論唐代琴詩中的“無弦琴”意象

謝瑩

“詩者，言其志也;歌者，詠其言也;舞者，動者容也，三者本于心，然后樂器從之。……樂者，心之象也;聲者，樂之象也，文采節奏，聲之飾也。”音樂是聲音的藝術，主要借聲音變化來表現節奏的起伏，從而形成旋律，以此來刻畫特定事物并表達內心情感;而詩歌是語言的藝術，主要通過凝練簡約的字詞句來描繪對象或抒發情感，二者在描繪外物和抒發心志上是共通的。古人作詩以抒發情志時便有了以樂輔之、以歌佐之、以舞伴之的傳統。

琴作為中國古代眾樂器之首，其音色沉靜曠遠，區別于其他中國傳統樂器，如二胡、琵琶、古箏，自誕生以來就被賦予了修養情性、歸返天真的“載道之器”的身份，乃因琴中蘊有通往羲皇心地之道，初時修養情性、抒發情志，進則進德修業、陶淑中和，終可得逍遙外物之趣，進達心通大之境，以太古心超越庸俗之人生，琴之一道不可謂不大。正因如此，古之君子“必左琴右書”，琴在中國古人的生活中時常出現，廣義來說，與古琴相關的一切詩歌作品，都可以統稱為“琴詩”。第一，對古琴形制、音樂、演奏技藝等進行描繪的詩歌;第二，詩題中出現琴，且詩歌主題為音樂或者與音樂相關的;第三，對琴樂器本身，或者琴樂器的某一部分進行描寫的詩歌;第四，對古琴音樂或琴曲進行描繪的詩歌，或表現古琴演奏技巧的詩歌，及對古琴彈奏者進行描寫與表現的詩歌;第五，有些詩歌主題雖與古琴無關，但古琴是作者抒懷言志的重要符號，亦可將這一部分詩歌納入琴詩的范疇。

最初在先秦時期，“琴詩”的概念僅僅是存留在《詩經》等古代典籍中“我有嘉賓，鼓瑟鼓琴”（《小雅·鹿鳴之什》）“琴瑟在御，莫不靜好”（《國風·女曰雞鳴》），諸如此類的只言片語。漢代出現琴曲歌辭后，不少琴歌琴曲被保存下來，此時琴詩有了一定規模，并被賦予了更豐富的情感內涵和道德底蘊。在魏晉南北朝特定的政治文化背景下，詩人作琴詩更強調“娛情”之功用，借琴詩以寄托隱逸避世情懷和抒發內心悲愁，同時越來越多的詩人開始專門詠琴，促使詠琴之作大量增加。比之前代，唐代出現了更多專門的琴人和詠琴之作，其藝術與思想內容更加豐富成熟，許多前代琴詩的傳統也在唐代琴詩中得以繼承，并在唐代琴詩中發揚光大。源于東晉陶淵明的“無弦琴”便在唐代琴詩中有特殊的地位。

一、“無弦琴”傳說的由來

關于陶淵明與“無弦琴”的傳說，最早記載于沈約的《宋書·隱逸傳》：“潛不解音聲，而畜素琴一張，無弦。每有酒適，輒撫弄以寄其意。”唐時的《晉書·隱逸傳》中的描繪更加形象，“性不解音，而畜素琴一張，弦徽不具。每朋酒之會，則撫而和之，曰：‘但識琴中趣，何勞弦上聲！”三人成市虎，他人筆下的陶淵明是如此形象，但實際在陶淵明的詩中卻不難發現他學琴、撫琴的痕跡：“弱齡寄事外，委懷在琴書”（《始作鎮軍參軍經曲阿》）“息交游閑業，臥起弄書琴”（《和郭主簿二首》）“衡門之下，有琴有書。載彈載詠，爰得我娛”（《答龐參軍》）。由此可見，陶淵明本人是擅琴的，那么既解音律，為何史書中還會出現他撫無弦琴的身影？后來蘇軾曾大膽猜想，在《淵明無弦琴》一文中說：“舊說淵明不知音，蓄無弦琴以寄意，曰‘但得琴中趣，何勞弦上聲，此妄也。淵明自云‘和以七弦，豈得不知音，當是有琴而弦弊壞，不復更張，但撫弄以寄意，如此乃得其真。”無弦琴之所以無弦是因為陶淵明歸隱后家境貧寒，無余力去保養呵護琴，以致弦斷不換，久之變成無弦琴。恰趕上陶淵明心中有所觸動，情感需要宣泄，便撫弄無弦之琴以寄情思。有弦時操縵，無弦時撫弄，如此天真自然的舉動在旁人眼中不甚理解，幾經傳說，更渲染了陶淵明手撫無弦琴的玄妙之意。

透過表象才能觀透本質，感知音樂之美不能單憑耳朵，無邊無際的遐思和復雜微妙的情感亦不是任何一種樂器所能表達得盡的。老子曾言“大音希聲”，最美妙的音樂是聽不到聲音的;反之，凡能聽得到的音樂都不是最美妙的，而這種妙音就是自然之“音”，是“天籟”。“無弦琴”之妙在于摒棄了琴音的外在形式，琴者可以不受樂器的局限，不受演奏技巧的制約，其內心的情感也不再有了外物束縛，在這種“琴聲”中，詩人的情感得到宣泄、得到慰藉、得到解脫，個體人格獲得了極大的自由，精神獲得了充足的愉悅。聆聽這樣超越音聲束縛的“琴聲”，才能體會、觀照音聲背后的無限琴意。

陶淵明雖然沒有寫過關于欣賞無弦音樂的詩文，但蓄無弦琴并“常撫弄以寄其意”，說明陶公也是十分愛好和欣賞無弦音樂的。陶淵明的“無弦琴”既是充滿詩意的，也是富于哲理的，它顯示的不僅是他的脫俗氣質和音樂家的瀟灑風流，更是一種對于靈魂的自我剖析與凈化，對于宇宙人生的沉思與升華，與當時“魏晉風流”與“魏晉玄學”有密不可分的關系。

二、“無弦琴”意象的發展

“古詩之妙，專求意象”，意象是表情達意的媒介。在中國，“意象”最早起源于《易傳》“言不盡意，立象以盡意”一說，即“象”的呈現是為了達意。王充在《論衡》第十六卷《亂龍篇》中首次將“意”和“象”組合起來用，這里的“意象”是指熊、虎、豹等動物的形象，由于不同類別的野獸代表著不同階層和權位的人，所以其具有象征意義，是借助圖像符號來傳達不同的意。劉勰是真正將“意象”引入文學范疇的人，他在其《文心雕龍·神思》篇中提出了文學意象生成的原理，而且揭示了在人的藝術思維活動中“情”孕生出“意象”的本質。

我們可把“意象”解釋為“表意之象”，即藝術家或詩人為了表達心中的某種感受，將心靈中生成的“象”，通過畫面、語言文字等媒介落實于文本，形成藝術作品，構成文本的意象層，閱讀者或欣賞者借助意象層的提示在內心中予以生發，與作者產生情感共鳴，完成作者與讀者之間生命體驗的互換。我們經常所說的文學意象、詩歌意象、藝術意象都可以歸為表意之象。“表意之象”所強調的“意象”絕不等同于詩中的具體名物，在藝術作品和詩歌中，它是作者生命體驗的產物，審美選擇的結果，更是作者與讀者情感溝通的媒介，是作者情感的外在表現形式，里面蘊含著作者對生活的敏銳感受。

“無弦琴”的琴音由陶潛之心生，在他這里，手撫“無弦琴”是天真自然、寄情以自娛的代名詞。唐代之前，較早在文學作品中使用“無弦琴”這一意象的，是身處北周的庾信，其《臥疾窮愁》云：“危慮風霜積，窮愁歲月侵。留蛇常疾首，映弩屢驚心。稚川求藥錄，君平問卜林。野老時相訪，山僧或見尋。有菊翻無酒，無弦則有琴。詎知長抱膝，獨為梁父吟。”以“無弦則有琴”對“有菊翻無酒”，無疑是本之于陶淵明，還帶有庾信賦予“無弦琴”意象窮困潦倒的象征意義。到了唐代，陶淵明的“無弦琴”意象，便已經得到較為普遍的認同，唐代張隨作《無弦琴賦》贊陶淵明“撫空器而意得，遺繁弦而道宣”，而且假托陶淵明之口聲稱：“樂無聲兮情逾倍，琴無弦兮意彌在。天地同和有真宰，形聲何為迭相待？”張隨言簡意賅描繪了琴雖無弦，但琴意更勝有弦;樂雖無聲，但情更濃的“無弦琴”本質，并將“無弦琴”贊至與天地同的最高境界。