石黑一雄的技藝

趙松

如果不是偶然看到石黑一雄早期的短篇小說《中毒》，在那個百無聊賴的周六下午，在那本《世界文學》雜志上，看到以少年口吻寫下的那些平靜得近乎冷酷的日記，我可能會一直錯過石黑一雄。

實際上早在2003年，我就看到了他的成名作《長日將盡》。過于緩慢的節奏，英國管家瑣碎乏味的生活，讓我沒有熬過五十頁就放棄了。我不知道它為什么會得布克獎，甚至覺得把石黑一雄跟V.S.奈保爾和薩爾曼·拉什迪并列為“英國文壇移民三雄”簡直莫名其妙。跟那兩位作家相比，石黑一雄顯得太過老派了。

我還記得那本書的封面：根據小說改編的同名電影劇照，英國著名演員安東尼·霍普金斯飾演的那位表情嚴肅得有些木訥的中年管家，跟艾瑪·湯普森飾演的那位神情傷感的女管家，挨在一起，站在窗邊，室內的暗影已淹沒他們的黑衣，黃昏的余暉在他們臉上留下的動人的亮金色加重了那種無奈而又傷感的氣氛。這又奇怪地讓我進一步認定，這本小說其實是那種走抒情懷舊路線的作品，估計我一時半會兒不會再打開它。只是沒想到，這個一時半會兒，轉眼就是十五年。

2017年10月，石黑一雄獲諾貝爾文學獎時，我有些詫異，甚至還附和了朋友對此事的不屑，石黑一雄都能獲諾獎，可見此獎真是無可救藥了。人的傲慢有時可以如此輕率地發生，除了展示某種先知先覺式的姿態并無更多實際意義。但傲慢確實常常意味著某種無知導致的自以為是。不過，我也沒想到，糾正我的傲慢的，會是石黑一雄早期的一個短篇小說。2018年4月末的那個下午，我翻開那本《世界文學》，略微猶豫之后，決定看《中毒》。然而它很快就把我從最初的那種無所謂的心態里拉了出來，我一口氣讀完了。它把我震驚到了。這可能是我看過的當代短篇小說里最令我震驚的一篇，它的殘酷性給我留下了異常深刻的印象。

這里共有二十篇時斷時續的日記。一個十二三歲的少年，跟媽媽生活。神經質的她基本不管他，也不在乎他做什么，只是沉湎于虐戀般的感情關系里。在學校里經常遭受暴力的少年，在假期里無所事事、孤獨茫然，偶爾虐一只撿來的母貓，后來，他用除草劑毒死了它。媽媽的男友帶著十六歲的女兒搬來同住后，兩個破碎的家庭，一對感情畸形的男女，兩個性格扭曲的少年，這些元素組合在了一起。他跟女孩之間產生了微妙的情愫。然而最后的高潮一幕，卻是在他們發生了關系之后，他給她喝摻有除草劑的咖啡，并觀察她逐漸中毒的反應。在媽媽跟男人驚惶失措地叫救護車的過程中，他若無其事地走下了樓。

有人認為《中毒》模仿了麥克尤恩的風格，或許是因為這篇小說里也透露出麥克尤恩賴以成名的會令青少年讀者入迷的“血腥加荷爾蒙的氣息”。作為東英吉利大學創意寫作班的學弟，石黑一雄出道時，麥克尤恩已如日中天。要說后者對他毫無影響顯然說不過去，但要說是模仿則對石黑一雄不公平。說這話的人顯然沒有意識到，石黑一雄在這篇早期作品里就已經走上了純然屬于自己的道路，盡管此時他的風格還在形成中，但主要特征已初露端倪。他關注的不是敘事本身，而是他后來在談及自己的小說寫作時所說的，是人的關系。不是日常意義上的關系，而是被遮蔽的那些深層關系，以及關系所催生的人的內心與行為的微妙變化和相應的事件，而這一切又都是在不動聲色的平靜簡練的敘事中呈現的。

就像在《中毒》中我們看到的那樣，石黑一雄當然是要表現家庭的破碎對少年的內心世界所產生的復雜影響，但他并沒有去寫這個影響本身，而是直接聚焦于影響的后果，更準確地說，是后果發生前夕的寂靜時刻和爆發的瞬間。家庭破碎導致的母子和父女關系的破碎，以及成年人世界里的情感關系的嚴重扭曲狀態，究竟會對少年的心理產生怎樣的影響？石黑一雄只用兩次投毒事件就表現得深刻入骨。關鍵是他揭示了一個更為殘酷的事實：在心智遠未成熟的少年人那里，家庭關系的破碎會引發強烈的破壞欲。在《中毒》里，盡管那個少年以殘忍的方式折騰并毒死自己撿來的那只母貓時，就已經讓我們多少預感到后面可能要發生點什么更為殘酷的事件了，可是，當那個結局出現時，還是會感到震驚。尤其是當我們意識到這種破壞欲并不只是針對某個人，而是在很大程度上針對他自己及其存在的家庭世界時，就會有種毛骨悚然的感覺。一個少年會以如此極端的方式來表達憤怒和絕望，這很難不讓我們重新審視當代社會里各種類似的極端事件的根源：當家庭破碎、人際感情關系破碎或極度扭曲的時候，哪怕是一個少年，都有可能變成一顆隨時會被引爆的炸彈。或許在他看來，真正意義上的社會危機，就是發生在最為普通的人的內心世界里不易被察覺的變異事件。這樣一個極端個案，難道不是當代社會最容易被忽略的某種深層意義上的綜合癥候嗎？

尤其是在這樣一篇小說里，石黑一雄所選擇的敘事方式竟然如此平靜干凈，即使少年在心理上已扭曲到那個地步，只在那個年紀上才會有的單純余緒仍然滲透在字里行間，只是，這種單純，又跟那些像毒藥一樣存在的對外界的反應意識纏繞在一起，當它最終成為那場具有爆炸性的投毒事件的見證時，你會深深地感覺到它就像碎成了無數細小的玻璃，以無法描述的尖銳度刺入你的心里。而這，也正是石黑一雄用他那種非同尋常的寫作才華和技藝對你的饋贈。

哪位一流作家沒有驚人的才華與技藝呢？這似乎是不需要多說的話題。可是，當我們強調石黑一雄的才華與技藝時，其實意味著它的展現方式是超乎想象的。一般來說，相當多的優秀作家無論有著怎樣的才華和技藝，都很容易從個人經驗出發，去創造一個想象的世界，賦予它與眾不同的東西，又會暗中與個人經驗發生某種化學反應式的關聯。還有一部分作家，幾乎完全不依賴于個人經驗就能創造一個世界，而其中所展現出的涉及不同領域的經驗又是那么的強烈，仿佛他對一切都了如指掌。石黑一雄就屬于后者，而其令人驚訝的才華與技藝也展現于此。

在談到《長日將盡》時，他曾這樣說道：“男管家的事我什么也不知道，我寫這本書的有趣的一點是，我可以讓自己沉浸于一個我不熟悉的世界里。”當然他會對管家這個行當做大量研究，包括與之相關的歷史和社會變化的背景，否則很難想象所有這一切充滿了細節張力的東西完全是他想象出來的。關鍵在于，他的研究只能是文學意義上的，更具體地說，他研究的是人物的關系，是管家跟這個行業、那個時代的微妙關系，還有在種種關系不斷發生并不時交織的過程中，人物命運在時代命運里逐漸生成的方式。

石黑一雄出生在日本長崎，五歲就隨父母去了英國，雖然直到1982年，也就是他二十八歲時才獲得英國國藉，但他接受的是完整的英式教育。他承認自己對日本的一切并不了解，也很少讀日本作家的作品。當他寫完最初的兩部小說《遠山淡影》和《浮世畫家》時，人們很容易認為石黑一雄這個日裔作家是充分利用了自己的經驗，至少也是通過父母或親人朋友們獲取的經驗。但，這是個錯覺。通過前面我們所提到的他的那種完全非個人經驗化的寫作方式，不難知道，對于他來說，寫這兩部日本題材的小說跟寫《長日將盡》這種完全英國題材的小說并無本質區別。無論是寫經歷過原子彈爆炸的長崎，還是英國的莊園，都是他所不熟悉的世界，他只是沉浸其中，去發現不同身份經歷的人的真實處境，以及人際關系的狀態，進而發現他們的命運生成的邏輯和軌跡。

在很大程度上，石黑一雄有點像從事克隆研究的科學家，只要能找到合適的基因，他就能把一個并不存在的人物完整鮮活地創造出來，而且還不止于此，他能把歷史時期里的某個環境的基因也提取出來，進而重建這些人物所生存的環境。但這也只是初步的創建，還不是全部。因為他最喜歡也最擅長的構建小說的方式，就是回憶，而這也是導致他的小說里的那些人物以何種方式活在那個世界里的根本原因。換句話說，他選擇的人物的回憶方式，決定了小說生成的結構和狀態。對此他解釋過，“我對人們篩選記憶的過程很感興趣，回憶過去，嘗試把一切組織起來。”一個人以何種方式去生活并實現自我的存在，其實常常是基于他如何展開回憶，并通過獨特的回憶方式組織構建起自我的歷史，也就是存在的方式。在不同的生命時段里，人的回憶方式是截然不同的，這也就意味著，所謂的個人歷史其實也因此而呈現出不斷變動的狀態。這會導致各種記憶重疊甚至折疊的狀態，真相因此不得不重新揭示，小說里隱藏的戲劇性，敘事的動力與張力，也因此而生成。

石黑一雄曾談過自己的寫作手法：“我寫作的方式不同于別人，像拉什迪。我的風格幾乎是與拉什迪截然對立的。他們的風格是有些反轉，反轉在各個方向都會爆發出來……只要瀏覽他的書的結構就會有這種可怕的能量……我使用的語言往往是委婉的，實際上是一種低調的語言，并試圖去隱藏含義，而不是相互追逐，最后得到一堆詞。我對詞后隱藏的含義很感興趣。我想我要有一個備用的、嚴密的結構，因為我不想讓這種即興的感覺出現在我的工作里。”

這里值得注意的關鍵詞組，就是“低調的語言”“隱藏含義”和“嚴密的結構”，它們幾乎概括了石黑一雄從《遠山淡影》《浮世畫家》《長日將盡》，乃至《無可慰藉》《我輩孤雛》《莫失莫忘》《小夜曲》《被掩埋的巨人》，還有最新出版的《克拉拉與太陽》的主要特征。尤其需要注意的是，在“嚴密的結構”之后，他還特地提到的“我不想讓這種即興的感覺出現在我的工作里”。他曾經坦承，從第一部小說開始就決定，“在書的前三十頁或四十頁要一遍一遍非常認真地去寫，把它修改完善了再去寫下面的部分。我一開始就決定采用這種能夠控制住的寫作方式。我個人不喜歡因為做了一個草率的決定，導致整本書都要受這個決定的影響。”

關于自己的寫作方式，石黑一雄還曾做過更為詳細的解說：“每個作家的寫作方法都很不一樣，有些作家就想了解一切，包括人物、故事、人物關系，他們在寫作之前都要設定清楚。其他作家則喜歡在寫作過程中去探索發現。我自己更傾向于前者，我會花好多時間做筆記，在動筆之前，我會用好多文件夾去草擬書中的人物和人物關系。我傾向于在動筆前想清楚這些關系。我更希望控制，別的作家可能更喜歡探索。在寫長篇小說之前我會寫一些片段來實驗，就像藝術家做很多探索和即興創作，然后等我真正開始動筆寫書的時候，我就很清楚自己要寫什么了。”

石黑一雄在第一部小說《遠山淡影》里所展現的技藝成熟度是驚人的。這種成熟度突出地體現在“嚴密的結構”上。因為這樣一部隱含多重敘事、以貌似平淡的回憶來映射人物復雜的內心世界的小說，如果沒有結構上的精心設計和對生成過程的有效控制，很難想象它會擁有那么強烈的效果。它的復雜性在于，作者讓主人公悅子講述其在長崎原子彈爆炸前后的經歷的過程中，在相當長的篇幅里都掩蓋了一個事實，就是她講的那位朋友佐和子，其實就是她自己。因為她想通過這樣的“回憶”擺脫記憶的重負，要以對記憶的重構為自己過去所做出的抉擇給出貌似合理的解釋，為此她不得不掩蓋或虛化一些事實，唯有如此她才有可能安頓自己那始終難安的心。就像石黑一雄所說，“在某種層次上，他們必須知道他們所要回避的是什么，而決定了他們的路線是通過回憶，還是通過過去來展開……他們之所以擔憂，是因為他們感覺到當初的決定并不是所謂的那么正確。”

人在追憶的過程中之所以會對記憶進行選擇性重構，是為了讓現在的自我獲得某種心安理得的狀態，但這種行為的冒險性在于，即便是重構的記憶擁有了回憶者所需要的合理性，也仍舊避免不了在這個過程中帶出那些原本私密的細節信息，而它們就像炸彈一樣，隨時都有可能在不經意的觸碰下突然被引爆，進而使得重構意圖所催生的合理結構轟然崩塌。在石黑一雄的小說里，實際上這種重構記憶的努力跟轟然崩塌的危機始終是共生的狀態，它們之間的那種隱而未發的張力對于小說的整體結構及其內在戲劇性的保持來說是至關重要的。在第二部小說《浮世畫家》里，石黑一雄延續了這種方式。對于他來說，任何秘密都是可以破解的，但秘密的核心卻是無法破解的，它像深淵般存在著，近在咫尺，卻又遙不可及。

盡管石黑一雄的《我輩孤雛》《莫失莫忘》《小夜曲》《被掩埋的巨人》，還有最近的《克拉拉與太陽》都一如繼往地保持著相當高的水準，但在我看來，把他的才華與技藝展現得最為淋漓盡致的巔峰之作，其實是《無可慰藉》。對于石黑一雄，其意義顯然在于它強烈地展現出他根本不想停留在前三部小說所累積的那種風格鮮明且一致的成功領地里，他還有更大的野心去開辟全新的領域，去探索更為深幽復雜的人心境地。如果說在此前的三部作品里他技藝精湛地探討人物的記憶、回憶和人物關系的生成衍變，并與歷史的社會的劇變背景達成某種深層呼應，以貌似特例的狀態和隱喻性去觸及“普遍的人性”;如果說在這個過程中他出色地展現了其掌控整體的強大到近乎完美的均衡力，以及在呈現人物隱性悲劇命運時所透露出的令人著迷的詩意，那么，在《無可慰藉》里，他讓我們看到的則是一個截然不同的徹底釋放了記憶與想象的能量的世界。假如我們說這部雄心勃勃的巨作彌漫著某種類似于卡夫卡小說才會有的氣息，那顯然并不是要說石黑一雄意圖直接效仿卡夫卡，盡管他對這位偉大的前輩充滿了敬意和喜愛，而是想指出，他其實是要在最深微的意識層面實現一場仿佛無可限量的核裂變，在那些如夢如幻而又無比真實的人物和場景里展現一個人是如何借助記憶與想象為自己創造出一個近乎無限復雜的世界的。

在這里，回憶與想象與夢幻的界限已完全不復存在，而生成它們的所有元素都像粒子一樣以不可思議的方式進行著重新組合。如果說卡夫卡筆下的人物總處在某種荒謬的處境里，不是被莫名禁錮就是無法進入目的地，那么石黑一雄筆下的這位鋼琴家瑞德先生的處境則恰好相反，他幾乎是完全迷失在了仿佛始終都處于瘋狂繁衍狀態下的意識叢林里。他既是被卷入其中的，卻又順勢將自己的記憶碎片與那些原本不相關的人與事粘附生長在一起，詭異而又毫無違和感，仿佛他本來就是要為它們找到這樣的載體似的，是為了避免它們消逝或者死去而嫁接在那些載體上，而他自己也可以因此重新活過。他為自己創造并體驗的是一場意識的風暴，只是這場風暴是以超慢鏡頭的方式來展現的，因此看上去一切又仿佛是寂靜的，而不是激烈的，盡管其中也不時會出現充滿荒誕諷刺意味的人群場面、不可思議的超乎正常邏輯范疇的突發遭遇。從某種意義上說，《無可慰藉》可以稱得上是另類的漫游小說，因為意識與想象的那種近乎無限性的特質，主人公仿佛擁有了上帝般的視角，能在不在場時預知一切。當然，本來也無所謂知與不知，因為所有的一切本來就生發自他的意識世界，這無異于一場漫無邊際的意識狂歡，他為自己創造了一條無止境的洪流，然后沉浸其中，帶著支離破碎的記憶，預演著種種自己所害怕的情境，仿佛就此可以活在無人知曉的永恒里。

這樣一部小說在讀者乃至評論者那里引發兩極化的反應是意料之中的。當人們已然習慣了以往石黑一雄賴以成名的那種低調沉穩而又總能觸及一些關于人的深層問題，并能引發普遍性思考的風格的時候，他又以這樣一種明顯過于復雜晦澀的方式創造并呈現人的意識世界，不僅考驗了讀者的耐心和專注力，在很大程度上也是把讀者帶進那個很難理出頭緒的意識世界的深處，讓他們不時面臨被某種莫名的氣氛所窒息卻又不明就里的尷尬處境。

在談到《無可慰藉》時，石黑一雄曾說過這樣的話：“讓人物出現在一個地方，在那兒他遇到的人并不是他自己的某個部分，而是他過去的回聲、未來的前兆，他害怕自己會成為什么樣子這種恐懼的外化。”不得不承認，在這部小說里，石黑一雄以最為隱秘的方式把這種害怕的感覺很自然地傳達給了讀者，也深深地感染了讀者，并使他們陷入了某種不安的迷茫。還有什么能比人的內心世界更像深淵呢？還有什么能像人的深層意識那樣有可能企及無限呢？或許，《無可慰藉》的主人公瑞德所想象并體驗的一切，某種意義上是一場自找的冒險。他知道這樣做并不能改變命運的軌跡和既成事實，也無法拯救已然破碎并逝去的一切，但他愿意在這樣的近乎迷失的狀態里經歷一切，仿佛就此可以更妥帖地收納曾有過的一切，無論是與愛相關的孤獨、迷茫、脆弱，還是錯誤的抉擇與不由自主的逃避。

在《無可慰藉》之后，盡管石黑一雄仍以其特有的創作頻率探索著不同的領域，甚至進入某些更有未來意味的題材，比如涉及克隆人的《莫失莫忘》和AI人的《克拉拉與太陽》;也會進入像《被掩埋的巨人》這樣的遠古題材，和有偵探色彩的《我輩孤雛》，但總的來說，跟《無可慰藉》相比，它們所抵達的高度和深度都明顯要弱一些，也就是說，他通過《無可慰藉》所抵達的高峰是無可超越的。但那部以音樂為背景的杰作《小夜曲》，則需要我們給予足夠的重視。

石黑一雄始終關注的一個重要話題，就是在劇變中斷裂的時代里，新舊兩代人以何種方式面對和經歷一切，他們的關系又會發生怎樣深刻的變化，而這些又是如何重塑了他們的人格。只是在這部《小夜曲》里，他選擇了將時間跨度的變化稍微隱藏起來，把主要場景設定在有限的時間段里的方式，并通過貌似不繁雜的情節，像做切片研究那樣展現人物命運的臨界狀態。跟《無可慰藉》這種厚重之作不同，《小夜曲》的特色是輕盈，是與人物悲劇命運始終相伴的淡淡的詩意。更重要的一點，在于它不是傳統意義上的短篇集或是長篇小說，而一部技藝非凡的“小說裝置”——表面上看，每篇小說都可以單獨存在，但放在一起，就會產生完全不同的整體效果，就像當代藝術里的裝置作品，把不同材質的物件組合后生成強烈的視覺效果與觀念沖擊力。

在這部充滿了音樂色彩和哀傷意味的小說里，盡管多數人物都是音樂的熱愛者，但在精神上他們并沒有真正的寄托，他們都經常處在游蕩和不斷告別的無根狀態，維系他們與現實世界的唯一紐帶是音樂，或許也正因如此，他們的存在才顯得如此敏感而又脆弱，每一次面對音樂時，他們都不由自主地想要抓得更緊些，而這抓緊，又是如此地容易觸碰到虛無。最后，當我們放下這本書，當這部“小說裝置”以整體存在的狀態在我們的回顧里重新發生作用的時候，我們確實可以換個角度來承認，它不僅僅是小說，還是一部足以容納愛與哀傷、游蕩與告別、絕望與渴望的無聲音樂裝置，在你未來的記憶深處，或許那些人物與故事都會漸漸消逝，但是，那無聲之樂卻仿佛永遠都不會消逝，就像那些不經意間吹過你額頭的風一樣。從中我們可以又一次真切地體會到，石黑一雄這位當代大師在小說技藝上抵達了怎樣的境界。