21世紀中國電影中“在場文化”的消長與“文化認同”的變遷

郝朝帥

英國學者約翰·湯姆林森認為“在全球化時代之前，地理區(qū)域和文化經驗之間曾一度存在過某種聯(lián)系，它具有本土的、自主而且清晰的、明確界定的、堅固的和文化持續(xù)性的特征。這些聯(lián)系構成了個體以及群體的‘文化認同。”文化研究之父斯圖亞特·霍爾又為“文化身份”做了具體闡釋：“既是‘存在又是‘變化的問題。”[1]研究文化認同即是對動態(tài)過程的觀察與研究，研究“變”與“不變”之間的抗衡或融合。同時，霍爾提供了“在場文化”這一范式來考察文化結構。具體到21世紀中國的文化認同狀況，具有多種文化體系同時在場的特征，如“傳統(tǒng)文化”“革命文化”“新時期文化”以及“消費文化”，這幾種文化之間關系復雜纏繞，雖然未必有絕對的“主導文化”①，但毫無疑問，它們均深入參與了當下的社會思想結構，而且在彼此滲透間長期共生。以21世紀以來的中國電影為研究樣本，可以有效考察當下社會“在場文化”的消長與“文化認同”的變遷軌跡。

一、“傳統(tǒng)文化”的迂回上揚

“傳統(tǒng)文化”是一個非常寬泛的概念，本文特指以儒家文化為主導的古代文化思想傳承。考察21世紀公眾的“傳統(tǒng)文化”認同，最好的樣本便是第一個十年間本土“大片”的興衰變遷史。在20世紀90年代，尚未市場化的中國電影陷入了生存困境，而制作精良的好萊塢“大片”卻開始登陸內地席卷票房。“在全球化和后殖民主義的背景下，好萊塢電影對全球電影市場的覆蓋，不僅吞噬著其他國家的本土電影工業(yè)，而且影響著這些國家的民族想象和文化認同。”[2]“每部電影都給予我們角色示范、行為模式、負面特質以及電影人因立場左右而夾帶的道德立場。簡言之，每部電影都偏向某種意識立場”[3]，因此，當國內電影界和好萊塢“大片”劈面相逢的時候，中國電影不僅要在票房上“守土有責”，更要表達出足以與好萊塢負載的美國文化精髓相抗衡的中國文化精髓。張藝謀講述荊軻刺秦故事的《英雄》（2002年）首開中國“大片”先河，“在本土市場開辟了‘大片標準類型的設置，就是高成本，以‘武打因素為中心，運用在國際上有號召力的華語電影的明星制作電影。”[4]其后10年間古裝大片勢頭強勁。

在票房全面飄紅的同時，這批中國式“大片”卻未獲得良好口碑，中國式大片在中國傳統(tǒng)文化的“軀殼”與“血肉”之間僅僅注重前者而放逐了后者。大銀幕上逐漸形成一種精雕細刻的“暴力敘事”，直至被詬病為“中國大片到了嗜血如命的時代”[5]。終于，在香港導演李仁港“創(chuàng)新”獨具的《三國之見龍卸甲》和香港導演吳宇森的《赤壁》上下集慘敗之后，這種視覺奇觀化、文化貧瘠化的國產大片終于迎來了它的滑鐵盧，而事先張揚的“世界”視野更讓它成為“邯鄲學步”①。

21世紀初國產古裝大片的癥結在于，沒有從人文內涵上對中國傳統(tǒng)文化進行深度挖掘與再創(chuàng)作。而觀眾的普遍舍棄則折射出21世紀的人們對于傳統(tǒng)文化不再如20世紀80年代那樣不以為然。當然，在這些國產“大片”的喧囂和“解構”大潮中，也依舊存在對傳統(tǒng)文化真心誠意的書寫與闡釋。2006年的《墨攻》（張之亮）以及2010年的《孔子》（胡玫）均沒有任何恣意灌注的“穿越”思維，影片風格古樸厚重，非常誠意地回溯中國傳統(tǒng)文化精神。而在主打“古裝”和“武俠”的大片陷入文化貧瘠困境的同時，國產大片也漸漸填充自己的題材空間和表達姿態(tài)。《梅蘭芳》（陳凱歌，2008）、《十月圍城》（陳可辛，2010）、《唐山大地震》（馮小剛，2010）等影片，對于傳統(tǒng)文化均表達出足夠的理解和價值觀回歸，而且這些電影均收獲了觀眾口碑和高額票房。

《唐山大地震》改編自小說《余震》[6]，但電影通過大量的改動擴容，昭示了傳統(tǒng)文化的正面價值，將個人的小敘事與國家民族的大敘事，個人情感與家國情懷融合一體。對原著最突出的人物改寫就是女主角的養(yǎng)父。他由小說中一個猥瑣的財務科長變身為電影中一名解放軍軍官，增加了大量戲份，成為全片中人格最完美的人物。“仇父”“弒父”作為中國現當代文學的母題之一，這一反傳統(tǒng)思潮是由狂飆突進的“五四”所催生，被“新時期”文化所接續(xù)。《唐山大地震》的翻轉不僅為影片覆蓋一層溫情，更是代表了精神上曾經出走的“子一代”對傳統(tǒng)文化的重新回歸與認同。這位完美的父親還是一名解放軍高級軍官，這種設置更是提示并召喚人們家國一體的感懷，彰顯出“國”與“父”的同構。影片對“家國一體”的傳統(tǒng)價值觀進行了低調而充分的闡釋，形成對傳統(tǒng)文化的高度認同。在人物之外，電影更是增加了原著中完全沒有的三段“奪子”戲，突出對生命和血脈傳承的珍重。這一內容彰顯出儒家文化中“貴生”的生命態(tài)度。“儒家學術完全可以說就是一個生命哲學……中國儒家的生命哲學拿中國的語言來講就是‘生的哲學。”[7]

“隨著世界一體化程度的不斷加深，越來越多的無根之人會在他們熟悉的種族聯(lián)系與文化傳統(tǒng)中尋求庇護。”[8]在新的市場化語境下重建本土文化認同的回歸，對傳統(tǒng)文化的認同走出一條迂回上揚軌跡。

二、“革命文化”的再度回歸

有學者認為“革命文化”發(fā)軔于20世紀的二三十年代，成熟于40年代，繁榮于解放后，各種關于中國共產黨黨史和中國革命史的敘述、話語、符號等等。[9]這里主要概括的是“革命文化”的外在形式，“革命文化”中所蘊含的集體主義價值觀、理想主義的價值追求、樂觀主義的未來預設，以及以高邁的“信仰”主宰個人精神等則是它的“核”。

自20世紀80年代起，“革命文化”在社會文化空間中漸至邊緣。經歷過20世紀90年代商品經濟價值觀的淘洗，革命文化的認同空間進一步縮小。21世紀以來一些“主旋律”影片通過表意策略上的精心調整，卓有成效地重構了“革命文化”的認同空間。2004年的《張思德》（尹力導演，劉恒編劇），在影片最初的幾場戲中，張思德就認了一個“兒子”（父母都被敵人殺害的孤兒）和一個“父親”（給部隊做飯的啞巴老兵），加上他最親密的“兄弟”老鄉(xiāng)，這三個人就成為他的全部家人。幾段情感戲不僅具體詮釋了“革命軍隊就是一個大家庭”這樣宣傳口號，更點出了張思德的主動“認親”，沒有以任何革命或階級的宏大話語作為動機。在中國家族本位、“愛有差等”的倫理框架內，家庭倫理是中國人道德生活的起點，普通百姓雖多不通文字，然而這種倫理觀早已深入國人思想與行為中。在張思德的“家庭”組合中，“親情”與“政治”完全統(tǒng)一，從情感原點上彌合了過去血緣基礎的親情和政治基礎的階級情感之間的鴻溝。這是“革命文化”對傳統(tǒng)家庭血緣倫理原則的發(fā)揚，正如一位西方研究者總結的那樣，中國革命善于利用各種已有的文化資源來動員人們①。

《廚子戲子痞子》（管虎，2013）充滿“后現代藝術”風格。開場的前20分鐘極盡插科打諢，然后，節(jié)奏舒緩下來，影片才開始顯示出它的堅硬“內核”：這是一個年輕學子投筆從戎熱血報國的故事，一個中共地下黨員們智勇雙全的抗日故事。在張狂的后現代外衣下面，包裹著一套非常標準的“革命文化”。影片在所有重要的情節(jié)點上都突出了主角們舍生忘死、舍己為人的民族大義等等，有些段落甚至非常煽情。影片巧妙地將原汁原味的革命文化縫合進顛覆一切的狂歡精神。

此類敘事策略獨特的“主旋律”還有《鐵人》（尹力，2009）等。而近幾年越來越多的“主旋律”影片開始融合入商業(yè)大片的制作技術和宣發(fā)規(guī)律，打造出一種全新的流行品種“新主流大片”。這一品類濫觴于《建國大業(yè)》（2009），經過《建黨偉業(yè)》（2011）、《智取威虎山》（2015）、《湄公河行動》（2016）、《戰(zhàn)狼2》（2017）、《紅海行動》（2018）、《流浪地球》（2019）等，樣本日漸豐富。目前，關于這一類型影片的理論化尚未完成，但藝術創(chuàng)作從來都是走在理論梳理之前，此類影片的成功都證明：“主旋律”所負載的“革命文化”內核，在21世紀的今天開始全面收復在20世紀最后20年失去的灘頭陣地，它依然能夠被廣泛接受，并深深感動今天的人們。這一認同心理的變遷，一方面來自影片自身的敘事策略的調整，另一方面則是社會心理本身已經不再如當年那樣矯枉過正，充滿犬儒之氣。

三、“消費文化”對“新時期文化”的擠壓

“新時期文化”特指產生并繁盛于20世紀80年代，由“思想解放”潮流所孕育的一種精神氣質和文化主張。這種文化“是以‘發(fā)展共識和‘個人共識構成的一套話語，它所堅持的是現代性的普遍性，是以在歐美發(fā)展的現代性作為它的標準模式。”[10]“新時期文化”在宏觀層面表現為一種熱切的落后焦慮，在微觀層面則表現為對“個人”的解放和對“日常”生活的合法性建構。這種“新時期文化”淵源自“五四文化”，很多人都認為它是對“五四”文化精神的延續(xù)。“新時期文化”在整體轉型的20世紀90年代以后不再是社會心理的主導，但在知識分子群體中還擁有較高的認同。而“消費”，已經成為今天一個非常重要的文化概念②。“消費社會既涉及個人的需求和幸福意識等社會倫理問題，又涉及增長、豐盛、平等、福利等社會政治經濟問題。”[11]在中國，隨著20世紀90年代的市場化轉型，“消費”才得以凸顯，真正成為一個值得關注的文化命題。消費年代的到來，不僅表征著中國經濟取得的成就以及人們生活水平的整體性更迭，“消費者”本身也是一種“現代性”身份。“消費者和公民這兩者在整個現代社會的發(fā)展進程中一起成長。事實上，他們是現代性的一對連體引擎，離開這一個就不能理解另一個。”[12]“消費”同時也參與建構了人們的現代人格。

中國“消費文化”的產生也是“新時期文化”對“革命文化”反思的結果，但“新時期文化”呼喚出的“消費文化”很快就與前者發(fā)生了抵牾，在21世紀更是“消費文化”基本將“新時期文化”驅逐出普通百姓的認同空間。在中國影壇，最能夠反映“新時期文化”精髓的是“第五代”群體。從《一個與八個》（張軍釗，1983）、《黃土地》（陳凱歌，1984）到《孩子王》（陳凱歌，1987）、《晚鐘》（吳子牛，1988）……這些影片“試圖以個人的主觀視點重現‘歷史，以個體的優(yōu)先生命對抗無限的壓抑個體的非生命因素”[13]，更具體而言，“第五代電影的‘個體意識在內涵上表現為對人性尊嚴、獨立人格的吁求以及一種‘個體性對‘群體性的反抗話語。這種‘個體意識是一種對西方文藝復興以來啟蒙現代性的追求和‘個人主義話語的重申”[14]足以看出，“第五代”是標準的“新時期”文化代言人。

20世紀80年代“第五代”背對市場依然能收獲人們的好評和尊崇，但在消費文化崛起的20世紀90年代和21世紀，如果再繼續(xù)表現出這種精英自覺和啟蒙沖動，就顯得過于迂闊。2004年，當陳凱歌以當時影壇史無前例的大手筆，捧出一部據說耗資3.5億元人民幣的超級“大片”《無極》時，他和時代的錯位感被放大到了荒謬地步。影片用“愛”來啟蒙，用“誠”來拯救人們的內心，而參透萬物命運、充滿玄機的“無極”不過是一個主題直露的成長故事。個人主體性從蒙昧到自覺的覺醒，完全不能觸動時代的敏感神經。而作為攝影師參與了多部第五代電影的顧長衛(wèi)，在21世紀成為這一群體中遲來的導演，他毫不遲疑地延續(xù)并強化了“第五代”的“新時期文化”精神。從《孔雀》（2005）到《立春》（2008），一直關注著一個具有充分主體自覺的個人，如何為了實現理想自我的和環(huán)境發(fā)生沖突，又在外在壓力下不乏悲涼的人生故事。《孔雀》讓寫實的“懷舊”與寫意的“超越”詩意相接，影片中浪漫的少女情懷、純凈脫俗的理想非常打動人心。這部影片的成功，讓顧長衛(wèi)在下一部《立春》中變得激進很多。影片仍舊專注于女主角高邁的“理想”在灰暗的“現實”中的掙扎①，然而，電影中的故事和觀眾們的情感這次卻無法合拍。影片處處溢出的那種高人一等的“貴族”意識，與其說是女主角過于自戀，不如說是影片在用她來投射心中那份“憤世嫉俗”②。自從20世紀80年代到21世紀，國人早已經過多少輪神圣“祛魅”，對一切自以為是的高深都不再買賬。誰再以庸俗為理由來拒絕大眾，大眾自然會“用腳投票”，趕緊避開這咄咄逼人的精英氣質。《立春》強化了《孔雀》中的時代壓抑，卻恰恰失去了《孔雀》那種更為觀眾認同的空靈、飄渺、無邊無際的青春氣息。

在“新時期文化”的孤芳自賞慘淡經營中，另一類代表“消費”文化的電影品種“賀歲片”卻于21世紀強力崛起。導演馮小剛拍攝的賀歲喜劇片，從20世紀末的《甲方乙方》（1997）、《不見不散》（1998）、《沒完沒了》（1999）到21世紀的《大腕》（2001）、兩部《非誠勿擾》（2008/2010），多年來一直穩(wěn)居票房榜前端，成為中國電影可靠的市場保障之一。“馮氏喜劇”主打“平民”品牌，創(chuàng)作者不再以“啟蒙者”自居，而是在普通小人物的苦樂交織中，在他們皮實地應對、調侃生活的那份快樂、無奈和憧憬中，獲得人們廣泛的共鳴。賀歲片以消費性為出發(fā)點，但中國電影的“消費性”或者“娛樂性”卻在漫長的年代里一直不具備合法性。早在20世紀30年代，就發(fā)生過關于電影本質是“娛樂”還是“啟蒙”的規(guī)模盛大的討論。結果可想而知，在民族生存的高度危機中，娛樂的主張無疑是僭越的。而新中國之后很長一段時間，電影又和其他文藝品種一樣，是嚴肅的教育工具之一。直到經歷了20世紀80年代的改革開放、20世紀90年代的高速發(fā)展，到21世紀，娛樂的訴求才真正開始變得合法，以消費性為主導的大眾文化才開始高歌猛進。

在21世紀第二個10年到來后，充滿平民氣息的各種喜劇電影在賀歲片式微后開始大規(guī)模收割票房。這些充滿了快餐性質的喜劇片多為“小制作”，關注當下年輕人的各種小敘事、小悲歡，充滿溫潤的體貼和亮麗的時尚感。隨處可見的或機巧或流俗的笑點，也總能讓今天的年輕人充分解壓宣泄。從《失戀33天》（2011）到《夏洛特煩惱》（2015）、《西虹市首富》（2018）等，這一片種在電影市場長盛不衰，以小博大，始終在票房榜前列占據一席之地。而2021年的《你好！李煥英》則以54億元票房的成績將此類電影推至登峰造極。肯定電影的商業(yè)屬性，順從消費時代人們的心理，這是今日電影的必然選擇，當下的時代語境已經讓影人們能夠坦然地回歸電影的消費本性和娛樂功能，放手生產這些讓人沉迷的光影夢境。

結語

當下社會幾種“在場文化”的公眾認同狀況，前述文字多以相對積極的心態(tài)展開解讀。然而，對當下中國電影中“文化認同”的前瞻卻并非完全樂觀。“消費文化”雖然“入場”最晚，但時至今日它已經滲透到個人生活的絕大部分空間。當下的電影市場上也一直有一類癲狂無序的惡搞電影，諸如《越光寶盒》《萬萬沒想到》《羞羞的鐵拳》等，也不時地從票房和口碑榜上切得大塊蛋糕。在一片饜足的后現代狂歡中，人們舒適地分享著由它帶來的“剩余快感”“娛樂至死”的說法已經被用來形容當下的中國社會了。對于每一位關心當下社會“文化認同”狀況的人們，或許這才是更需要格外關注并高度警醒的。

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