戲劇史跨界域書寫的基本策略探研

陳 敏

界域，顧名思義，邊界和疆域。不同事物有各自的存在疆域和區分彼此的邊界。要“跨”界域，需要同時滿足兩個條件，一是，立足自身的疆域；二是，越過邊界，進入他者的疆域。只局域于前者，自身的疆域難以拓寬；只傾重于后者，“跨”變成 “越”，自身的疆域可能喪失。戲劇是融合了藝術的各個門類以及文學的一門綜合藝術。戲劇史書寫所 “跨”的界域包含兩個層面：一是，戲劇隸屬的藝術學與包括文學在內的其他學科的界域；二是，在藝術學學科內部，戲劇與其他門類藝術之間的界域。戲劇的存在特點決定了戲劇史跨學科、跨門類書寫的可能性和必要性。2011年藝術學從文學中獨立，戲劇正式從文學中分離。戲劇長期隸屬文學，使已書寫出的戲劇史具有 “越”學科界域的特點，這是一個不爭的事實。戲劇在藝術界域中封疆拓土，要求戲劇史的書寫具備 “跨”門類界域的特點，這是一個不辯的原則。如何在 “越”和 “跨”之間尋找到平衡點，使戲劇史的書寫真正實現跨界域，這是一個需要深入探討的問題。

一、戲劇史跨界域書寫的前提

藝術學和包括文學在內的其他社會科學、自然科學以及藝術學的各個門類，都有各自獨立的本體特性，這是它們賴以存在的根本，也是邊界所在。厘清戲劇與不同學科門類的邊界，使戲劇史的書寫有 “界”可 “跨”，是戲劇史跨界域書寫的前提。在戲劇史的書寫中，戲劇與其他學科門類的邊界主要是通過具體的書寫范式呈現。要厘清邊界，需要明確戲劇史書寫的基本范式。

所有的文藝，都是依托作品獲得具體存在，戲劇亦然。戲劇史的書寫，就是以特定的歷史時期作為背景和框架，對此間產生的戲劇作品進行深入的分析和研究，梳理出其發生、發展的緣由，歷史脈絡和衍變規律，而后訴諸筆端，走筆成文，藉此，幫助人們理解戲劇，把握戲劇，從而為戲劇的發展贏得更美好的未來。在人類歷史的漫漫長河中，戲劇作品浩如煙海，數不勝數。不同的民族、不同的國家、不同的戲劇類別，呈現出的作品形態風姿各異、紛繁復雜。因此，要書寫戲劇史，需要在分門別類的基礎上進行。不過，不論是哪一類書寫，都包含兩個基本的存在：一是戲劇作品歷史存在的 “實事”①［奧地利］胡塞爾：《現象學的基本問題》，載 《中國現象學與哲學評論》（第一輯），上海：上海譯文出版社，1995年版， 第2頁。（包括戲劇作品產生的歷史背景、產生的過程、具體樣態以及當時的人們對作品的評判等）；二是書寫者對 “實事”的觀照視角、分析作品的方式以及由此得出的觀點。后者雖然是依賴前者存在，但相對而言，后一種存在更為重要。因為不同的書寫視角和分析作品的方式，會得出不同的觀點。“這些觀點經過挑選和匯集之后，就形成一些一般性的標準和法則，經過進一步的更側重形式的概括化，就形成各門藝術的理論”②［德］黑格爾：《美學》（第1卷），載 《朱光潛全集》（第13卷），合肥：安徽教育出版社，1990年版，第19頁。，這種被“形式的概括化”的，由書寫視角、分析作品的方法和觀點構成的 “一般性的標準和法則”就是戲劇史書寫的基本范式。占據主流地位的戲劇理論范式，往往會以其強大的勢力構筑出一個特定的 “欣賞視域”，左右和影響人們對戲劇作品的判斷，進而影響人們的戲劇創作、批評和鑒賞，甚至影響到人們對現在的戲劇史的書寫。如果這個權威的理論范式本身存在著偏差和迷誤，其對戲劇藝術發展的窒礙是不可估量的。戲劇與不同學科門類邊界的不明晰，往往就出現在這些主流的理論范式中，潛藏在書寫者分析戲劇作品的角度、方法以及得出的觀點里。而要辨明這些理論范式是否存在 “越界”問題，首先需要明確戲劇作品區別于他者、唯其獨有的界域，即本體特性。

作為人類文化的構成部分，包括戲劇在內的藝術與包括文學在內的其他社會科學和自然科學，就其生成而言，都緣起于人類的需求，根植于人類的心靈世界。人類自有生命開始，其終極目的就是獲得自由和解放。人類的解放，也是馬克思終其一生的目標。在馬克思心目中，人類解放的標準是：“作為一個完整的人，占有自己的全面的本質。”③［德］馬克思：《1844年經濟學哲學手稿》，北京：人民出版社，2014年版，第81頁。這里 “完整的人”指的是人性的完整。席勒認為，人性中存在著兩種對立的本性：感性和理性。它們會促使人的心靈在觀照客觀世界時擁有兩種不同的能力——感性能力和精神能力，產生兩種不同的沖動——感性沖動和形式沖動。只有當 “我們的感性能力和精神能力的整體達到盡可能有的和諧”，人才能獲得解放，通達 “自由”，實現 “真理和合理性”④［德］席勒：《席勒美學文集》，張玉能編譯，北京：人民出版社，2011年版，第270、250頁。。作為人類 “揭示他周圍和他內在世界的真理”的 “專門化手段”⑤［美］羅伯特·阿·馬丁編：《阿瑟·米勒論劇散文》，陳瑞蘭、楊淮生選譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1987年 版，第114頁。，藝術與包括文學在內的其他社會科學和自然科學雖然分立，但卻有共同的旨歸：為人類揭示真理、探尋人類生存的奧秘和規律，追求自由服務。它們的不同在于：由于根植于人類的不同本性，揭示真理的方式各有千秋，展現的對象也各不相同。

文學藝術主要依托的是人的感性沖動，通過 “活的形象”⑥［德］席勒：《席勒美學文集》，張玉能編譯，北京：人民出版社，2011年版，第256頁。，展現“個別的看得見的、摸得著的、具體可感的事和情”⑦孫紹振：《審美形象的創造——文學創作論》，福州：海峽文藝出版社，2000年版，第17頁。；自然科學和社會科學依托的是人的理性沖動，通過“邏輯的狀態和道德的狀態”⑧［德］席勒：《席勒美學文集》，張玉能編譯，北京：人民出版社，2011年版，第270頁。“綜合、概括事物的普遍屬性”①孫紹振：《審美形象的創造——文學創作論》，福州：海峽文藝出版社，2000年版，第17頁。。形象的存在和抽象的概括，對象存在的方式不一，所屬的疆域各異，本體特性也各不相同。席勒認為，作為文藝對象的 “活的形象”表現的是 “現象的一切審美特性”，即 “在最廣的意義上稱為美的那種東西”。②［德］席勒：《席勒美學文集》，張玉能編譯，北京：人民出版社，2011年版，第256頁。把握 “美”的特性，也就把握了文藝的本體特性。在他看來，“美同時是我們的狀態和我們的活動”。③［德］席勒：《席勒美學文集》，張玉能編譯，北京：人民出版社，2011年版，第284頁。“美可以看作是兩個世界的公民，出生使它屬于一個世界，收養使它屬于另一個世界；美在感性自然中得到存在，而在理性世界中獲得公民權。”④［德］席勒：《席勒美學文集》，張玉能編譯，北京：人民出版社，2011年版，第118頁。康德指出，人的心靈世界有三種能力：“認識能力，愉快和不愉快的情感和欲求能力”⑤［德］康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2002年版，第13頁。，即知、情和意。知和意，源于人的理性，是一種知識和邏輯的判斷，其產物是合規律性的科學和合目的性的倫理道德，真與善是其價值標準；情則是一種情感判斷亦即審美判斷，源于人的感性，其產物是不涉及利害而令人愉快的藝術，美是其價值標準。黑格爾則把美定義為 “美就是理念的感性顯現”⑥［德］黑格爾：《美學》（第1卷），載 《朱光潛全集》（第13卷），合肥：安徽教育出版社，1990年版，第137頁。。綜上，我們可以把美界定為：以追尋自由理想為目的的感性生命的存在 （這里的存在包含感性生命的具體狀態和活動樣態），飽滿、豐富的情感是其內核，對自由理想的追尋是它的目標。由于 “活的形象”是 “美”在文學藝術中的具體彰顯，因此，在文藝作品中，形象的實體就是感性生命的存在，由獨特的、具體可感的事和人構成，個別、具體、豐富生動是它的基本特點。當然，形象僅僅只是做到個別、具體、豐富生動還不夠，還需要有深度。因為只有在個別中蘊含著普遍，在特殊中傳達出一般，形象的存在才能最終實現其揭示真理、追尋自由理想的目標，才能真正達到 “美”的境界。自然科學和社會科學則不同。它們是以 “排除感性的具體形態”⑦孫紹振：《審美形象的創造——文學創作論》，福州：海峽文藝出版社，2000年版，第17頁。存在的，對社會現象和自然現象直接進行邏輯的、綜合的概括，是它們追尋真理的基本方式。由此，普遍、抽象、綜合概括是其基本特點。文學藝術和其他的社會科學、自然科學不同的本體特性，決定了我們對文藝作品的價值判斷的基本標準，那就是：形象是否獨特、豐富而且有深度。

在藝術從文學學科中獨立出來之前，人們對文學和藝術作品本體的認知是一致的，都以 “活的形象”的存在為立身之本。在文藝作品中，“活的形象”的具體存在包含兩層含義：一是，形象是什么？即形象的實體；二是，形象如何存在？即形象的存在方式。以感性生命的存在為實體，是文藝作品的共通之處。但藝術并不屬于文學。凱塞爾說“隸屬性是由一個藝術作品所表現的形式來決定的”。⑧［瑞士］沃爾夫岡·凱塞爾：《語言的藝術作品》，陳銓譯，上海：上海譯文出版社，1984年版，第440頁。藝術和文學截然不同的表現形式，決定了形象存在方式的不同，也決定了人們需要采用不同的規則來建構形象。從這個角度而言，特定文藝形式中不同的形象存在就是文藝作品的本體，也是它們的邊界所在。在具體的文藝作品中，它由兩個部分構成：形象的外部樣態和形象的內部生命運行機制。前者通過具體的表現手段獲得獨特的標識，后者通過對表現手段的有效組織和結構，為前者獲得價值和意義提供有力的支持和保障。不同的文藝形式，形象的存在樣態以及內在生命的運行機制各不相同，形象所彰顯的價值和意義的側重點也不同，人們對形象的欣賞角度和方法亦各有千秋。用文學和藝術各自獨有的形式結構的術語，分析形象的存在狀態，并判斷其價值和意義。這是我們對文學和藝術作品進行分析和價值判斷的基本要求。

作為藝術的一個門類，戲劇作品與文學及其他藝術的邊界就在于戲劇獨特的形式中形象的獨特存在，這是戲劇的本體。把握戲劇史書寫中 “跨”與 “越”的分寸的關鍵就在于是否立足戲劇本體。所以，在進行戲劇史的書寫之前，我們首先要明確的是：我們需要以戲劇自身獨有的形式結構的術語，判斷和分析戲劇作品中感性生命的存在狀態，從而確定戲劇作品的價值和意義。

二、戲劇史跨界域書寫的基礎

立足戲劇作品獨特的形式結構，使戲劇史的書寫只 “跨”不 “越”，是戲劇史跨界域書寫的基礎。對于戲劇獨特的形式樣態，美國當代著名的戲劇理論家、劇作家阿瑟·米勒以 “戲劇性形式”①［美］羅伯特·阿·馬丁編：《阿瑟·米勒論劇散文》，陳瑞蘭、楊淮生選譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1987年版，第115頁。進行界定。他從戲劇的使命出發，站在人類發展的高度，通過比較戲劇與包括文學在內的其他社會科學、自然科學以及其他藝術門類的不同后，對“戲劇性形式”的特點進行了細致的探析。

阿瑟·米勒認為戲劇對人類的生活有至高無上的意義。對于戲劇的使命，他是這樣描述的：

戲劇的使命究竟是什么呢？……我是這樣想的：人類為了揭示他周圍和他內在世界的真理，已經創造了如此眾多的專門化手段——自然科學、心理科學、經濟和歷史的研究及理論的法規，但實際上對真理進攻的這些手段的每一種都是不完全的。正是在戲劇的正當范圍之內——在戲劇被真正合理地運用并展現它的最終設想的情況下——人類的多面性才被領悟。戲劇是人類發明的近似一種總括的藝術，它可以像科學那樣說明事物是怎樣的，進一步還可以說明事物應當是怎樣的。它可以像繪畫那樣，用圖案及肖像，用白晝或黑夜的種種色彩來描繪；還可以像小說那樣，在幾小時之內展開雙臂敘述人生的故事或城市的今昔，而且還有更多的內容。它像生活那樣總是不停地前進，富有生氣，并通過活生生的人的活動、手勢、語調以及步態和情感的細微差別來領悟真諦。它是歌手的藝術，畫家的藝術，舞蹈家的藝術，然而，它卻能夠如同經濟學家或內科醫生那樣頑強地探究事實。總之，在戲劇性形式中所存在的那最終的可能性，就是把人類關于追求真理的意識提高到一種強烈的水平，以致能夠使得觀看它的那些人得到改造。②［美］羅伯特·阿·馬丁編：《阿瑟·米勒論劇散文》，陳瑞蘭、楊淮生選譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1987年版，第114—115頁。

在阿瑟·米勒看來，戲劇區別于其他學科門類的獨有價值和意義在于能夠使 “人類的多面性”“被領悟”。而這得益于戲劇的形式優長，即 “戲劇性形式中所存在的那最終的可能性”。 “戲劇性形式”具有 “總括”的特性。它融各種表現手段于一體，汲取了其他學科門類各自揭示真理的獨有優勢。而且這些表現手段在戲劇作品中的呈現并非是散亂的。“活生生的人的活動、手勢、語調以及步態和情感的細微差別”是核心，所有的表現手段都熔鑄于此，為其服務；戲劇能 “說明事物”和 “探究事實”也依托于此。可以說，“戲劇性形式”中 “活生生的人”的狀態和活動，就是戲劇可以被人們充分利用的“正當范圍”以及 “可能性”。人們要 “合理地運用”這種 “可能性”，才能實現戲劇的“最終”目標——揭示 “人類的多面性”“追求真理”，即實現完整的人性。而對于如何運用 “可能性”，阿瑟·米勒給出的答案是：塑造 “完整的人” “越來越多地表現完整的人”③［美］羅伯特·阿·馬丁編：《阿瑟·米勒論劇散文》，陳瑞蘭、楊淮生選譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1987年版，第74頁。。他認為，未來的戲劇應該是一種 “關于完整的人的戲劇”。因為，只有這樣的戲劇，才真正彰顯出戲劇異于他者的優越性，使戲劇發揮 “使人類更加富有人性”④［美］羅伯特·阿·馬丁編：《阿瑟·米勒論劇散文》，陳瑞蘭、楊淮生選譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1987年版，第131頁。的功能。由于“戲劇性形式”中 “完整的人”的存在，是戲劇能夠彰顯其獨特價值、完成其使命的必要條件，戲劇對人類發展的重要意義都凝聚在此，因此我們可以把它認定為是戲劇的本體，是戲劇獨有的特性。作為戲劇獨特的形式樣態，“戲劇性形式”是戲劇賴以存在的根基，它不僅界定了戲劇的疆域，也規定了戲劇疆域中形象的樣態及其活動的特點，它是分析和判斷戲劇作品中形象價值的工具和標準。我們需要用 “戲劇性形式”的術語，分析和判斷戲劇作品中的形象價值。

中國當代戲劇理論家譚霈生對于戲劇情境的探索，為我們把握 “戲劇性形式”的術語提供了有益的借鑒。譚霈生指出 “情境”“是戲劇藝術獨具的結構形態”①譚霈生：《譚霈生文集·五》，北京：中國戲劇出版社，2005年版，第5—6頁。，是戲劇中人物形象生命的具體存在形式。他用 “戲劇的邏輯模式”②譚霈生：《譚霈生文集·六》，北京：中國戲劇出版社，2005年版，第112頁來說明戲劇作品中人物形象在情境中運動的內在機理：

③ 譚霈生：《譚霈生文集·六》，北京：中國戲劇出版社，2005年版，第118頁。

其具體的運行規律是：

人物突然面臨的情境，作為一種刺激力和推動力，促使主體心理的各種構成因素交互作用，凝結成具體的動機——內驅力，并導致具體的行動。主體的每一個行動 （具體化為 “動作”）都有具體的動機，而動機又是在特定情境中凝結而成的。④譚霈生：《譚霈生文集·六》，北京：中國戲劇出版社，2005年版，第117頁。

結合對 “戲劇的邏輯模式”的分析，譚霈生援引了弗萊塔克對 “戲劇性”的定義，對戲劇作品的 “戲劇性”做了具體的詮釋。在譚霈生這里， “戲劇性”指的是戲劇作品中“藉助情境的動力”刺激和推動下的 “人的內心向外發生作用”的動態生命過程⑤譚霈生：《譚霈生文集·六》，北京：中國戲劇出版社，2005年版，第118頁。。它內含兩個元素：一是戲劇的內容和對象，即“人的內心與行動交合”；二是戲劇的形式和結構，即情境。后者是前者 “具體的實現形式”⑥譚霈生：《譚霈生文集·六》，北京：中國戲劇出版社，2005年版，第118頁。“人物與情境相契合”生成了 “戲劇的邏輯模式”，它們的 “有機發展”，構成了戲劇 “情節的線路”⑦譚霈生：《譚霈生文集·六》，北京：中國戲劇出版社，2005年版，第262頁。。由此可見，“戲劇性”是戲劇內容和戲劇形式交互融合的一個有機整體，是戲劇中人物和情境相契合，人物依托情境，成為 “完整的人”，展現出完整的人性即美的瞬間。戲劇作品之所以成為經典，就是因為其富有戲劇性。潛藏在以情境為基石的戲劇形象結構中的戲劇性，就是 “戲劇性形式”中可以為人 “合理利用的” “可能性”，是美在戲劇中得以有效彰顯的保障。可以說，“戲劇的邏輯模式”就是 “戲劇性形式”的實體內容。由于 “戲劇情節的基本單位是戲劇場面”⑧譚霈生：《譚霈生文集·六》，北京：中國戲劇出版社，2005年版，第217頁。，因此 “戲劇的邏輯模式”亦是場面的實體內容。戲劇作品中 “活生生的人”的 “活動、手勢、語調以及步態”就是人物的動作，他們的 “情感的細微差別”就根植于動作背后的動機中，需要在特定情境中，在不同的時空環境、不同事件的刺激下，依托人物關系的變化呈現。由于個性和情感的矛盾產生的沖突，有利于凸顯人性的特質；懸而未決的沖突造成的懸念，有利于把人物帶入到一個又一個新的情境中，使人物的 “多面性”更豐富地呈現出來。因此，營造沖突、設置懸念和建構情境就成為戲劇創作最重要的環節。戲劇作品中人物形象的命運就是由 “情境的構成及其變化，以及由此而形成的懸念的指向”構成的，而這，也就是戲劇 “結構的基礎”⑨譚霈生：《譚霈生文集·六》，北京：中國戲劇出版社，2005年版，第218頁。。通過不同的戲劇結構樣態，人們看到了人類不同的生命存在樣態和命運軌跡，從中感受到完整的人性，于是，產生了一種 “強烈的”追求真理的欲望，內在心靈也在不知不覺中被 “改造”。所以，“戲劇的邏輯模式”，就是戲劇完成使命應遵循的基本邏輯。此中有機關聯的每一個重要節點，包括行動、動機、動作、情境、場面、情節、沖突、懸念、結構等，就是“戲劇性形式”的基本術語，是我們分析和判斷戲劇作品形象價值賴以運用的語匯，這是一個唯戲劇獨有的評價系統。

既然 “戲劇性形式”中 “完整的人”的存在是戲劇藝術的本體，那么，戲劇史的書寫要實現 “跨”首先必須在藝術的疆域內，立足于 “戲劇性形式”，以 “完整的人”作為判斷戲劇作品中的形象存在是否獨具美感的基本標準，以 “戲劇的邏輯模式”作為形象分析的基本路徑，以戲劇獨有的術語分析戲劇作品，這是戲劇史跨界域書寫需要遵循的基本原則。但是，在已書寫出的主流戲劇史中，我們看到的幾乎都是用分析文學作品的基本術語來分析戲劇作品。敘述的角度、方式、技巧、語言、情節、結構、矛盾沖突、風格、形象、思想意義、主題等等，文學分析和戲劇分析的術語雖然有交叉之處，但就整體路徑而言，卻是越界的。不僅如此，有的戲劇史的書寫還越過了文學藝術的疆域，以其他的社會科學以及自然科學的標準衡量戲劇作品的價值。視角的偏差，分析手段的迷誤，使已書寫出的許多戲劇史失去了其應有的藝術史的色彩，而成為僅僅只是游離在其他疆域的文學史、運動史或文化史。

三、戲劇史跨界域書寫的關鍵

立足 “戲劇性形式”，是戲劇史跨界域書寫的基礎。但把握 “戲劇性形式”并不意味著故步自封。戲劇是 “總括”的藝術，其揭示人類 “多面性”的特質決定了 “戲劇性形式”中 “人”的生命存在與其他界域無法割斷的關聯。其他學科門類的具體元素的融入，拓展了戲劇的表現手段，豐富了戲劇作品中“人”的生命內涵，為實現戲劇的終極使命，塑造 “完整的人”，探尋完整的人性注入了更多元的生機和活力。它們在戲劇作品中的存在方式，是戲劇史書寫中可以也必須跨越的界域。因此，明確戲劇作品中不同學科門類元素的存在方式，使戲劇史的書寫有 “域”能 “跨”，是戲劇史跨界域書寫的關鍵。

戲劇作品以 “完整的人”的塑造為核心的本體特性，決定了不同學科門類元素在戲劇中存在的共同目的：服務于 “完整的人”的塑造。它們的區別主要在于，以不同的表現方式參與人的外在形態和內在生命的建構，從不同的角度塑造 “完整的人”。這里的“人”，在具體的戲劇作品中，主要指的是演員在舞臺上塑造的人物形象。戲劇長期隸屬于文學，使人們常常只把戲劇作品局限于劇本的形態，以劇作家書寫的文字中呈現出的劇本人物形象作為戲劇作品的核心，把塑造文學形象的敘述手段，當作戲劇作品的基本表現手段。對于戲劇作品的形態，日本著名的戲劇理論家河竹登志夫這樣描述：“戲劇是一種憑借人的形體，即在 ‘演員·劇本·觀眾·劇場’這 ‘四次元’的世界實現戲劇性，通過視覺和聽覺來感染人的能動的藝術。”①［日］河竹登志夫：《戲劇概論》，陳秋峰、楊國華譯，上海：中國戲劇出版社 （滬），1983年版，第3頁。顯然，在構成戲劇作品的 “四次元”中，有四個不可或缺的 “能動的”因素：以演員為核心，依托劇本，面對觀眾，在劇場中演出。這是一個完整的舞臺演出過程，這才是真正的戲劇作品。演員在戲劇演出中的核心位置，決定了其以自身形體為媒介的動作成為了戲劇的基本表現手段。戲劇作品這種立體的存在方式和表現手段，使得它與其他的學科門類在時空的存在、視聽感受上有了必然的相通之處，也使得各種文藝表現手段，有機會介入戲劇。所以，河竹登志夫說戲劇 “兼有詩和音樂的時間性、聽覺性，以及繪畫、雕刻、建筑的空間性、視覺性，而且同舞蹈一樣，具有以人的形體做媒介的本質特性。”②［日］河竹登志夫：《戲劇概論》，陳秋峰、楊國華譯，上海：中國戲劇出版社 （滬），1983年版，第3頁。當然，相通和介入，并不意味著替代。兼具時空綜合和視聽感受，唯戲劇獨有。其他的表現手段無論如何介入戲劇，都只可能是構成戲劇表現手段的一部分或者只是為戲劇基本表現手段助力。譬如作為舞蹈基本表現手段的 “人的形體”，只是演員動作的重要構成要素之一。演員的動作不僅僅只局限于無聲的形體動作，有聲的臺詞，才是其核心。獨具表現力的無聲的 “形體動作”，會在視覺上為觀眾架設直達人物豐富內心世界的通道，有助于人們捕捉有聲臺詞中傳達出的人物心靈的信息。不同的文藝作品樣態，表現形象的手段各不相同。文學以語言，繪畫以色彩、線條和光線明暗，音樂以節奏、旋律和音調等呈現形象的不同風姿。當這些不同的手段在戲劇中出現時，與舞蹈的 “形體”一樣，都只是以自己獨特的存在方式和樣態，融入或者助力演員的動作呈現，為舞臺人物形象的 “完整”塑造增光添彩。

在戲劇的舞臺演出中，演員塑造的舞臺人物形象的生命主要通過兩種狀態存在：外在的生命形態在具體場面的動作中彰顯，內在的生命蘊含則隱藏在具體情境導致的動機中。不同場面、不同情境中的動作和動機的交合，凝聚成了戲劇人物的行動。戲劇演劇就是通過舞臺人物的具體行動，塑造 “完整的人”，讓人們觸摸到完整的人性，最終實現以戲劇改造人的心靈、重塑人格的目的。在具體戲劇作品中，抽象的人性是凝結在每一個具體人物的個性和人格中的，這些 “個性”“人格”在 “特定情境”中 “凝結”①譚霈生：《譚霈生文集·六》，北京：中國戲劇出版社，2005年版，第133頁。而成的行動的動機，就是引導我們走進戲劇人物內在生命、觸摸完整人性的具體通道。由此，戲劇人物的生命要完整，就意味著其動機中必須包含著人性的兩種基質。對于戲劇作品中 “完整的人”的生命內涵，阿瑟·米勒以古希臘的戲劇為典范，做出了具體的詮釋。他認為，對于古希臘人來說，“一出戲的定義就是一場對人們應當如何生活得富有戲劇性的考慮”。而人物在特定的戲劇情境中的生存狀態就是古希臘戲劇的表現內容。此中，每一個人物都是 “作為一個社會動物”而存在的，他們所有的行動，都緣起于其動機中包蘊的人性的兩種基質。首先，他們是具體的“一個”人，有區別于他人的獨特的個性、情感和命運，在具體、鮮活的生命中蘊藏著飽滿的感性特質，具有個體性；其次，他們又是 “社會動物”，有著人類共同的社會理想和愿望，在對 “更遠大的目標”的專注中，蘊藏著理性的特質，具有社會性。由此，古希臘戲劇作品在人物形象塑造上有兩個特點：一是，以人的內在情感縱向深入的主觀世界的呈現為基本特質，具體表現為 “心理活動及舞臺上的角色”。二是，以人與社會現實的橫向聯系的社會生活的呈現為重要特征，具體表現為 “人作為一個社會動物”的 “各種關系”。個體性是劇作家創作的 “興趣”所在，是劇作的實體內容；社會性是劇作家創作的 “目標”，是劇作的本質屬性。個體性是社會性實現的 “手段”，為社會性服務，而社會性則是灌注于個體性之中，通過個體的感性生命彰顯。因為古希臘戲劇中的人物都是以追尋自由理想為目的的感性生命的存在，所以都是呈現 “美”的 “完整的人”。②［美］羅伯特·阿·馬丁編：《阿瑟·米勒論劇散文》，陳瑞蘭、楊淮生選譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1987年 版，第70—71頁。

從阿瑟·米勒的論述中可以看出，在戲劇塑造 “完整的人”的過程中，不同學科門類的元素不僅以不同的方式存在于人物的外在形態中，也參與了人物的內在生命建構，把自身所蘊含的意義和價值灌注其中。在戲劇作品中，“完整的人”是由相輔相成的個體性和社會性構成的。此中，我們不僅可以捕捉到與日常生活極其相似的個體性的生命狀態，也可以體悟到道德、法律、心理學等社會科學以及自然科學所包含的社會性的現象、規則和條例。當然，無論是前者還是后者，都只是 “完整的人”的整體意義構成的一部分，任擇其一都不足以成為評判戲劇作品價值的標準。以感性生命的存在為特點，以自由理想的追尋為目標，最終塑造美，這是包括戲劇在內的所有文藝的共同特點，也是形象生命共有的價值所在。不同的是，“戲劇性形式”獨有的 “總括”特質，使戲劇所展現的人性更多面、美更豐富，因此，人們追求真理的意識才 “更強烈”。也正是在這個意義上，席勒說：“戲劇藝術比其他任何姊妹藝術都更優越。這個種類的最高產品也許又是人類精神的最高產品。”③［德］席勒：《席勒美學文集》，張玉能編譯，北京：人民出版社，2011年版，第8頁。當然，我們只有在了解可 “跨”之 “域”特性的基礎上，對戲劇作品進行 “跨”界評判，才能真正把握這個“更優越”藝術的 “最高產品”所蘊含的豐富意味。

四、戲劇史跨界域書寫的基本方法

從創作的過程看，戲劇是以演員塑造的舞臺人物為核心的綜合體。舞臺人物根植于劇本人物，二者合稱為戲劇人物。把握戲劇人物的審美結構和審美特性，拓寬戲劇人物的評價視角，使戲劇史的書寫跨 “界”成“域”，是戲劇史跨界域書寫的基本方法。

就形象的審美創造而言，戲劇人物和文學人物在形象的建構方式上有異曲同工之處。當代著名的文藝理論家孫紹振認為，文學人物 “是由生活的主要特征——以情感為核心的心理特征——文學形式的特征構成的一種復合”的 “三維結構”①孫紹振：《審美形象的創造——文學創作論》，福州：海峽文藝出版社，2000年版，第9頁。。戲劇人物的審美結構亦是三維的、復合的。其形象生命亦緣起于創作者對客觀生活的主觀情感體驗和智性的思考，孕育、凝結于創作者的想象，并在戲劇藝術的形式中脫胎、生長。當然，由于形式的不同，戲劇人物的審美結構呈現出更為復雜、立體的樣貌。文學人物是由文學家創造的，其形象生命僅僅只是通過創作者的敘述存在于文本中，所以，呈現出的是一種單層三維結構。戲劇人物則不然。它根植于劇本中，存在于舞臺上。劇作家創作出的劇本人物，只有在導演的指導下，以演員的舞臺動作呈現為舞臺人物的時候，戲劇人物完整的審美建構才得以完成。由于包含了劇本人物和舞臺人物兩個不同的形象建構階段，戲劇人物呈現出的是一種以劇本人物為基礎、以舞臺人物為核心、由導演鏈接的雙層三維的審美結構樣態。

雖然劇本人物和舞臺人物的審美結構都是三維的，其創作過程也有相近之處，但由于創作者、創作的具體流程、形象呈現方式的各異，特別是在戲劇人物審美結構中所處的地位的不同，其呈現出的審美特性也各不相同。當劇本人物還未在劇本中、舞臺人物還未在舞臺上，以戲劇的形式呈現具體可感的生命形態時，它們都是以胚胎的狀態存在于劇作家的想象、導演及演員的構思中的。劇本人物胚胎的生成，是創作者對戲劇人物進行審美創造的起點，是戲劇人物審美創造目標能否實現的基礎。孫紹振認為文學人物的胚胎是由 “生活的主要特征”和以 “情感為核心的心理特征”在作家的想象中化合而成的一種假定的、獨特的二維結構，并用非常形象的比喻詮釋了文學人物胚胎的形成。他說 “如果說，生活的主要特征是文學形象的母親的話，那么作家的主要觀念，確切地說是作家的主要情趣，就是文學形象的父親。”②孫紹振：《審美形象的創造——文學創作論》，福州：海峽文藝出版社，2000年版，第33頁。劇本人物和舞臺人物的胚胎，同樣也是假定的、獨特的二維結構。只是它們父母的身份和基因略有不同。劇本人物胚胎是以劇作家的主觀情智為父，客觀生活的主要特點為母。舞臺人物胚胎則是以導演和演員的主觀情智為父，以客觀生活和劇本人物的主要特點為母。當文學人物的胚胎在文本中脫胎而出，并生長成熟的時候，文學人物完成了其審美建構。戲劇人物的審美結構增加了一個二度創作的過程。劇本人物的胚胎在劇本中脫胎定型只是完成了戲劇人物創作的基礎，只有當舞臺人物汲取了劇本人物的主要特點，在觀眾面前展現出其具體可感的生命樣態時，戲劇人物才實現了其生命的完整建構。盡管劇本人物和文學人物的存在有相同之處，都以語言為載體，以單層的三維結構存在于文本中，但戲劇的屬性，為舞臺人物演出奠基的要求，決定了其形象必須存在于“戲劇性形式”中，以 “完整的人”的塑造為審美追求，以可演性為目標。由于可演性是劇本人物最為本質的特性，其中包蘊著戲劇自身獨特的品格，因此，就成為評判劇本人物審美價值的最基本標準。

劇本人物胚胎建構的假定性、獨特性的特點，決定了劇本人物的塑造必須以劇作家的主觀情智著重關注的客觀生活的主要特點為最高任務，以 “完整的人”的彰顯為具體的目標。“可演”既是劇本人物的審美特性，也是其生命存在的基本特點。它要求劇作家必須在 “戲劇性形式”的規范中呈現劇本人物；人物內在生命的建構必須遵循以情境為核心的 “戲劇的邏輯模式”；人物的所有動作，必須呈現出舞臺人物動作要求的可直觀的特點。同時，以人物塑造為核心，劇本中的所有提示，必須能夠為舞臺的表導演、舞美設計、音樂音響等演出制作的各個環節提供有益的借鑒。相較于劇本人物，舞臺人物是以 “在演”的樣態存在的。雖然其審美追求也是 “戲劇性形式”中 “完整的人”的塑造，但其追求美的特點與劇本人物卻有所不同。它的關注點更多不在于 “可不可演”，而在于 “如何演”。它不僅需要演員在秉持劇本的 “最高任務”的基礎上塑造完整的舞臺人物，也要求以演員的表演為核心的，融匯了舞美設計、音樂音響的整個舞臺演出，能渾然一體，既體現導演的意圖，也能讓觀眾真正感受到 “美”。

對于演員該如何演，世界著名導演和戲劇理論家斯坦尼斯拉夫斯基認為關鍵在于建立 “演員-角色的內部舞臺自我感覺”。由于這種感覺是 “演員在創作和準備創作時心里所發生的情況”①［俄］斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集2》，林陵、史敏徒譯，鄭雪來校，北京：中央編譯出版社，2012年 版，第364—365頁。，我們可以把它叫作舞臺人物胚胎的建構。雖然舞臺人物胚胎如劇本人物胚胎一樣也是二維結構，但其基因相較于劇本人物復雜許多，不僅包含了導演的主觀情智對客觀世界主要特點的傾向、對劇本人物主要特點的把握，也包含了演員的主觀情智對客觀世界主要特點的感受、對劇本人物主要特點的理解。當然，此中起決定性作用的是演員對于角色的理解。對于演員要如何在心里建立這種舞臺的自我感覺，斯坦尼斯拉夫斯基認為首先需要 “向劇本的心臟，向劇作家為之而創作出自己的作品，演員為之而創造出其中某一個角色的那個主要目標進軍”②［俄］斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集2》，林陵、史敏徒譯，鄭雪來校，北京：中央編譯出版社，2012年 版，第365頁。，這個 “主要目標”就是劇作家在劇本中為劇本人物設置的 “最高任務”。而對于演員的這種舞臺自我感覺的性質和功能，斯坦尼斯拉夫斯基指出，這是一種 “企求達到劇本主要目標的、真正的、人的、積極的意向。這種不斷的意向就像大動脈似的，把營養輸送給演員和他所扮演的人物的整個機體，給予他們以生命，也給整個劇本帶來生命”。③［俄］斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集2》，林陵、史敏徒譯，鄭雪來校，北京：中央編譯出版社，2012年 版，第367頁。這也就是我們通常理解的演員的信念感。舞臺人物脫胎于演員登臺之際。演員依托自身的動作，在規定情境中讓舞臺人物的胚胎生命誕生、成長的過程，實際就是以感性生命的存在彰顯自我信念，給觀眾以真實感受的過程，就是追尋 “美”的過程。在這個過程中，人物的舞臺行動必須能夠聚合能量，凝聚舞臺上所有的元素，使整臺演出渾然一體；在規定情境中必須是合情合理的；具有獨特、豐富、多樣的表現；能使人們充分體驗到豐富的情感和深邃的社會蘊含。只有當演員所塑造的舞臺人物滿足美的要求，演員的表演、整個的演出才是成功的。由此，舞臺人物的凝聚性、合理性、表現性、體驗性等審美特性，也就成為我們判斷、分析舞臺人物的基本標準。

黑格爾認為，“每種藝術作品都屬于它的時代和它的民族，各有特殊環境，依存于特殊的歷史的和其他的觀念和目的。”④［德］黑格爾：《美學》（第1卷），載 《朱光潛全集》（第13卷），合肥：安徽教育出版社，1990年版，第18頁。對文藝作品做歷史研究的任務 “在于對個別藝術作品作審美的評價，以及認識從外面對這些藝術作品發生作用的歷史環境”。⑤［德］黑格爾：《美學》（第1卷），載 《朱光潛全集》（第13卷），合肥：安徽教育出版社，1990年版，第25頁。戲劇人物的審美建構過程及其審美特性，是戲劇作品創作的基本規律和要求，在戲劇史的書寫中，可以成為對戲劇作品評價的基本方式和方法。從戲劇人物的審美結構中可以看出， “時代的”“民族的”“特殊環境”“特殊的歷史和其他的觀念目的”等，事實上，在戲劇人物胚胎建構階段就以其獨特的方式凝聚在創作者的主觀情智中，灌注在創作者對戲劇人物的審美建構中。當我們對戲劇人物進行審美評價的時候，在立足本體的基礎上，可以“跨”過戲劇的邊界，借助其他學科門類的研究方法，通過研究與戲劇作品相生相長、相互交集的其他學科門類的歷史，更多元地認識從外面對這些戲劇作品 “發生作用的歷史環境”。藉此，對創作者為何及如何創作有更深細的探尋，對戲劇人物的形象蘊含也會有更豐富和深入的理解和把握。而以這樣的方法書寫出的戲劇史，分析出的戲劇人物形象，自然是自成一 “域”的。

結 語

作為人類文化的一部分，戲劇作品的產生和衍變，往往是由政治、經濟、文化等社會科學領域的各種運動促發和催化的，并受到自然科學的進步和發展的影響；文學以形象的塑造揭示創作主體主觀情智的創造方式，也為戲劇作品的形象創造提供了啟示和借鑒。運動和藝術的膠著狀態，文學和藝術的難分難解，使得人們在分析和評判特定歷史時期的戲劇作品時，常常會出現偏差，會不小心站在或運動或文學或文化的視角觀照和分析戲劇作品。長期以來，戲劇史主流書寫中這種 “越”過藝術學學科界域的書寫視角和范式，一直窒礙著人們對戲劇是綜合的舞臺演劇藝術的特性、語匯的認知，也影響了人們對戲劇與其他門類藝術親緣關系的把握。戲劇與其他門類藝術具有同為藝術的品格和特性。這些 “共性”使得不同的門類藝術在參與戲劇人物審美創造過程中能無障礙地融入，也使得戲劇藝術史在發生發展的過程中始終與其他門類藝術史的衍變是交叉融合、相生相長的。就這個意義而言，戲劇的演劇史，實際上也是舞蹈、美術、音樂等的衍變史。當然，任何學科門類都有其 “個性”，有其本體存在的獨特界域。盡管，在戲劇史的血脈中浸潤著運動、文化、文學的基因，在戲劇史的發展里交織著舞蹈、美術、音樂的身影，但社會學、政治學、經濟學、文化學乃至文學畢竟不是藝術學，舞蹈學、美術學、音樂學也非戲劇學。探研戲劇史跨界域書寫的基本策略的根本目的，并不是為了 “越”過邊界，消滅本體，而是企望通過 “跨”，借助其他學科門類的力量，豐富和拓展戲劇的本體蘊含。而也只有在立足戲劇本體的基礎上，兼容并蓄，博采眾長，才有可能書寫出真正的戲劇藝術史。