實(shí)趨近于范寬，是研究范寬筆墨技法與繪畫風(fēng)格的絕佳素材。

圖1 《雪景寒林圖》

一、范寬師承及其風(fēng)格

在北宋初期畫家延續(xù)五代強(qiáng)調(diào)如實(shí)描述景色原貌的“寫生”技法的風(fēng)氣下，范寬將其作品取材的重心放在了他的家鄉(xiāng)陜西關(guān)中一帶。但另一方面，為在平面上表現(xiàn)出立體感和真切感的三遠(yuǎn)法成為了挑戰(zhàn)寫實(shí)風(fēng)格的新興技法。《雪景寒林圖》的構(gòu)圖正是高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)與平遠(yuǎn)兼具的全景式布局，與李成單調(diào)的平遠(yuǎn)構(gòu)圖大相徑庭。這種風(fēng)格集中體現(xiàn)在《雪景寒林圖》中，全圖通過(guò)預(yù)設(shè)的俯瞰式觀者視角，大膽地用以黑色立線條繪成的主峰占據(jù)了畫面空間的絕對(duì)多數(shù)，同時(shí)將包括繪制繁密枝丫與點(diǎn)葉的所有線條縱向地匯聚到山頂位置，進(jìn)而把遠(yuǎn)、中、近景的三重構(gòu)圖以幾乎沒(méi)有邊界的綿密狀態(tài)自前向后地放置進(jìn)了圖畫里。

圖2 《山溪待渡圖》

從《雪景寒林圖》的風(fēng)格中可以看到范寬對(duì)前輩畫家的風(fēng)格精髓與卓越技巧的創(chuàng)造性承襲。米芾判斷范寬少時(shí)的繪畫風(fēng)格來(lái)自荊浩 ，而從《雪景寒林圖》與《匡廬圖》的構(gòu)圖對(duì)比中，可見(jiàn)范寬的構(gòu)圖確實(shí)留有荊浩“善寫云中山頂，四面峻厚”的痕跡。區(qū)別在于，《匡廬圖》采取了將高聳的主峰作為后景、矮小的群山作為中景、近景則平鋪巖石的布局格式，而《雪景寒林圖》的主峰更具撲面而來(lái)的態(tài)勢(shì)和動(dòng)感。

其次，范寬對(duì)峰巒的處理手法與關(guān)仝有相同的地方。傳為關(guān)氏所作的《山溪待渡圖》像是大面積地覆蓋在山石頂部的繁密的綠色植物，被有效地?cái)U(kuò)張了峰巒頂部所能容納的生命力（如圖2），區(qū)別在于，關(guān)仝是運(yùn)用直線來(lái)呈現(xiàn)陡峭的山川向上奔越的姿態(tài)，而范寬以黑色弧形曲線表現(xiàn)主峰，側(cè)重于造就山勢(shì)的起伏盤旋的幽深感，深淺顏色有度，表現(xiàn)出具有充沛內(nèi)在生命的巨大山水。

再次，范寬習(xí)慣性地用雙鉤暈染法來(lái)繪制穿插縱橫的樹(shù)木枝干，其中仰枝部分用的是可以有效呈現(xiàn)樹(shù)枝交錯(cuò)向上生長(zhǎng)的狀態(tài)的鹿角法。所區(qū)別者，《雪景寒林圖》繪制的雪景崇山中的樹(shù)木僅僅扮演了陪襯山勢(shì)雄渾、凸顯山腳空間廣闊的形貌矮小、繁密參差的角色。而《寒鴉圖》是更為高大壯碩、用于穿插遮擋的近景（如圖3）。此外范寬與李成對(duì)山石的渲染方法幾乎一致，都是以墨色的強(qiáng)弱變化來(lái)渲染山石，從而分遠(yuǎn)近山川的層次，最終使畫中山川達(dá)到渾濛一體的效果。歷代評(píng)論家對(duì)范寬所用皴法褒貶不一，根據(jù)謝稚柳的分析，范寬畫山先以濃墨干筆皴山石，后用水墨色“籠染”反復(fù)疊加而成，并且以堅(jiān)勁沉雄的雨點(diǎn)皴塑造山石巖體的向背紋與體積感，達(dá)到了渾厚而不干枯的效果。

圖3 《寒鴉圖》局部

范寬喜好繪制雪山，湯垕認(rèn)為他筆下的雪山有“見(jiàn)之使人凜凜”的真切感，其《雪景寒林圖》是用渲染法畫雪的典范。源于北宋的渲染法（可惜未見(jiàn)真跡流傳 ）即以淡墨與水渲烘畫面空白、景物的陰黝處則以較淺墨色來(lái)反襯出積雪白色的技法。圖中天空與河水沒(méi)有用藍(lán)色描繪，均用淡墨渲染而過(guò)，山石陰黝之處以墨色分染出深淺不同的數(shù)層。為突出山石走向的盤曲蜿蜒，以稍重的墨色由遠(yuǎn)及近渲染出山勢(shì)的回旋，若干染墨稍淺之地在墨色濃淡的對(duì)比之下，中景與近景產(chǎn)生一種白的感覺(jué)，代表久積的雪。冬山之難繪在于如何通過(guò)突出季節(jié)特質(zhì)以與其他時(shí)節(jié)的山景相區(qū)別。舊題王維撰《山水論》認(rèn)為“冬景則借地為雪，樵者負(fù)薪，漁舟倚岸，水淺沙平” ，《雪景寒林圖》正是利用雪景來(lái)奠定蒼涼的基調(diào)，故此畫家?guī)缀跬耆珜⑿腥恕怯^等形象隱沒(méi)于復(fù)雜層疊的山體當(dāng)中，保證了綿延的蒼涼感不受干擾。

二、范寬風(fēng)格與徽宗畫院

郭熙《林泉高致》中“今齊魯之士，惟摹營(yíng)丘。關(guān)陜之士，惟摹范寬” 的說(shuō)法暗示北宋已經(jīng)出現(xiàn)了繪畫風(fēng)格的“地域化”發(fā)展。日本學(xué)者鈴木敬認(rèn)為范寬譜系是經(jīng)由李唐介紹至南宋，再傳至夏圭及其他畫家。 郭熙原文實(shí)為批評(píng)時(shí)下畫家“蹈襲”之風(fēng)，并以“以為大人達(dá)士不局于一家者此也”自勉，其《早春圖》正是實(shí)踐了此想法，以自由且戲劇化的筆墨成立了跨越現(xiàn)實(shí)地理局限的理想山水。然而到了南宋，從現(xiàn)存的諸多山水畫中造型及樹(shù)石表現(xiàn)來(lái)看，似乎已從李成或郭熙詮釋的枯槁寒林脫離出來(lái)，進(jìn)而轉(zhuǎn)譯為范寬風(fēng)格。

據(jù)鄧椿《畫繼》記載，徽宗時(shí)期郭熙的畫被視作揩拭幾案的抹布，可見(jiàn)郭熙風(fēng)格于此時(shí)已不再流行。 徽宗繼位后，就將深為神宗所喜的郭熙畫作封存入庫(kù)，不啻以皇帝和畫壇領(lǐng)袖的政治身份宣告畫史地位和典范作品的新舊換代。

這一轉(zhuǎn)變也體現(xiàn)在李唐的作品中。其《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》一改郭熙《早春圖》利用李成的蟹爪枝以表現(xiàn)枝葉飛舞的技法，而是強(qiáng)調(diào)群山巨峰幽沉而有實(shí)體感的靜態(tài)效果。李唐放棄了郭熙自由抒情的皴法筆墨以及變幻不定的山體，而以較短的黑色線條描繪出一個(gè)如同《雪景寒林圖》一般的形狀清晰的山體。畫中的山頂密林更是與范寬在《雪景寒林圖》與《溪山行旅圖》中運(yùn)用的表現(xiàn)手法類似。這種對(duì)樸素安定的風(fēng)格的回歸還體現(xiàn)在該畫對(duì)前景與中景之間的云霧的處理，李唐圈定了云霧的形狀和范圍，展現(xiàn)出一種高度理性與控制性的精神（如圖4）。

圖4 《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》

圖5 《秋林瀑布圖》

《臨流獨(dú)坐圖》與《秋林飛瀑圖》是否確實(shí)是范寬的作品仍然是一個(gè)爭(zhēng)論不休的問(wèn)題。從《臨流獨(dú)坐圖》中山頂攢簇的密林、以重墨勾勒的山石輪廓、在水際的突兀大石以及近景—中景的樹(shù)木來(lái)看，這幅沒(méi)有名款的畫作與其他傳為范寬的作品有非常接近的特質(zhì)。而且考慮到此畫對(duì)山間若隱若現(xiàn)的屋舍樹(shù)林的細(xì)膩處理和暈染手法與傳宋徽宗的《溪山秋色圖》相似，以及巖石的畫法已經(jīng)由范寬的點(diǎn)狀皴筆擴(kuò)展為側(cè)筆的斜砍，它很可能是在十二世紀(jì)上半葉問(wèn)世的。《秋林瀑布圖》對(duì)山石表面的堅(jiān)硬處理更接近于蕭照，對(duì)遠(yuǎn)山的繪制則是承繼李唐《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》的風(fēng)格，這或許表明它是南宋早期的作品（如圖5）。這些作品似乎展現(xiàn)了范寬風(fēng)格在北宋末、南宋初時(shí)期的重新流行與轉(zhuǎn)換，其中的關(guān)鍵人物可能正是代表著徽宗朝的新品味的李唐。

三、結(jié)語(yǔ)

只有黑色與白色的水墨畫被視為是中國(guó)的國(guó)畫的代表。《雪景寒林圖》展現(xiàn)了范寬的雪景山水是在反思性地接納了荊浩、關(guān)仝與李成等前幾代畫家積累的風(fēng)格與技藝的基礎(chǔ)上進(jìn)行通盤的協(xié)調(diào)和匯總的結(jié)果。徽宗之后，郭熙的風(fēng)格失寵，范寬則占據(jù)上風(fēng)，這一重要轉(zhuǎn)折由畫院畫家李唐完成，他的《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》相較于模擬郭熙的風(fēng)格，更多是對(duì)范寬的承繼。可見(jiàn)北宋末的畫壇中雖然是一個(gè)許多不同風(fēng)格并存的局面，但也隱含著強(qiáng)調(diào)戲劇性姿態(tài)的李成—郭熙的風(fēng)格向安靜樸實(shí)的范寬造型演變的暗流。

注釋：

1 [宋]米芾.畫史[M].北京：中華書局，1985：26-27.

2 謝稚柳.中國(guó)古代書畫研究十論[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2004：175.

3 [元]湯垕.畫鑒[M].北京：人民美術(shù)出版社，1963：154.

4 莊申將山水畫中的雪景畫法劃分為敷粉法、灑粉法、留白法、渲染法以及渲留法五種。見(jiàn)中央研究院歷史語(yǔ)言研究所集刊編輯委員會(huì)編.中央研究院歷史語(yǔ)言研究所集刊 第32本[M].臺(tái)北：中央研究院歷史語(yǔ)言研究所，1961：289-326.

5 現(xiàn)今公認(rèn)此著為偽托王維所作。[唐]王維.山水論.盧輔圣主編.中國(guó)書畫全書第1冊(cè) [M].上海：上海書畫出版社，1993：177.

6 [宋]郭熙、郭思撰.林泉高致.黃賓虹、鄧實(shí)編.美術(shù)叢書二集第7輯[M]，神州國(guó)光社，1936：7.

7 關(guān)于郭熙風(fēng)格在北宋末的瓦解與李唐對(duì)南宋回歸范寬風(fēng)格所扮演的角色，見(jiàn)[日]鈴木敬.試論李唐南渡后重入畫院及其畫風(fēng)之演變.魏美月譯.新美術(shù)[J]，1989（04）：38-40.

8 [宋]鄧椿.畫繼[M].上海：上海人民出版社，1963：163.