Herstory：蔣勝男訪談

蔣勝男 李瑋

引 言

蔣勝男是網絡文學“元老級”大神。她著有多部長篇歷史網絡文學，如《羋月傳》《燕云臺》《鳳霸九天》《鐵血胭脂》《紫宸》等，其中，《羋月傳》《燕云臺》均已被改編成影視劇，《羋月傳》由孫儷、黃軒主演，《燕云臺》由唐嫣、竇驍主演，受到廣大觀眾喜愛，收視喜人。《羋月傳》更是被譯為泰文，走出國門，在海外市場取得了成功。蔣勝男擅于將家國權斗線和男女情感線結合，講述蕩氣回腸的歷史故事。權力斗爭波譎云詭，未曾黯淡“歡樂趣、離別苦”；歷史風云波瀾壯闊，“就中更有癡兒女”。在她的歷史故事中，具有家國視野的女性是當之無愧的主角。不過，更重要的是，相較于男性言說的歷史，她的系列創作賦予歷史以多重空間“對話”的新結構。這種敘事變化，并沒有抹殺歷史的厚重感，反而為歷史做出了吐故納新的解釋。在女性視角下，她的小說不僅展露出一種民族融合、和諧共生的共同體思想，也呈現出獨特的家國性和歷史觀。蔣勝男似乎在用自己獨特的言說方式表明，歷史不僅是“History”，也可以是“Herstory”。“Herstory”，是蔣勝男的故事，也是蔣勝男創造的“新歷史”。

李瑋：勝男大神好！我注意到您早在1999年就開始網絡文學寫作，算是網絡文學的元老了。就當時而言，傳統文學是主流，網絡文學上也很少有現在的“資本”，沒有“點擊量”，也不會“封神”，那么您為什么沒有去走傳統文學發表或出版的路，而是先去“清韻書院”“榕樹下”連載作品呢？您能講一講您當時的想法嗎？

蔣勝男：其實是1997年開始寫的，那時候還是手寫，后來才自己買了電腦，1999年我把文字輸進電腦里，傳到網上。那個時候，溫州沒有出版社，也沒有雜志社。我工作以后一開始是寫一些詩詞散文，后面就想寫小說。因為我們在青少年時代讀的是武俠，第一個小說我就想寫武俠小說。一開始創作根本不會想那么多的，只是純粹出于喜歡，就是想寫，所以當時就是自己先寫好。雖然也聽說那種文學愛好者會一個個去投稿或者是用別的方式，但我也不知道當時哪個出版社或者雜志社會收武俠文稿。后來剛好我的老師給我提供了一個路子，當時他是寫辭賦的，他最早和我說，在清韻那邊好像有個小說版面，里面有武俠版，上面也貼了一些跟你類似的這種武俠小說，你就去貼吧。他給了我一個網址，然后我就開始把稿子往上貼。所以你看一開始我也不知道給自己起個ID，直接就把自己的名字給標注上去了，到現在也就一直沿用。等你發完一整個長篇以后再改名字，就覺得來不及了。很多人都認為這是個筆名，我也將錯就錯了，確實挺像個筆名的。有人說蔣勝男老師你為什么取這個筆名啊，我說我喜歡《云海玉弓緣》，然后我又姓蔣，他們就當真了。

李瑋：您這個回答描述了網絡文學發展中的一個重要現象。現在關于“網絡文學”有多種“源頭說”，有人說是在北美起步，有人說是從中國臺灣的《風姿物語》源起。您的描述展現了網絡文學的“本土自發起源性”，就是像您這批作者，實際上是由于紙媒文學，或者說傳統文學空間的局限，創造力和想象力無處安放，才在網絡上得以爆發。您的創作歷程給了我們很大的啟發。

蔣勝男：其實網絡文學的很多類型不完全是創新，只是有了個合適的載體，有許多傳統就續上了。一直以來我都說，什么叫“網絡文學”和“傳統文學”，“網絡文學”才是“傳統文學”。因為明清小說、民國小說，以及很多的小說類別，1949年后都沒有了。載體沒有了，但是受眾還在。那么有了網絡之后，我們就看得出，武俠、玄幻甚至鴛鴦蝴蝶派的小說，首先恢復了。像我們這批人寫的時候，也不知道北美誰在寫，中國臺灣誰在寫。我的感受是載體的這個時間到了，原來的那個文學傳統重新續上了。

李瑋：今天回過頭去看您創作的《鳳霸九天》，我也覺得它是一篇非常好的歷史文，雖然這是一部2002年開始創作的作品。記得21世紀開始，很多人寫的歷史文和您完全不一樣。他們大多是用第一人稱，更多地注重內心情感，講怎么樣和男主互動，但是您的歷史文早在2002年開始創作的時候就有一種厚重的家國感。您能談談您當時是怎么想起寫這樣一個故事的嗎？

蔣勝男：我最早的時候，小學或者初中，是看傳統的歷史小說的，當時可能最流行的小說也就是這些。溫州不像北上廣一線大城市，我們小時候能接觸到的就是這些。我覺得奠定我基礎的更多的也是少年時期的這種閱讀。我看傳奇演義更多一點，像早年國內那些特別傳統、正統的演義小說，比如姚雪垠的 《李自成》、聶云嵐的《玉嬌龍》、高陽寫的胡雪巖系列等等。因為我一開始接受的就是這種感覺，所以我也特別想寫這種狀態的小說。但是一開始我不敢寫，因為覺得它特別難寫，不知道我能不能寫。然后受到金庸的《射雕英雄傳》影響，在這種我覺得寫歷史特別難的一個狀態下，先開始寫武俠練筆。直到我能夠寫出好幾本武俠小說乃至出版并有了讀者反響以后，覺得自己能寫歷史小說了，才試著去寫。

至于為什么是劉娥？之前我和人聊過“假如有穿越的話，你最希望在哪個時代”這種問題，我就覺得我除了現代外，喜歡宋代。因為宋代的市民文化非常興盛。另外一個原因就是宋代對于士大夫、文人來說，是特別寬容的。這樣一個從來都寬待文官、尊重言官的時代，我特別喜歡。而且寫宋代的小說也特別少，我就看到一個《金甌缺》寫北宋末年的，那么我就想寫一個北宋初年或者中期的故事。

然后就要找一些切入點。我是比較擅長寫女性角色的，所以把切入點定位為女性。另外，我覺得切入點就是要找一個大家都知道的人物，如果你寫一個大家都不知道的人物的話，可能要用很長的時間去科普這個人物到底是怎么一回事。小時候我們都聽過貍貓換太子的故事，所以劉娥也算得上大家都知道的人物。而且等到我自己真正接觸史料以后，發現歷史跟我們想的完全不一樣，我就覺得應該寫一個這樣的故事。這一點有受二月河的《雍正皇帝》啟發。以前大家想起來雍正皇帝，就是弄“血滴子”，是一個陰險狠毒的人，但是二月河用很多的史料去把一段真實的歷史提供出來，那就顯得很有說服力，也特別好看。

所以第一是我想寫宋朝，第二是我想寫女性，第三是我想寫一個人人都知道，但是大家都存在盲點的人物，可以說是有這么一個破除大家盲點的出發點。我想如果我有這么一個故事，會比寫其他人物讓人更有印象。基本上就是基于這幾點去寫作。

李瑋：寫《鳳霸九天》的時候，讀者有沒有和您互動？

蔣勝男：有啊，連載過程中很多人一直都在跟我互動，現在回想起來我當時也是挺緊張的。我最近又把《鳳霸九天》這一部重寫了，原來是兩卷本，現在是四卷本，幾乎是全面重寫，改名叫《天圣令》。電子書已經出來了，紙質書也快了。現在回想起來，這是我寫作上一個特別大的轉變。原來我寫的女主角就是女主角一條線，順著自己的思路寫下去，在某些方面其實是一種挺自戀的寫法。一部分女性作者或者新作者、文藝一點的作者，都容易“自戀”，把“我”的世界當成世界的中心。

寫《鳳霸九天》的時候，我覺得我要照傳統的那種歷史寫法，必須要寫一個歷史群像，寫很多的男人戲，尤其是那些有心計的、有閱歷的帝王將相，寫他們政治上的心理、行為。我當時去嘗試的時候就覺得特別難，而且寫得很慢，很煎熬，但現在回過頭來看，這些都對我后面的寫作產生了很大的影響，讓我學會了寫群像，也學會了用“他視角”，不是用“我視角”。

原先在生活上碰到一些不公平的事情，我會覺得不可理喻。但是寫完這個之后，我會去用“他”視角看這個世界，會發現別人為什么這么看。實際上不是說他是個壞人，或者說他要對你做壞事，只是他站在了一個于他有利的角度，用他自己的眼光、閱歷去判斷，比較自私地做出了一些事情。這也影響到我后面寫歷史的時候，不再持一個自戀的角度。比如說我們以前寫歷史的時候經常會出現忠奸對立，你跟忠臣不站在一邊你就是奸臣，你跟主角不站在一個立場，你不是蠢就是壞。實際上國與國之間、君臣之間，都有不同的視角。他是你的敵人，但是在某些方面，他是站在自己的利益方面的。我們理解這些以后，寫作的歷史觀就會發生變化。

如果我們還是沿著小時候看的那些歷史小說，包括一些杰作，那條路走下去，不斷地重復他人，那么我們新生代很難走出一條新的路子。過去總是寫君臣之斗、忠奸之斗、改革和保守派的斗爭（改革和保守這個東西在當年還是一個新類別），那跟整個社會要走向改革的時代風貌割裂了。但其實這幾十年，我們這一代成長的時候，看到的是一個不同的時代，一個互聯網的時代，看到的是地球村，是不同的國家、政權，不同的視野。不管是忠奸斗、君臣斗，還是改革和保守的斗爭，其實都是一個皇宮、一個大殿、一個屋子里的事。我更希望看到是，在不同的視野里發生的事。

后來我寫宋遼夏，就跟《鳳霸九天》不一樣。我用遼的眼光看遼，用宋的眼光看宋。我們轉換視角以后會才發現，我們只在我們自己的視角里，那“他”為什么做這個事情你是不能理解的。站在他那個方向，他要做的事情是完完全全為了自己的意識形態、群體利益和政權服務的，而不會站在你的視角上替你去理解的。那么只有站在多元的視角上，你才能理解這個世界，才能跟這個世界溝通。

當整體社會文化偏低的時候，我要講一個故事，一定會告訴你，誰是好人誰是壞人。那么處在這個大眾文化水平都有所提高的時代，要告訴你的就不再是1+1=2，可能是一個方程式，是X+Y的問題。X、Y沒有對錯之分，只是一個求解式。求解式不是要解決給我們制造問題的人，而是要和那個給我們制造問題的人坐在一起，共同把問題解決掉。我希望大家看到我的故事后能夠從多元的角度去看待世界，看待他人，能跟那個給我們制造問題的人坐下來，一起把問題解決掉，而不是說一定要把給我們制造問題的人解決掉，因為這是解決不掉的。

李瑋：這不是一個非此即彼的事情，而是一個結構化的問題。您所提出來的這種世界觀、歷史觀非常先進。現在有學者寫元史，從宋開始寫到元，也正是從多元文明的角度來寫。

蔣勝男：其實我當時做的時候，第一重理解就是我們不僅僅站在漢文化的文化立場去看少數民族。我們是一個多民族的國家，也要使用一個多民族的角度去闡述一個歷史故事，寫的是歷史上一個發生在中國的幾個不同民族的政權之間的故事，希望大家能夠改變視野。

拿宋遼夏一個特別核心的事情“澶淵之盟”來說。過去我們之所以會覺得澶淵之盟是喪權辱國的事情，在于我們認為只有我們最大、最強、最正確。但實際上，你看宋遼雙方當時為了解決這個問題打了多少仗，然后發現我沒有辦法徹底把你解決，你也沒有辦法把我解決掉，那我們找一個合適的契機坐下來談。 出發點在于雙方都認識到我們不想再打。我們現在說“哎呀，不該簽訂澶淵之盟，你看兩邊的武備都松弛了，最后被金滅掉了”，但那是一百二十年以后的事，誰能夠預計到一百二十年以后的事？當時他們解決了方向的問題，把之前一百多年的問題解決了，而且給了這個世界一百多年的和平，結束了之前一百多年的戰爭。如果不簽訂澶淵之盟的話，除了意淫一下能不能打敗遼，事實上更多的可能是宋代根本沒有現在的幾百年，宋代可能變成五代十國的第六代，傳到真宗就結束了，最后遼也不一定能夠順利地傳下來，甚至動蕩和戰亂還有可能繼續存在。南北的文化發展、經濟民生都會受到很大影響，尤其對于老百姓來說，這是感受最明顯的。所以我寫到這樣一點，就是真宗第二次北上的時候看到河北一帶的農田變成荒地，沒有老百姓，因為這是戰爭區。這是很可怕的。所以我當時寫的時候，不僅站在宋的立場，也站在遼的立場，還包括他們沒處理好的西夏。最后變成一個狀態的話，就是包括每一種不同的世界，每一種不同的對世界的看法。就拿西夏的元昊來說，他不是來解決問題的，是來制造問題的，但是我也要特別清晰、深刻地去刻畫一個制造問題的人是怎樣想的，怎樣才會在整體的局勢下，在宋遼兩方各種的權謀和小心思下，把一個制造問題的人坐大了的。我會寫得很詳細，甚至詳細到讓看故事的人不舒服，但是如果你看西夏故事的時候不舒服，你就知道對了，你舒服的話就說明問題沒解決，你不舒服的話，說明你發現問題在哪里了。

李瑋：《鐵血胭脂》好像沒有完篇？

蔣勝男：還沒完篇。因為我當時就想寫西夏，寫元昊，寫西夏怎么立國的，那實際上是宋遼雙方進行一部分博弈的結果。寫的時候對元昊的代入感太強，而我的精神能量、文化能量的儲備又不足以承載這種極致的裂變，最后是身體健康有了點小問題。因為我不是在輕飄飄地寫一個故事，而是真正去代入，去體驗歷史人物站在歷史十字路口面臨重大歷史時刻的那種感覺。有時候可能“他”有多大的精神壓力，我也有多大的精神壓力。我當時模擬元昊七娶七殺，他殺每一個人的時候，內心的精神狀態都是不一樣的。不是重復殺了七次，而是一個一個殺的，這七次都是不一樣的，每次都面臨無可回避、無可選擇，甚至是以他這樣的智慧、能力，都不能解決的一個事情。我要制造這樣的困局的話，對人的精神是很大的摧殘。元昊為什么后期醉生夢死，實際上也是因為他的精神垮塌了。

李瑋：從《鐵血胭脂》到《羋月傳》，歷史背景一下子從宋轉到了戰國，這其中轉變的原因是什么，或者說有沒有一些特別的想法？

蔣勝男：這其實是一個順理成章的故事。我當時跟書商說“宋遼夏”，寫完“宋”之后問他，他是希望我先寫“遼”的，因為“遼”大家都熟知。但是我說從“宋”到“遼”，都是成熟的王朝體系，很難拉開區分度，我必須要把我整個的精神投入到一個新的角度，所以我就去寫了西夏開國的那個狀態，尤其是那種特別野蠻的、部族林立的這么一個狀態。但是沒想到寫到一半我精神垮塌了。我也明白為什么會垮塌，是因為我的知識、精神能量儲備不足。所以我就去學歷史，重新把中國史讀一遍。重讀歷史的時候我想寫一系列的讀書筆記和心得跟大家交流，就有了那本《歷史的模樣》。而且在讀的時候，我有一個困惑，就是我們看到的所有版本的歷史，都是上一個事件和下一個事件，這一個事件的總結和那一個事件的總結。我就想，這上一個事件是怎么到下一個事件的，一頁翻過去，上下兩個事件完全脫節，事情好像都沒有交代完。他們后面怎么了？下一個事件它怎么起來的？你只知道陳勝、吳廣到了大澤鄉，因為秦暴虐？可上一章秦一統天下的時候，你還覺得都是正確的，為什么一下子變得都不正確了呢？就是在這樣的一種疑惑下，我到處去找有沒有一本書能夠解答我的疑問，結果沒找到，我就想自己來做一本。做完夏商周，做春秋戰國的時候，我找了很多的資料。我發現春秋戰國時期有很多精彩的人物和精彩的事件，而且他們的精神能量跟我們現在完全不一樣，他們對事件的看法也和我們完全不一樣。因為他們是處在諸侯國的那種完完全全未統一的意識形態下，沒有被禮儀綱常規訓過的時代，每個人都那么自由，所以我覺得應該寫個小說。

當時搜了很多資料。我首先想寫管子和鮑叔牙，想寫雙主角的。為什么要寫雙人，就是“我”的視角和“你”的視角是不一樣的。在春秋戰國時代，管仲和鮑叔牙兩個人的人生態度完全不一樣，但他們仍然是好朋友。我也想寫伍子胥和申包胥。伍子胥要滅楚，申包胥要救楚，我們如果在后世的故事里寫，肯定是一好一壞。但是實際上在春秋的時候，沒有人去否定伍子胥。伍子胥和申包胥兩個人都被高度肯定。不管救楚還是滅楚，都不以楚為代表，為中心，不是楚代表正確或者楚代表錯誤，去維護或者伐滅它的神圣。所以我當時特別想寫這兩個人物，也想寫范蠡、文種、伯嚭、伍子胥這四個人。光是一個伍子胥，我們只能看到忠奸之斗。實際上他們原來一起逃離楚國，有共同的命運，也有共同的理念，甚至可能是共同的伙伴。這四個人高度相似，都是在楚國不得志，來到吳越建功立業的，包括范蠡先到的是吳國。所以我當時就想寫一個叫“四個楚人亂吳越”的故事，四個楚人以吳越為棋盤決勝天下。當時構思了許多。

我因為比較擅長寫女主角，也想過很多的女性角色可以寫，想到過寫夏姬，你看夏姬她的人生多么精彩。或者息夫人。不過我如果寫的話不是從她做息侯夫人的這個角度，而是做楚王夫人的這個角度。因為是從她的子孫開始，楚國開始問鼎霸業，那她對楚國的霸業，有沒有獨特的貢獻呢？我還想過寫巴清“禮抗萬乘”，也肯定有秦宣太后（羋八子）、楚威后這些人的狀態。也想過用男性帝王的視角，比如燕昭王、趙武靈王等。

最后雖然定下來是寫秦宣太后，但其實所有的資料都沒有白費。比如，我為什么要設置黃歇這個人物呢，實際上我把羋月和他作為伍子胥和申包胥的化身。我把原來這兩個人的設想放在：你要救楚，我要滅楚，我們兩個政治理念不一樣，但我們依然是最好的朋友，我可以為你而死。所以你會發現《羋月傳》里最核心的一句話就是：我可以為你而死，但不能為你而活，也絕不可能只為你而活。我們之間的情誼可以讓我為了救你去死，但我不可能放棄我自己原來的立場和主張去跟你走。羋月希望黃歇和義渠王按照自己的意愿走，但這兩個人都說不。羋月和秦惠文王之間的對抗，也是這樣的。所以這不是一個女人和三個男人的故事，而是一個女人成為“王”的故事，是“王”和“王”的故事。三個人都是“王”，不能共存。

我特別喜愛寫作，就是因為它是一個代入式的過程，尤其是寫歷史作品。有人說寫過的所有作品中就數歷史小說是最難的，它寫起來很難，也需要學習很多。有的作者會沉迷于寫同一個時代的故事，開始寫這個時代就永遠寫這個時代，因為比較熟悉。但我覺得進入一個時代，我要感受當時人的思維方式。他們的思維方式是突破以往我們成長過程中所接受的那種思維方式的。所以我當時就寫了張儀的一段對話，他說：“你知道什么是策士嗎，策士沒有權力、財富，也沒有武力值，手不能挽弓，但是策士可以卷起風云，再平息風云。在卷起風云和平息風云之間，我就可以得到權力、財富，可以驅使武力，興滅國家。”這種思維只有春秋戰國的人才會有，秦一統以后沒有一個讀書人敢這么想。這種體驗感很特別，能讓作者覺得可以暫時脫離自己的人生視野，借助古人的靈魂看到一個更廣闊的視野，對這個世界可以有更高的看法。

李瑋：您是不是有意讓《燕云臺》和前兩部作品《鳳霸九天》《鐵血胭脂》相呼應，講述一個大中國的故事呢？

蔣勝男：我希望的是大家能從過去的故事中明白幾千年前的人與我們到底有何關系。以史為鑒，可以知得失，知興替。看過去，是為了更好地理解現在和未來。五千年的歷史，給了我們那么多的思維方式，歷史上每一個走到十字路口的人的選擇都可以給我們以參照。我們過去太容易給他下判斷，但哪怕那些被我們認為“錯誤”的人，實際上也是在給我們探路。在這個十字路口你覺得用了現存的那個人的思維方式是走了正確的路，但下一個十字路口你可能要用上一個十字路口那個失敗者的思路去解決問題。我們永遠不能用單一的思維方式去解決問題。

前段時間看《覺醒年代》，每到一個十字路口，都有一群時代精英前去探路，最后剩下來的只是那個走對方向的人，但是前面倒下去的那些人，不是“愚蠢”和“錯誤”，他們只是探路，去“踩雷”了。他們當時為什么“踩雷”，為什么去走這個方向的那種思維方式，依然是值得現在的我們去探索，去學習，甚至是去共情的。因為只有這樣，我們才會在下一個路口有更多的思維模式，有更多的概率走對。

《燕云臺》中的所有人，包括蕭燕燕、韓德讓、耶律賢，所面對的最大的問題就是，站在這個歷史的十字路口，要怎么走。阿保機時代進行了一些初步的漢化，但到了他們的時候，套用我們現在的流行語叫作：改革走進深水區，要不要再走下去，還是要倒退回原來。他們和遼穆宗、罨撒葛等所有舊貴族面臨的最大分歧就是這個。所以《燕云臺》不只是講愛情、親情，它講的是愛情和親情下面這個大時代的十字路口那一波頂尖的人做出來的選擇、思考。

李瑋：其實《燕云臺》還可以拍得更好。我看了電視劇，也看了原著，相較于別的電視劇，改編得還算是比較忠實于原著，對于改革派和保守派都有所表現。如果一開始就把這個矛盾凸顯出來可能會更吸引人，現在的人太沒有耐心了，我看了其實覺得還不錯。

蔣勝男：現在是一個急速的時代，急需“眼球”的時代。很多觀眾因為開局一小部分被刻意剪切放大和傳播的鏡頭，錯失了看這個故事的機會，挺可惜的。我覺得一部分演員也演得挺好的。一個戲有一個戲的演法，每一個時代都有它自己的各種各樣的因素，也不能要求每一個電視劇的效果都很好。也有人說我小說改成電視劇沒有預期的成效。怎么說呢，它拍成電視劇以后是不受我控制的。你不可能也沒有辦法要求它完全體現你的想法，但是它至少會增加你的傳播度，會讓更多的人去看你的小說。如果有更多的人看我的小說的話，就可能有更多的人讀懂小說里的東西，達到情感上的共鳴和思維上的突破。那么其實這就夠了，一個作家想要的就是這些東西。如果讀者看了這個東西以后，對世界的看法有了改變，就夠了。比如說看《羋月傳》，很多人習慣的作品就是寫大秦一統天下，秦什么都是對的，東方六國什么都是錯的。我當時之所以要設計黃歇這個人物，就是想讓羋月站在最高端的時候，也依然有一個人站在那里說，這個世界可以有不一樣的東西，而且是值得我們捍衛的東西。有些類似王國維自沉太平湖的感覺，哪怕是一個失敗的東西，它依然有很多的價值。中國文化最重要的一點，也是我們為什么要去學歷史的原因，就是不能用二元式的方式看世界。歷史進程中的每一段文化思想和每一個人的行為都是歷史饋贈給我們的珍寶，它給我們多元的思維模式，幫助我們從單向思維的狀態走出來。每每在中國最危險的關頭，我們都是一次一次從祖先的歷史經驗教訓中，獲得多元的視角，以與時俱進的思維，去看世界，解決問題，在沒有路的時刻摸索到路。

李瑋：從個人角度來講，相較于《羋月傳》，我更喜歡《燕云臺》。《燕云臺》中的歷史關懷更加深厚，它不是一個大女主文，而是一個有著歷史情懷的作品。

蔣勝男：《燕云臺》出來后，很多人會覺得，哎呀，是不是你文筆退步了。《燕云臺》的行文方式比起《羋月傳》確實變了很多，但是我自己是覺得我在寫《燕云臺》的時候有了很大的進步，我在我的世界對于政治、歷史的理解，對于整個歷史觀、視角的打破，更進一層。

文字是用來承載思想的，如果能夠承載思想，我們可以不要文字，更不要說文筆了。為什么我要在《羋月傳》中寫楚辭、詩經的文化氛圍感，因為只有在那種氛圍感中，你才能夠去理解張儀、屈原。文字是有氛圍感的，只有在《燕云臺》那種完全沒有文字修飾的感覺里，你才能夠接觸到一個草原民族的質感。不知道你有沒有去看《羋月傳》《燕云臺》《鐵血胭脂》，包括《天圣令》和《鳳霸九天》，你看到的文字質感是完全不一樣的。這是我挺得意的一件事，很少有一個作家寫一個題材能有一個題材的年代、地域、民族專屬的質感。上一部作品和下一部作品，它所呈現的文字質感是不一樣的，而且直達我要的那個時代情境，那就能讓你更快地去理解遼是怎么回事。遼和戰國是完全不一樣的，不僅僅是時代不一樣而已，不是說我寫每一個時代，你看到的都是熟悉的文字感和熟悉的思維模式。劉娥、胭脂、羋月、蕭燕燕，她們的思維模式、對世界的看法都是不一樣的。不過這樣寫很耗心血，我可能做完這幾個故事再去開辟新的故事就很難。

李瑋：很多作者的寫作都是同質化的，商業性很強，一樣的故事架構，換一個人設，其實說出來的話都差不多，但是像您這樣跨年代，然后又去進入他們特別的思維方式、語言方式、生活風格，確實很費心力。

您還有一個身份是編劇，那么您在創造的過程中會不會有意地去設計畫面感，按照寫臺本的這種方式來創作呢？

蔣勝男：其實沒有特別的，我是有意識回避這種感覺的。但是編劇的這個身份對我的小說創作還是起到了一定的作用。各方面作用都有一些，整體來說是個良性的。

因為在過去的那種小說寫作方式上，我會特別地直達目的。但是編劇不能這樣，編劇在寫劇本的時候必須要讓每一個人的角色會說話，你得把很多的細節表現出來。比如說這個人可能在小說里頭就交代一句，他到了哪里發現了什么事情，讀者讀了就恍然大悟。但是在劇本里頭我必須要把這個情景完完全全地表現出來，所以就要細化細化再細化。雖然我在創作劇本的時候會有很多不耐煩，但是它對我的整個小說寫作過程還是有益的。我一直說故事就是承載著人們馳向歷史長河的船，小說側重描繪的是河流，而劇本要詳詳細細描畫這條船。《鳳霸九天》結束以后我再寫《鐵血胭脂》的時候，你就會看得出來，人物對白和細節都進步了，因為我在中間創作了一個電影劇本，所以寫作中人物的細膩程度會更好，心理結構會更完整，共情度也更高。寫劇本能鍛煉共情度，因為你必須要讓演員去演出來，每一個人你都不可以敷衍，所以你會寫出不一樣的群像和不一樣的人生來。

為什么金庸的小說會跟同時代的其他武俠小說不一樣呢，我覺得這很大程度上得益于他做過電影編劇。作為電影編劇，他必須要讓每一個人是活的。很多作家寫的一些人物都是虛化的NPC。在規定的場景出來做規定的事情，而不是一個活人。但哪怕是戲份很短的一個人物，他也應該有一個很立體的存在。所以我做編劇的時候，像《羋月傳》《燕云臺》，包括后面要做《天圣令》的話，我都會讓很多配角有話說，和其他很多編劇做的區分開來。人家很多配角到你這個戲里頭，可能跟完了全劇你都沒有讓他有一個印象點。他可能說了很多臺詞，但是觀眾記不住他。像這樣的角色，我會給他一分鐘或者半分鐘，讓他把這一生想要說、想要做的那種高光時刻凸顯出來，讓觀眾記住這個人。

比如說《燕云臺》里那兩個太妃，本來就是兩個工具人，上上下下，干點壞事，說點小壞話，后來我就讓一個太妃在臨死之前說了一段懺悔的話，懺悔曾經給人下毒之類的事，那你就會記住這個角色。像韓德讓媽媽，其實也是一個非常工具性的角色，但是后來我給她加了一段戲，她說，你看嘛，天塌著塌著也就習慣了，我們剛開始在草原牧羊的時候，也碰到雪災，也碰到這個東西。然后大家一下子就把韓媽媽這個草原母親的角色給記住了，像這種東西就會比較有意識地去做。

李瑋：除了重改《鳳霸九天》，您還有什么其他的計劃嗎？

蔣勝男：我在重寫《鐵血胭脂》。因為我的讀者和我說：蔣老師我是讀中學的時候看你的《鐵血胭脂》的，現在我讀了大學，都工作了，成了孩子媽了，還沒看到《鐵血胭脂》完結。我就說，最遲明年一定給你完結掉，所以我在做《鐵血胭脂》，在找情感醞釀的那個點，因為雖然說遼和西夏都是少數民族，但是北方草原和西北大漠的感覺還是不一樣的。

李瑋：您在寫女性角色的時候，完全不把她們作為非常感性的、靠容貌取悅于人的人物來寫，反而讓她們都具備一種非常強大的家國意識，那么您是不是在她們身上寄托了一種對于理想性、健全性人格的期待呢？

蔣勝男：我看過很多歷史作品，發現就像我們寫古人覺得古人都只有一種一樣，我們對女性或者男性的描述也是不變的，但歷史真相其實并不如此。古人的思維方式也可能比我們現在超前得多，比如說像清代的陳端生，她的思維、男女觀、愛情觀、事業觀，比我們現在的小姑娘都要超前，我們現在的小姑娘跟她比起來才像在清代。就像辜鴻銘說的，頭上的辮子好剪，你心里的辮子剪了沒有？尤其是近年來網上拿“處”“潔”去要求小說人物的，我覺得她們心里的小腳是沒有去掉的。你去看古代很多女性的傳記，就會發現很多人的思維方式并不是我們想象的那樣。每一個時代，性別并不重要，是她的人生經歷、她受的教育和她遇到的這些人構成了她的思維方式，而不是性別。沒有說女性應該是怎么樣，或者男性應該是怎么樣的。歷史小說中的歷史人物在這個位置上一定是這么想的，她一定不會認為：我是第二性，我是一個弱者，我是一個屈從于人的人。如果是這樣的話，這個人在歷史上根本留不下名字來。21世紀對于女性來說是特別好的一個時代，可能在過去，這種思想是一種少量的女性思想，那么到了現在，是有很多讀者能和我寫的作品共情的。大量的、走上社會的、有一技之長的這些女性，都會跟這個情感、跟這個事件去共情。那我希望我寫的就是這樣的人物。

這幾十年，一個是改革開放，一個是互聯網，給女性很多機會。經濟社會高度發展，大量的女性受教育。現在的女性跟過去不一樣了，父母對女兒的態度可能會像過去對待兒子一樣，她是這個家里唯一的孩子，唯一的寶，唯一的財產、事業，甚至是家庭基因的繼承人。這時女性的思維方式不再只是一個女性的思維方式，她是一個“社會人”，這個社會對她所有的期望和對男性是沒有區別的，大部分來說都沒有區別。但是她又會在某些時候受到一些傳統文學對女性規約的影響。在我們的傳統文學范疇內，現代女性可以對標的作品并不多。所以我希望寫一些東西，當這些女性在工作上、人事上受到規約和質疑的時候，還能想到，在文學作品中是有一些女性人物可以對標的，能夠從中汲取精神力量去支持自己。別人給我這樣的規訓，我可能說不出來怎么去反駁他，但是如果有個文學作品，給我們一個歷史上的女性的人生經歷做參照的話，我就可以去對標。既然她能活成那樣，為什么我不能活成那樣呢？如果沒有這個對標的話，那可能更多就會是我媽媽、奶奶給我的一個對標，或者是周邊的男性給我的對標。

我希望給她們拿到的對標，不是所謂的“偽”大女主，只要我美，我善良，我可愛，全世界男人就會圍繞著我轉，有男人會幫我解決問題。如果這樣去解讀歷史上的女性，會是一件讓人很氣憤的事情，這是在迎合男性主導模式，實際上誤導了很多女性。如一個女子，由父母辛辛苦苦給你培養到了大學，然后她只想嫁人，做賢妻良母，放棄受教育機會和社會上的職位，這于個人選擇本身當然無可厚非，但這會讓周邊的人覺得女性的很多資源是沒有必要的。 這樣一種行為的發生，在某些方面可能就是因為社會上沒有足夠的、讓女性對標的標桿，她被一些對于女性的規訓說服了以后，迷失了自己。

李瑋：《鐵血胭脂》中，元昊和野利任榮他們要恢復黨項的服飾、發型，但是胭脂對此表示不贊同。《燕云臺》中也有類似的情節，蕭燕燕很早就開始表述自己的觀點，認為不應該分南人、契丹人，他們契丹人完全應該學習南人的這樣一種長處。那么在您的故事中是不是有這樣一個設定，就是女性在民族政治方面較之男性更加多元融合，有沒有這樣的一個想法呢？

蔣勝男：我們現在雖然說否認性別，但是性別還是有點作用的，就是女性更接地氣，更注重生存觀，注重更大多數人怎樣活著。男性更喜歡構建意識形態。因為在一個家庭中更多的是女性來撫育寶寶和操持家務，女性一定是更關注我們怎么樣才能活得更好，而不是關注于構建一個讓“我”認為安全的意識形態碉堡。

李瑋：女性更加注重生存，注重日常生活，注重實際的發展，而男性會更加希望構筑一個抽象的、為我所用的、一統天下的價值觀，是不是有這種分別？

蔣勝男：實際上當男性開始構建意識形態的時候，是一種對“失去”的恐慌。包括元昊、野利在做這個東西的時候，也是因為看到“漢化”對于他們的權力構建是一種妨害，所以要“去漢化”，一部分遼的舊貴族也是這樣。他們竭力去構建意識形態的時候，實際上是發現他們在“被失去”。

李瑋：謝謝勝男大神， 訪談讓我們對您的創作心路歷程，您的思想寄托，您的家國情懷，您的女性意識有了更全面深刻的了解。在此表達敬佩和感謝！

作者簡介

蔣勝男，網絡文學大神，浙江省網絡作家協會副主席、浙江省作家協會第九屆委員會委員，代表作《羋月傳》《鳳霸九天》《鐵血胭脂》《燕云臺》等。晉江原創網開山駐站作者之一，晉江網第一篇VIP文即《鳳霸九天》。橙瓜碼字“網絡文學薪火計劃”網文學堂第24期榮譽講師、橙瓜《網文圈》第35期封面人物。

李瑋，南京師范大學文學院教授、博士生導師。主持并完成國家級及省部級項目多項，在國內外重要學術刊物發表論文40？余篇，出版專著2？部。獲江蘇省哲學社會科學優秀成果二等獎2？項。獲得江蘇省“青藍工程”優秀青年骨干教師、第四期及第五期江蘇省“三三三工程”中青年學術領軍人才、江蘇省社科優青等榮譽。

責任編輯 孫海彥